V

V

Мы знаем, что происходит в типичном булгаковском произведении: там какой-нибудь пророк, пытаясь осуществить свой дар, наталкивается на убийственное противодействие «мирской власти».

Мы знаем, где это происходит: в Вечном городе.

Но что происходит с самим Вечным городом?

Оказывается, всегда одно и то же. Все Вечные города у Булгакова погибают. Они погибают с тем же постоянством, с каким художник поручает им быть местом действия своих произведений. Воображаемое булгаковское Писание должно было бы сводиться к тому, что Город, который был «вначале», в конце концов гибнет. Каждый булгаковский Город – «град обреченный».

«Белая гвардия» – вовсе не повествование о гибели Белой гвардии. Увлеченный беллетристическим блеском романа, читатель даже не замечает, что в «Белой гвардии» отсутствует титульный герой. Белой гвардии нет как нет, и ее гибель – исторически достоверная – только подразумевается, как подразумевается, например, присутствие Воланда в «ершалаимских» главах «Мастера и Маргариты».

«Белая гвардия» – повествование о гибели Города, проведенное последовательно от первых предзнаменований, от роковых предупреждений – по нескольким скользким ступеням вниз – к обрыву и гибели, впрочем, как-то странно двоящейся, парадоксально несущей в себе некую надежду. По всему роману мелькают авторские формулы гибели, вроде следующей: «Гетманский Город погиб на три часа раньше, чем ему следовало бы…» То есть – так или иначе Городу предназначено было погибнуть, он был обречен гибели, а проделки Шполянского только ускорили развязку. Пьеса «Дни Турбиных» – рассказ о пассажирах утлого ковчега, швыряемого волнами всемирного потопа, в котором тонет Город.

В «Мастере и Маргарите» погибают оба города, сосредоточившие в себе действие романа, – Ершалаим и Москва. «Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Страшную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана». Конец Ершалаима напрямую связан со смертью Иешуа Га-Ноцри. Конец Москвы – со смертью мастера: «…Плащом (Воланда – М. П.) начало закрывать вечереющий небосвод. Когда на мгновение черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».

Исчезновение двух великих городов в «Мастере и Маргарите» – скорей всего оптическая иллюзия, поскольку читатель знает, что оба города более или менее благополучно пребывают на своих местах. Феномен исчезновения великого города принадлежит не реальной действительности, а художественному миру романа. Но зрительная иллюзия порождает преднамеренную, учтенную двусмысленность: пропали с глаз или вообще пропали? И есть серьезные основания полагать, что у Булгакова – пусть не прямо, обиняком, намеком – речь идет именно о полной гибели двух великих городов. Гибель Иешуа и гибель мастера связываются со всемирно-исторической катастрофой, с концом света. Мир становится иным. «И увидел я новую землю и новое небо…»

Патриарх Гермоген, прикованный в темнице, первой же своей репликой в булгаковском оперном либретто «Минин и Пожарский» вводит тему последних дней, конца света и гибели Града (в этом случае – Москвы): «Полночь… Но сон от глаз уходит. Я не ропщу и жду, когда придет сон вечный, и радуюсь, что он настанет вскоре, что не услышу я, как чужеземцы поют заутреню в Кремле. Я не увижу, как погибнет вовсе наш предел россий-ский и настанет царствующему граду конечн а я теснота…»[219]. Булгаковская тема конца света как гибели Града выражена здесь с предельной ясностью и краткостью на языке, максимально приближенном к языку «первоисточника» – Апокалипсиса.

И великий город Константинополь в «Беге» тоже как будто погибает безысходно. В разных вариантах пьесы Булгаков сохраняет конечную ремарку о гибели Константинополя: «Константинополь угасает навсегда», «Константинополь расплывается и угасает навсегда», «Константинополь начинает гаснуть и угасает навсегда»[220]. Здесь такая же зрительная иллюзия, как в «Мастере и Маргарите», и откровенная, настойчиво внедряемая двусмысленность: «угасает навсегда» в этой пьесе или за ее пределами – тоже? Локальное, для этой лишь художественной модели мира «угасание» великого города по крайней мере может означать и полную его гибель. Ту гибель, которая, заметим снова, в связи со статусом Вечного города приравнивается к концу света. Самое слово «угасает», настойчиво повторенное, взывает к слову «свет». Только ли свет театральных софитов имеет в виду художник?

Эта ремарка буквально повторена в «Адаме и Еве»: «Свет начинает убывать медленно, и в Ленинграде настает тьма». Отравленный газами, Ленинград погибает. Но это, так сказать, бытовой уровень истолкования событий, все угрожающее значение которых проясняет эпиграф, заимствованный, согласно шутовской ссылке, «из неизвестной книги, найденной Маркизовым». Эпиграф из библейской Книги Бытия проставлен над пьесой об угрозе небытия. В Ленинграде настает тьма – апокалиптическая, перед нами – гибель Города, конец света. Прозрачные намеки «неизвестной книги» поддержаны авторскими ремарками второго акта.

Первая из них, открывающая акт, рисует картину гибели города. Большой универмаг с мертвыми продавцами за прилавками, мертвыми покупателями, мертвой вагоновожатой в трамвае, вломившемся в магазин через витрину. Изобилие вещей, на которые уже нет спроса, вещей, которые никому не нужны в царстве мертвых. Но при этом – «в гигантских окнах универмага ад и рай. Рай освещен ранним солнцем вверху, а внизу ад – большим густым заревом. Между ними висит дым, и в нем призрачная квадрига над развалинами и пожарищами. Стоит настоящая мертвая тишина».

Вторая завершает акт: «Бесшумно обрушивается целый квартал в окне и показывается вторая колонна да еще какие-то кони в странном освещении».

Булгаков остается художником и в своих ремарках.

Булгаковская ремарка – не служебное указание для постановщика, а художественная проза (достаточно оценить эффектную реализацию банальной метафоры «мертвая тишина»). Но стоит обратить внимание вот на что: в обеих ремарках над ужасом запустения, над городом мертвых, над раем и адом высятся в дыму какие-то кони: «призрачная квадрига» и «кони в странном освещении». Нужно ли говорить о том, что под видом городской скульптуры в пьесу ворвалась кавалерия Апокалипсиса?

То грохотом копыт, то сверканием мощных крупов, то оглушительным ржанием апокалиптическая конница дает о себе знать чуть ли не в каждом булгаковском произведении. Слишком много коней в сочинениях бывшего пехотинца – военного лекаря Булгакова, чтобы это можно было оставить без внимания. Черные, как ночь, и огромные, как ночь, кони Воланда могут явиться и в более скромном виде хозяйственно откормленных немецких першеронов на улицах оккупированного Города в «Белой гвардии». Черные кони с черной гривой еженощно уносят во сне Еву, возлюбленную Адама. Пользуясь условиями военного времени, апокалиптические кони могут притвориться у Булгакова то белой кавалерией Чарноты (в «Беге»), то красной кавалерией Буденного (в «Роковых яйцах»). Под бытовыми мотивировками они все время скрывают свою сущность иного порядка, и поди дознайся, аполлонова ли квадрига перед тобою или разномастная четверка Антихриста…

Едва затравленный писатель Максудов попадает в театр, как «спасительная рука» Ильчина втаскивает его в маленький уютный зрительный зальчик: «под потолком тускло горело две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы, конь». Здесь, в театре, развернется трагическая история Максудова, которая приведет его (в замысле неоконченного «Театрального романа») к гибели, но все уже предопределено: сцена готова и высится фигура вздыбленного коня. Вечером, на спектакле, «золотой конь стоял сбоку сцены, действующие лица иногда выходили и садились у копыт коня или вели страстные разговоры у его ног, а я наслаждался». Еще бы не наслаждался: «страстные разго-воры» под незамечаемыми копытами апокалип тического коня, обыкновенная жизни мышья беготня перед концом света – это же излюбленная ситуация художника Булгакова, стоящего за спиной героя «Театрального романа». «Театрализованная мистика», которая, по словам Б. Гаспарова, пронизывает «Мастера и Маргариту», тем более разлита по всему «Театральному роману». Любопытно бы узнать, была ли в репертуаре того театра, который в романе изображен под именем Независимого, пьеса, идущая в декорации с золотым конем? Или и эту пьесу сочинил все тот же, непрерывно осмысляющий ситуацию конца света, драматург Булгаков?

Гибель города Ленинграда стала причиной запрещения «Адама и Евы». Заместитель начальника Военно-Воздушных сил страны Я. И. Алкснис, приглашенный на чтение рукописи «Адама и Евы», мог, подобно Маркизову, ничего не знать о «неизвестной книге», но он прекрасно понял: «Ставить эту пьесу нельзя, так как по ходу действия погибает Ленинград». Л. Е. Белозерская простодушно комментирует это свое сообщение: «Конечно, при желании можно было подойти к этому произведению с другими критериями. Во-первых, изменить название города, во-вторых, не забывать, что это фантастика, которая создает и губит – на то она и фантастика – целые миры, целые планеты…»[221]. На какой же город, по мнению мемуаристки, следовало бы заменить Ленинград, чтобы сделать пьесу «проходимой»? Не на Москву ли? Но о ее гибели и так сообщается в «Адаме и Еве». А вынесение действия за пределы страны непоправимо разрушило бы замысел. Булгаков поступил по-другому: место действия в новом варианте своей пьесы он назвал «городом». Видимая уступка оборачивалась усилением булгаковского смысла, усугублением апокалиптических обертонов. Впрочем, судьбу пьесы это не изменило.

На грани гибели находится Москва в «Роковых яйцах», и только мороз, грянувший в августе (Булгаков иронически выбирает чуть ли не самый теплый месяц!) спасает столицу от нашествия гигантских рептилий и аллигаторов. Можно не сомневаться, что в несохранившейся пьесе о Парижской коммуне речь шла о гибели Парижа, подобно тому, как это происходит в газетном «фельетоне» на ту же тему и в либретто оперы из эпохи франко-прусской войны «Рашель» (по новеллам Мопассана). В инсценировках и киносценариях по «Мертвым душам» бессмертный и обреченный гибели Рим нужен был, чтобы приобщить все происходящее к эсхатологии Вечного города, вывести на поверхность апокалиптический ужас, таящийся под видимым гоголевским смехом, связать с мировой мистерией провинциальную буффонаду, в которую превращается действие поэмы, перенесенное на подмостки и лишенное авторского голоса.

Утверждение о связи булгаковских мастеров с его городами нуждается в существенном дополнении. Далеко не всегда, но с осмысленной частотой крушение и гибель очередного мастера связывается как раз с вытеснением его из города – во внегородские, но соотнесенные с городом пограничные пространства. Герои ранних рассказов «Я убил» и «В ночь на 3-е число», предшественники Алексея Турбина из «Белой гвардии», взявшие в руки орудие убийства вместо инструментов врачевания, совершают свой грех где-то в пригородах, кажется, в районе Предмостной слободки. Лучи жизни профессора Персикова превращаются в лучи смерти не в его лаборатории, а в каком-то загородном совхозе «Красный Луч». За пределами погибшего Ленинграда, в диких лесах оказывается не сумевший остановить войну академик Ефросимов. Прыжком с Цепного моста, но фактически вне пределов тогдашнего Киева – между «городом» и «негородом» – обречен закончить жизнь драматург Максудов в планах незавершенного «Театрального романа». За городом, на Черной речке погибает поэт Александр Пушкин в «Последних днях». Это, возможно, объясняет, почему в гибельную минуту Алексей Турбин пробегает через сады явно не городского, скорее дачного облика, но по авторской воле помещенные в самый центр города. Сокрушенный мастер, герой последнего романа, вытеснен из своего уютного подвальчика в загородную клинику Стравинского, туда, где Москва только начинается – или кончается. И общий покровитель этого ряда булгаковских персонажей, Иешуа Га-Ноцри предан мучительной казни на Голгофе, вне Ершалаима (у Булгакова – вне). Это «вне» становится выразительной особенностью всего творчества Булгакова: город – место пребывания и деятельности мастеров; вне города им положено погибать.

В «Беге» этот стереотип с издевательской иронией перевернут: после степей Новороссии и Таврии герои оказываются в Стамбуле, в Царьграде имперской мечты, ради обретения которого не в последнюю очередь и велась так печально закончившаяся для них война. Они реально обретают Царьград – но разве это тот царственный город? Инверсия в структуре булгаковской матрицы порождает воистину дьявольскую насмешку.

Для описания Рима Булгаков мог воспользоваться сведениями, почерпнутыми из книг, и «натурой», которую щедро предоставлял в его распоряжение родной город. С Киева, с Андреевской церкви и Подола Булгаков писал Иерусалим, в Киеве же он нашел натуру для Рима с его холмами, древними камнями, плотной зеленью и «силуэтом на балконе». Ведь даже хорошо знакомую ему Москву Булгаков в «Мастере и Маргарите» описывал, сколь это ни парадоксально, с киевской, условно говоря, натуры. Мы уже видели, что знаменитая сцена на Патриарших прудах, где Берлиоз попадает под трамвай, текстуально совпадает со сценой из рассказа А. И. Куприна «Каждое желание» («Звезда Соломона»). Трамвайная катастрофа просто перенесена с киевской Царской площади у «Европейской» гостиницы (в рассказе Куприна) на московские Патриаршии пруды (в романе Булгакова).

Московский миф едва-едва знает ведьм, а про полеты над городом он слыхом не слыхал. Между тем миф киевский кишмя кишит ведьмами: «Ведь у нас, в Киеве, все бабы, которые сидят на базаре, все – ведьмы», – категорически заявляет рассказчик «Вечеров на хуторе близь Диканьки», и у нас нет никаких оснований не доверять его компетентности. У Булгакова в «Белой гвардии» Явдоха торгует не на базаре, а разносит молоко по домам, но все равно – ведьма. А полеты ведьм над городом к Лысой горе – славянскому Брокену – самое обычное дело, быт киевского мифа, что и было в свое время отмечено Пушкиным в «Гусаре» («То ль дело Киев!»). В Москве порядочной ведьме и полететь-то некуда – нет Лысой горы, нет Брокена. Полет Маргариты над Москвой так поражает воображение, что вопрос об истоках мифа не возникает, и в булгаковской героине не просматривается киевская ведьма, запущенная в московское небо.

Куда и зачем летала Маргарита? – задается вопросом Феликс Балонов. – «Неужели автору нужно было лишь полюбоваться феерией полета и красотами ночной природы где-то далеко от Москвы, а потом ни разу не вспомнить о нем в последующих главах? Однако тема полета бережно переносилась Булгаковым из редакции в редакцию, вплоть до самой последней, по которой она и извест-на большинству читателей. Зачем же автор «погнал» свою героиню, живущую в одном из арбатских переулков, бог весть или черт знает куда – далеко-далеко на юго-запад (направление легко установить по положению в это время на небе луны), вместо того, чтобы отправить ее прямиком на север, туда, где на Большой Садовой, всего в минуте лета от Арбата, ее ждал на полночном балу Воланд со свитой? Ведь туда в конце концов Маргарита и попадает»[222].

Можно, если угодно, поиронизировать над скрупулезностью предлагаемых расчетов – исследователю как будто точно известна скорость полетов на метле при полной луне, а уж зная скорость, нетрудно подсчитать время полета («всего минута»), – но иронией от вопроса не отделаться. Исследователь предлагает ответ, который, в отличие от множества расхожих интерпретаций кишащего загадками романа, корректно «вычитан» из текста, а не «вчитан» в него.

Можно ответить, куда летала Маргарита, – продолжает Феликс Балонов, – если вспомнить, где приземляется волшебный лимузин, в котором доставил Маргариту обратно в Москву после купания на неведомой реке «черный длинноносый грач в клеенчатой фуражке и перчатках с раструбами»… Оказывается, приземление произошло «на каком-то совершенно безлюдном кладбище в районе Дорогомилова». Это кладбище, ныне не существую-щее, в булгаковские времена находилось неподалеку от Киевского вокзала, да и вообще Дорогомилово – это въезд в Москву с киевского направления. А поскольку Маргарита возвращается с шабаша, то, естественно, возникает догадка о том, что она побывала на сборище ведьм и всяческой чертовни на киевской Лысой горе (на одной из них, ибо богатый ведьмами Киев отождествляет с фольк-лорной Лысой горой не менее трех своих топографических объектов)…

«…Маргарита летела и думала о том, что она, вероятно, где-то очень далеко от Москвы… Маргарита чувствовала близость воды и догадывалась, что цель близка. Сосны разошлись, и Маргарита тихо подъехала по воздуху к меловому обрыву. За этим обрывом внизу, в тени, лежала река. Туман висел и цеплялся за кусты внизу вертикального обрыва, а противоположный берег был плоский, низменный. На нем, под одинокой группой каких-то раскидистых деревьев, метался огонечек от костра и виднелись какие-то движущиеся фигурки. Маргарите показалось, что оттуда доносится какая-то зудящая веселенькая музыка. Далее, сколько хватало глаз, на посеребренной равнине не виделось никаких признаков ни жилья, ни людей…» Вся эта картина ночной реки напоминает не столько ведьмовский шабаш, сколько студенческий или гимназический пикник на Днепре, где-нибудь в районе Труханова острова или Чертороя.

«В какой же реке Маргарита купалась с русалками? Что означает само это купание?.. – ведет дальше Феликс Балонов. – Оказавшись у киевской Лысой горы, Маргарита могла выкупаться только в Днепре или впадающей здесь в него маленькой речке (к слову, в ранних редакциях романа описывается именно речка – не река). Когда-то по киевскому Подолу текла речка Почайна… В ее-то устье, а не в самом Днепре, слишком здесь глубоком и имеющем крутой, обрывистый правый берег, по мнению многих историков, и крестил Русь Владимир в 988 году. Обряд крещения был прост: люди входили в реку и омывались ее водами… Место слияния Почайны и Днепра было своеобразным аналогом новозаветного Иордана… Неизбежно и Киев в представлении верующих становился аналогом Иерусалима…»[223]

Вот в этом все дело: прежде чем попасть на воландову «черную мессу» (антимессу), Маргарита проходит обряд «раскрещивания», «антикрещения», «черных крестин», и совершается этот обряд на берегу реки, около того места, где происходило, по-видимому, великое киевское крещение. Маргарита входит как бы в ту же воду, но с другой стороны, что дает довольно точное указание на один из киевских объектов, идентифицируемых с Лысой горой – местом бесовских шабашей. Булгаковская картина местности вполне соответствует описанию Николая Сементовского, известного киевоведа середины XIX века: «Лысая гора Киевская, издревле знаменитая бываемым на ней собранием Киевских, как самых старших, ведьм, по простонародному верованию русских людей, так и прилетающих со всех концов России, находится за Черторыею на левом берегу Днепра. Она вполне выказалась, когда мы приблизились к истоку Черторыи: вот она вдали, длинная светло-желтая песчанная полоса, поднявшаяся в горизонт несколько выше окружающей ее местности, покрытой по местам сосновыми перелесками. Вот эта знаменитая Лысая гора, главнейшая резиденция наших русских ведьм. Конечно, что в быстрых и глубоких волнах Чарторыи, плещущих не в дальнем расстоянии от подошвы столицы ведьм, издревле завелись и обитают Днепровские русалки. Надобно бы было приехать г. Даргомыжскому в Киев, сесть с нами на пароход «Анастасия» и осмотреть поэтическое местопребывание <…> Днепровских русалок, обозреть притом и Лысую гору <…> тогда садись и оперу пиши, и верно выйдет хорошо…»[224]

Булгаков, вдоволь насмотревшись на «поэтические местопребывания», сел писать не оперу, а роман, в котором и днепровские откосы, и киевская Лысая гора, и все прочие мифологические реалии описаны, но не названы, как это часто бывает в булгаковских произведениях.

Киев у Булгакова не в изображениях родного города, не в названиях киевских реалий, вообще не в «теме» – он в самой структуре мышления писателя, в типологии его творчества. Предстоит ли художнику-живописцу нарисовать портрет, написать пейзаж или построить жанровое полотно – он все равно окунает кисти в свою палитру. Так и Булгаков – окунает свои кисти в Киев, что бы ни предстояло ему изобразить. Его модель мира была киевоцентричной. Он, если можно так выразиться, мыслил Киевом. Киев был для него своего рода матрицей, на основе которой воссоздавались другие булгаковские Города. Брался отвлеченный от Киева образ Города – и на него накладывались дополнительные цвета и оттенки Иерусалима, Рима, Москвы, Константинополя, извлеченные из Киева же. И начиналась мистерия гибели Вечного города.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.