V

V

«Последний римлянин» Петроний дарит Виницию, которому суждено стать одним из первых римских христиан, красивую рукопись «Сатирикона», раскрывает свое авторство, признается в отвращении к стихам и просит обратить внимание на пир Тримальхиона. Читатель «Камо грядеши?» так никогда и не узнает, прочел ли Виниций «Сатирикон» и обратил ли внимание на особо рекомендованную его вниманию главу, но Сенкевич просьбу Петрония выполнил старательно: пир Нерона в романе воссоздал по пиру Тримальхиона. Императорское застолье – по застолью выскочки, разбогатевшего вольноотпущенника. Генрик Сенкевич оказывается как бы посредником между «Сатириконом» Петрония и сатириком Булгаковым. Булгаковский рассказчик из «Жизни господина де Мольера» в подобном случае восклицает, не вдаваясь в аналитические тонкости: «О связь времен! О токи просвещения!».

На страницах первого романа Булгакова, мы видели, возникает Генрик Сенкевич – всего лишь призрачным видением в облаке, но собственной персоной. На страницах последнего булгаковского романа то и дело узнаваемо вспыхивают разного уровня элементы художественной ткани «Камо грядеши?». Город в «Мастере и Маргарите», освещенный странным – обычно закатным – светом и видимый с высокой точки, М. Чудакова соотносит (надо полагать, обоснованно и справедливо) с подобными картинами Рима у Гоголя. Но, быть может, эти булгаковские картины следовало бы соотнести и с описанием Рима, наблюдаемого с высокой точки в час заката – в романе Сенкевича:

«Голос Лигии прервал его (апостола Петра. – М. П.) молитву:

– Весь город точно объят огнем…

Действительно, закат солнца в этот день был необыкновенный. Огромный сверкающий диск уже до половины закатился за Яникульский холм, а весь небесный свод окрасился красным светом. Петр стоял на таком месте, с которого его взгляд мог охватить большое пространство. Немного направо виделись стены Circus Maximus, над ним дворцы Палатина, а прямо за Forum Boarium и Vecabrum – вершина Капитолия с храмом Юпитера. Все стены, колонны и кровли храмов были словно погружены в этот золотой и пурпуровый блеск. Видневшиеся издалека части реки текли точно кровью и, по мере того, как солнце все более заходило за холм, блеск все более становился багровым, все более похожим на зарево пожара, усиливался, расширялся и, наконец, охватил все семь холмов и, казалось, струился с них на всю окрестность.

– Весь город точно объят огнем, – повторила Лигия. А Петр приставил руку к глазам и сказал:

– Гнев Господень над этим городом»[194].

Не так ли с высоты видят закатную Москву Воланд и Азазелло, обсуждая достоинства городов: сатане по вкусу Москва, демон отдает предпочтение Риму. Их разговор, быть может, соотносит наблюдаемую ими картину с картиной Рима, описанной Сенкевичем (в приведенном отрывке и в других подобных).

Соответствующая сцена в одном из ранних вариантов «Мастера и Маргариты» дает выразительное отличие: Воланд и Азазелло сравнивают не красоту двух городов – Москвы и Рима, а величие двух городских пожаров – римского и московского: «– Мощное зрелище, – заговорил Воланд, – то здесь, то там повалит клубами, а потом присоединяются и живые трепещущие языки. Зелень сворачивается в трубки, желтеет. И даже здесь ветерок попахивает гарью. До некоторой степени это напоминает мне пожар Рима». И только после этого возникает вопрос о сравнительной красоте двух городов: «– Осмелюсь доложить, – загнусил Азазелло, – Рим был город красивее, сколько я помню.

– Мощное зрелище, – повторил Воланд»[195]. Очевидно, что булгаковские персонажи в Москве вспоминают знаменитый пожар Рима 64 года н. э., когда город горел со всех концов, подожженный будто бы по приказу Нерона, – и косвенно признают свою причастность к этому пожару. Они его, по крайней мере, видели – там и тогда. Михаил Булгаков «видел» его в «Камо грядеши?» Генрика Сенкевича: пророчество Петра о гибели Города сбывается, Рим заполыхал пожаром, описание которого занимает добрую треть романного текста и по богатому разнообразию деталей становится настоящей пожарной энциклопедией, огненным Брокгаузом, неисчерпаемым источником для пироманских затей Булгакова, участника несостоявшегося коллективного романа «Пожары».

За спиной Воланда, покидающего Москву, тоже пылают пожары – слабые отсветы охватившего Рим в «Камо грядеши?» огня.

Квалификация и распределение персонажей в соотнесенных сценах у Сенкевича и Булгакова – в одном случае апостол Петр и чуть ли не святая подвижница Лигия, в другом Воланд и Азазелло – связывают их противопоставлением, а пейзажи – сопоставлением. Петр с Лигией, как Воланд с Азазелло, рассматривают городскую панораму в час заката. Закатами – разумеется, перерастающими в символ умирания мирового города – роман Сенкевича вообще переполнен ничуть не меньше, нежели начинающийся и кончающийся на закате роман Булгакова (при сходстве, если не тождестве символических функций). Закаты в «Камо грядеши?» текстуально совпадают с тем, что потом будет в «Мастере и Маргарите»: «Солнце уже совсем склонилось к закату и, казалось, все растопилось в вечерней заре». «Солнце все больше склонялось к Остии огромным красным шаром. Вся западная часть неба загорелась ярким пламенем…».

Смотровая площадка, выбранная исчадиями ада, описана у Булгакова так: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, <…> находилось двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев…» Вскоре после этой сцены наступает финал, в котором несколько раз фигурирует лунная дорога: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне…» И дальше: «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны… В потоке складывается непомерной красоты женщина… Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит со своим спутником к луне…» Вся эта ситуация на башне, огражденной балюстрадой, всеми деталями – вплоть до лунной дороги – узнаваемо воспроизводит мучительный сон Виниция из «Камо грядеши?»: «И ему казалось, что на каком-то старом, запущенном кладбище возвышался храм в виде башни, и что Лигия – жрица этого храма. Он не сводил с нее глаз, но видел ее на вершине башни, с лютнею в руках, всю озаренную светом, подобно тем жрицам, которые в ночное время поют гимны в честь луны… Но когда он дошел до балюстрады, окружавшей вершину башни, вдруг около Лигии вырос апостол с серебряной бородой и сказал: „Не поднимай на нее руки, ибо она принадлежит мне“. И, сказав это, пошел за нею по месячному лучу, как бы по дороге к небу, а Виниций протянул к нему руки и начал умолять, чтобы они взяли его с собою». В другом переводе времен булгаковской юности конец сна Виниция выглядит так: «Сказав это, апостол пошел вместе с нею по лучистой тропинке из лунного света к небу, а он остался на башне и взмолился, чтобы они взяли его с собою»[196].

Нетрудно заметить, с какой последовательностью булгаковская сцена на бельведере Пашкова дома идет за Сенкевичем – меняя краски, переиначивая смыслы, но сохраняя структуру. Как и во сне Виниция, на вершине башни появляется фигура: у Сенкевича – апостол Петр с серебряной бородой, у Булгакова – чернобородый апостол Матфей (Левий Матвей): «Но тут что-то заставило Воланда отвернуться от города и обратить свое внимание на круглую башню, которая была у него за спиною на крыше. Из стены ее вышел оборванный, выпачканный в глине мрачный человек в хитоне, в самодельных сандалиях, чернобородый». Петр ограждает Лигию от Виниция во имя Христа, Матвей по воле Христа (Иешуа) поручает мастера и его подругу заботам Воланда. Зыбкая лунная дорожка, связующая миры, отмечает в «Мастере и Маргарите», как и в «Камо грядеши?», самые патетические моменты. У Сенкевича она появляется еще раз – перед апостолом Петром, готовящимся принять крестную муку: «Да, минута наступила, но он видел перед собой дорогу, устланную лучами зари и ведущую к небу, и в душе повторял те слова, которые написал перед этим в предчувствии окончания своей задачи и близкого конца: „Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил, а теперь готовится мне венец правды“». После многих испытаний и бед герои Сенкевича Виниций и Лигия обретают счастье, удивительно похожее на то, которое достается героям Булгакова и тоже именуется покоем: «Ты спрашиваешь, в безопасности ли мы? Я скажу тебе только, что о нас забыли, – пусть это послужит тебе ответом. В эту минуту из портика, под которым я пишу это письмо, я вижу наш спокойный залив, а на нем лодку и Урса, который погружает сеть в светлую глубину моря. Моя жена прядет пурпурную шерсть, а в садах, под тенью миндальных деревьев, поют наши невольники. О, какое спокойствие, carissime, и какое забвение прежних тревог и горестей… Да, дорогой мой, мы счастливы счастьем, которое никто не может разрушить, ибо даже смерть, которая для вас является концом всего, для нас будет только переходом еще к большему покою, к большей любви и большей радости…»

На первых же страницах «Камо грядеши?» – в тексте и в комментариях – мы наталкиваемся на россыпь имен, которыми потом будут наделены персонажи «Мастера и Маргариты», а литературоведы станут ломать голову, откуда Булгаков почерпнул сведения о римской номенклатуре. «Афраний Бур и Сенека были воспитателями Нерона», – сообщает комментатор романа, античник-виртуоз С. И. Соболевский в цитируемом издании «Камо грядеши?». Редкостным именем Афраний, как известно, у Булгакова будет назван всеведущий начальник тайной полиции Пилата. И сразу же у Сенкевича возникает имя Марк: Марк Виниций, молодой аристократ, главный герой романтической линии «Камо грядеши?». Рядом с ним высятся мощные фигуры двух гигантов-атлетов: кроткий силач христианин Урс и римлянин-гладиатор Кротон, о котором сообщается, что он «обладал силой зверя, зато не имел никаких человеческих чувств…». По ходу действия каждый из них оказывается то врагом и преследователем Марка, то другом и защитником, и постоянное их присутствие возле главного героя наводит на размышление, кажется, не вовсе безосновательное: не слил ли Булгаков в образе звероподобного силача Марка Крысобоя, огромного куска почти бесчувственной плоти, имя Марка с «материей» Кротона (сопоставленной с одухотворенной мощью Урса и тем подчеркнутой)? И, наконец, следует упомянуть бродячего киника Хилона Хилонида, находчивого и остроумного негодяя, зарабатывающего себе на винцо и ночлег сыскными и другими, не более высокого полета, услугами. Его диалог с Петронием, нуждающимся в подобных услугах, строится, похоже, по той же программе, по которой будет выстроен диалог Пилата с Иешуа. Следуют вопросы: не врач ли он? – оказывается, нет, не врач, а только лишь бродячий философ, хотя читателю представлены образцы его шарлатанского врачевания, вполне удачного. Откуда он родом? – с берегов Понта Эвксинского, более о своем происхождении он ничего не знает. Какими средствами для достижения цели владеет? – средствами владеет Петроний, а у него, Хилона, есть только разум. Изворотливостью ума и хорошо подвешенным языком Хилон снискивает восхищенно-брезгливое благорасположение Петрония, и римский аристократ, эстет, сноб, собиравшийся было велеть прибить палками этого грязного и вызывающе самостоятельного бродягу, вечного обитателя рынков и злачных мест, кончает тем, что с явным любованием и всерьез называет Хилона «великим человеком». Создается впечатление, будто Булгаков, вполне владея диалектической техникой образа, привел в движение священную статику иконописного лика, брызнув на Иешуа несколькими каплями живой воды с восточного базара. Соединить в одном образе простосердечие нищего утописта с остроумием киника, вершину сакральности с провалом профанности – это очень по-булгаковски. А функ-ция сыска отошла, как будто, от Хилона к Афранию.

Роман польского писателя «из римской жизни» настолько запечатлелся в творческой памяти Булгакова, что, оставив следы в собственно художественных произведениях, кажется, переплеснулся за пределы литературы – в частную переписку. В свои инсценировки для театра и сценарии для кино по гоголевским «Мертвым душам» Булгаков с озадачивающим постоянством стремился внедрить Рим, а театральные и кинематографические редакторы с цензорами вкупе столь же постоянно Рим у Булгакова вычеркивали. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exptse (замысел, фр.). И Рима моего мне безумно жаль!»[197], – писал он П. С. Попову, другу и биографу. И вслед за тем, в другом письме ему же: «Все, что больше всего мне нравилось <…> самое главное, Рим с силуэтом на балконе, – все это подверглось полному разгрому!.. Но – боже! – до чего мне жаль Рима!»[198] Знал ли, отдавал ли себе Булгаков отчет, что эти тристии – текстуальное повторение подобных сетований из «Камо гря-деши?»:

«Нет, нет! Рим должен погибнуть… А жаль! Жизнь так хороша, цезарь так добр, и вино такое хорошее. Ах, как жаль!..». Роман Сенкевича серьезно повлиял на формирование «римского» – составной части киевского – городского мифа Михаила Булгакова.

Сакральный ряд героев Сенкевича поднимается до апостола Петра. Булгаков с отвагой отчаяния идет дальше – у него под именем Иешуа Га-Ноцри выведен Тот, Кого не поминают всуе. Для читающей публики начала XX века не было секретом, что Нобелевской премией Генрик Сенкевич обязан – далеко не в последнюю очередь – отзыву Папы Римского, который прочел «Камо грядеши?» и прислал автору поздравление, распубликованное всей европейской прессой. Автор «Мастера и Маргариты» никаких поздравлений не получал, но «тот, которого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман…» – сообщает Воланд. «Отпустил» мастер Пилата, жаждущего встречи с Иешуа. Это его, Иешуа, не называя по имени, подразумевает почтительная реплика Воланда мастеру: «Ваш роман прочитали…». Таким образом, роман мастера прочитан в еще более высоких, чем роман Сенкевича, инстанциях. Этой честолюбивой нотой заканчивается – и, быть может, объясняется – булгаковский спор-соревнование с польским романом об авторе «Сатирикона». С романом, занимавшим столь выдающееся место в культурном сознании современников гимназической юности Булгакова. «Сатирикон» Петрония и петербургский журнал того же названия стали для Булгакова не столько прямыми «источниками» – жанровыми, фабульными, стилистическими и так далее (хотя и это, несомненно, есть), сколько определенным знаком «подобия времен», историческим ориентиром самого общего и самого высокого порядка. Римский «Сатирикон» слился с «Сатириконом» Аверченко и Радакова, образуя пронизывающий века, «вечный» общекультурный символ конца света под раскаты смеха – основу смеховой, буффонадной линии творчества Булгакова.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.