IV

IV

И оно бросается – в первой же сцене «Батума», в уже упоминавшемся «Прологе». Двое в зале – семинарист Джугашвили и император Николай II – портретом во весь рост на белой стене. Действие еще не началось, еще не произнесено ни одного слова, но завязка уже состоялась: очная ставка, встреча с глазу на глаз властителя и претендента (в девятой картине Николай II собственной персоной появится на сцене, а Джугашвили – симметрично «Прологу» – будет присутствовать метонимически, в виде казенной бумаги приговора, осуждающего его на сибирскую ссылку). В русской драматургии нет, кажется, другой пьесы, в которой завязка осуществлялась бы подобным – бессловесным и глубоко символичным – способом (чего нельзя сказать, как мы увидим дальше, о развязке «Батума»).

Вчитаемся внимательно в этот «пролог» – что, собственно, там происходит? За социал-демократическую пропаганду Сталина изгоняют из семинарии, он уходит без сожаления, так как теперь сможет целиком предаться своей революционной работе. Причина ухода как будто ясна. Но на место подлинной причины незаметно подкладывается ироническая: свой последний рубль семинарист отдал цыганке, и та нагадала ему, что «все, оказывается, исполнится, как я задумал. Решительно сбудется все…» И даже то, что он, изгнанный семинарист, «большим человеком будет». Цыганка – романтическое воплощение соблазна, и соблазнение состоялось с тем большей легкостью, что она пообещала исполнение задуманного заранее. Вот оно, пророчество о самом себе: «большим человеком буду». «Стоит такое гадание рубля?» – спрашивает Сталин и отвечает: «Безусловно, стоит».

Оно, добавим, стоит большего. Благодаря этому гаданию вся сцена приобретает такой вид: молодой семинарист покидает свое духовное заведение, потому что (и здесь ироническая мотивировка становится подлинной и главной) ему суждено стать большим человеком. Читателю это ничего не напоминает? Молодой монах бросает монастырь, заявляя: «Буду царем на Москве…» (А. С. Пушкин, «Борис Годунов».) «Ах он, сосуд диавольский!.. эдака ересь! буду царем на Москве!.. Ведь это ересь, отец игумен. – Ересь, святый владыко, сущая ересь…»

Перед дерзким решением Гришке снился сон о величии и, поскольку сцена со Злым чернецом, подстрекающим Отрепьева, была исключена из трагедии, замысел младого самозванца не имеет другой мотивировки, кроме этого сна. Жанровый параллелизм мотивировок очевиден: у Пушкина – сновидение, у Булгакова – гадание, хотя, может быть, сцена со Злым чернецом тоже как-то учтена в «Батуме». Быть может, реплика «Дай мне руку: будешь царь» навела на мысль заменить жест сделки жестом гадания, а чернеца – цыганкой, которая ведь тоже, надо полагать, произносила что-то вроде «дай мне руку…» Злой чернец наущает монашка вне текста пьесы, цыганка гадает семинаристу вне сценического действия – об этом эпизоде мы узнаем из рассказа героя. Деликатно выстроив ситуацию, Булгаков отсылал читателя (или зрителя) к аналогичному – и хорошо известному, хрестоматийному – месту пушкинской трагедии, извещая, что речь пойдет о самозванце.

Впрочем, реплика Злого чернеца, этого московского «вора» (т. е. злодея, преступника в терминах той эпохи), воспроизведена Булгаковым и напрямую, буквально – в пьесе «Иван Васильевич». Там она передана другому московскому вору (уже в современном смысле слова), правда, вору высочайшей квалификации, домушнику Жоржу Милославскому. Облачая управдома Буншу в царское платье Ивана Грозного, он прикрикивает: «Надевай шапку… Будешь царем…»

Вся первая картина первого действия «Батума» – «Пролог» – перекликается со сценой «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» из «Бориса Годунова». По всей вероятности, самый замысел «Пролога» следует возводить к пушкинской сцене. В частности – дерзкую выходку Сталина: его изгоняют, ему произносят анафему, а он не столько заключает, сколько прерывает анафематствование совершенно неуместным, едва ли не издевательским «аминем». По всем правилам ритуальной благопристойности ему надлежало бы скромно молчать, и его глумливо дерзкий «аминь» вызывает мгновенный шок. «Молчание» – гласит ремарка, растерянное молчание. Затем следует такой обмен репликами: «Это что же такое?» – преодолевая растерянность и возмущение, спрашивает ректор. – «Я сказал „аминь“ машинально, – поясняет Сталин, – потому что привык, что всякая речь кончается этим словом». «Аминь» звучит там, где ему звучать не положено, его произносит тот, кто на это не имеет ни права, ни оснований. Ритуал скомкан и извращен, ритуал обессмыслен кощунственной подменой: Сталин ведет себя так, словно выслушал не анафематствование, а благословение.

Благословение, причем тоже скомканное и извращенное, происходит в «Борисе Годунове», в названной его сцене, которая, кажется, и послужила источником булгаковского эпизода. В келье Чудова монастыря происходит такой диалог между юным монахом Григорием, будущим самозванцем, и старым летописцем Пименом:

Григорий

Благослови меня

Честный отец.

Пимен

Благослови, Господь,

Тебя и днесь и присно и вовеки.

Григорий

Ты все писал и сном не позабылся,

А мой покой бесовское мечтанье

Тревожило и враг меня мутил…

Вот здесь-то, в ритуале благословения, «аминь» должен был прозвучать! О том, что речь, если не всякая, то благословляющая, должна заканчиваться «аминем», монах Григорий знает не хуже семинариста Сталина. Чуткое ухо драматурга Булгакова уловило, надо полагать, неблагополучие пушкинского диалога: Григорий не произносит в ответ положенный «аминь». Вместо него он рассказывает свой честолюбивый и пророческий сон о вознесении и падении. Булгаков строит сцену со своим самозванцем на зеркальном отражении пушкинской: там «аминь» не звучит, где положено, здесь – звучит, где не положено.

Случайность совпадения можно было бы заподозрить, если бы подобные параллели с «Борисом Годуновым» не были проведены последовательно через весь «Батум». Дальше в пьесе сцены конспиративных застолий чередуются с массовыми народными сценами и сценами в кабинетах и палатах, вплоть до царских. Конспиративные за-столья напоминают не столько тайную вечерю Антихриста (хотя и это есть), сколько те сцены из пушкинской трагедии, где Самозванец величаво принимает, наставляет и благословляет своих приверженцев. Сцена с Николаем Вторым аукается со сценой «Бориса Годунова», где царю докладывают о появлении самозванца, но Николай, в отличие от Бориса, не распознает угрозы. О ней, кажется, догадывается лишь дура-канарейка, напевающая «Боже, царя храни!».

Вполне внятных намеков на царственную будущность исключенного семинариста в «Батуме» хоть отбавляй. Вот к Сталину пришел крестьянин-мусульманин Реджеб – рассказать свой очень «важный сон»: будто бы к ним в Зеленый Мыс приехал царь Николай и стал купаться:

«Реджеб. Снял мундир, брюки, сапоги, все положил на берегу и полез в море. А мы с тобой стоим на берегу и смотрим. И ты говоришь: „А он хорошо плавает!“ А я говорю: „А как он голый пойдет, если кто-нибудь его мундир украдет? Солдат нету…“ А он, понимаешь, поплыл и утонул. И мы с тобой побежали, кричим всем: „Царь потонул! Царь потонул!“ И весь народ обрадовался…

Сталин. Хороший сон, но что бы он такое значил, я не понимаю.

Реджеб. Значит, что царя не будет, а ты…» Прервав здесь цитирование сцены, задумаемся: а что «а ты…»? По логике рассказа, по интонации оборванной фразы следовало бы ожидать: а ты будешь царем. Но реплика Реджеба делает неожиданный поворот и заканчивается – так нелогично! – словами: «а ты всю Аджарию освободишь». Почему – Аджарию, при чем тут Аджария, разве крестьянину снился сон о гибели какого-нибудь аджарского князька, а не царя Великой, Белой и Малой России и прочая, и прочая? С простодушной хитростью Реджеб пытается проверить, не претендует ли Сталин на трон, тем более, что одну из прерогатив государя Сталин, по мнению Реджеба, уже присвоил – печатает деньги, к сожалению, фальшивые. Фальшивые деньги на поверку оказываются революцион ными листовками, но претензия на трон и фальшивая монета оказываются в опасной близости и подсвечивают друг друга.

Пушкинский Самозванец собирается перейти в католичество и перевести в новую веру православный русский народ, дабы расплатиться за поддержку польского панства и костела. Одновременно он, влюбленный до беспамятства, просит руки неотразимой Марины Мнишек, красавицы-католички, и получает холодно-расчетливый ответ: брак возможен, но не с дерзким самозванцем, а с московским царем.

Веди полки скорее на Москву.

Очисти Кремль, садись на трон московский,

Тогда за мной шли брачного посла…

Подобный же узел проблем – вера, женитьба и московский Кремль – сколь ни странно, возникает перед изгнанным семинаристом Сталиным. И связаны они точно в такой узел, как в «Борисе Годунове». Связывает их все тот же наивно-хитрый крестьянин Реджеб. Сон Реджеба, которым он будто бы хотел поделиться со Сталиным, – выдумка, никакого сна он не видел, а выяснив, что и фальшивых денег Сталин не печатает, совсем успокаивается и говорит:

«Реджеб. Одно жалко, что ты не мусульманин… Ты прими нашу веру обязательно, я тебе советую. Примешь – я за тебя выдам семь красавиц. Ты человек бедный, ты даже таких не видел. Одна лучше другой, семь звезд!

Сталин. Как же мне жениться, когда у меня даже квартиры нет.

Реджеб. Потом, когда все устроишь, тогда женим. Прими мусульманство.

Сталин. Подумать надо…»

«Подумать надо» – формула вежливого отказа, не собирается Сталин принимать мусульманство и жениться на семи красавицах. Однако первое возражение говорило о бездомности, об отсутствующей квартире – травестийном варианте постоянного булгаковского мотива Дома. В двойном свете – сталинской биографии, согласно которой квартира будет в Кремле, и пушкинской трагедии, где женитьба на иноверке обусловлена взятием Москвы, – становится понятно, о какой квартире идет речь. Ситуацию Лжедмитрия Сталин переворачивает, но переворачивает зеркально, так что все обстоятельства и их взаимоотношения сохраняются. Не для того появляется в пьесе Булгакова мусульманин Реджеб, чтобы рассказать свой вымышленный сон о гибели царя (хотя, как мы видели, и это важно), а для того, чтобы, связав в узел вероисповедание, женитьбу и Москву, прояснить (или прикрыть?) сходство – быть может, тождество – двух самозванцев.

Матримониальный смысл этой сцены усилен тем, что в «Батуме» – чуть ли не впервые у драматурга Булгакова – отсутствует «романическая», любовная линия. В пьесе есть юная героиня – дочь рабочего Наташа, она как бы «приготовлена» для введения в сюжет любовного мотива, но мотив так и не прозвучал. Изобразить влюбленность вождя народов, пусть даже на заре его деятельности, было бы чересчур фамильярно. Пьеса без «романической», любовной линии – случай и за пределами булгаковской драматургии не такой уж частый. Для актера и режиссера, для театрального зрителя, для читателя драматической литературы, для всех, привыкших следить за развитием любовной интриги, – отсутствие такой интриги в пьесе, конечно, круто снижает градус «интересности» и воспринимается болезненно. Не здесь ли разгадка пресловутой «слабости» «Батума»? Пушкину было не в пример проще изобразить влюбленного самозванца – он писал о временах давно прошедших. Булгаков на это не пошел, и в пьесе «провисает» незанятое место, проглядывает свободная валентность.

Разговор с Реджебом о женитьбе компенсирует пробел и отводит пропущенный мотив. На иноверке женится не Сталин, а другой самозванец в другой пьесе. Зеркальное отражение одного самозванца в другом – это, конечно, метафора, но она заимствована из самой булгаковской пьесы, из той сцены «Батума», где игра с зеркалом намекает на двуликость самозванца.

Объявлен розыск революционера Джугашвили, и в руки губернатора попадает описание его примет. Странное, непонятное, небывалое дело: никаких примет у него не обнаружено. Он, в некотором смысле, безлик, неопределим. Все у него «обыкновенное». «Ну, скажите, – изумляется губернатор. – У меня тоже обыкновенная голова… (Подходит к зеркалу.) Положительно, это я!» Чего не накуролесит зеркало! Губернатор, конечно, шутит, но мелко. Булгаков шутит глубже, серьезней и опасней: устами своего персонажа драматург заявляет, что Джугашвили, судя по приметам, в равной степени может оказаться и революционером, и губернатором. Не правда ли – странное совмещение: эти две роли не могут быть подлинными одновременно…

Отсутствие примет – это такая примета. В мире булгаковских персонажей, весьма и весьма приметных, отсутствие примет обозначает особую функцию, именно с неприметностью связанную. Почти одновременно с героем «Батума» отсутствие примет было обнаружено у Воланда: «Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй, – что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было…»

Автор насмешливо оспаривает все три версии, устанавливает подлинный рост, достигает компромисса между утверждениями о золотых и платиновых коронках – были, оказывается, и те, и другие, – дает персонажу в руки трость, а на голову напяливает берет (которые к числу неотъемлемых примет никак относиться не могут), одним словом, не жалеет подробностей, и только одно слово во всех трех версиях обходит стороной, словно не замечая его. Между тем, это-то многократно повторенное слово и следовало бы, в сущности, подвергнуть сомнению: «человек». Человек ли Воланд?

Впрочем, у героя «Батума» нашлась-таки особая примета: «на левом ухе родинка…» И вот эта родинка усиленно и долго обсуждается. Была ли на самом деле у Сталина такая родинка или ее не было – не в этом дело. Даже если была – нужно ли обсуждать этот вопрос публично, да еще с такой навязчивостью, как в «Батуме»? О родинке на ухе вождя по всем правилам хорошего общественного поведения, подкрепленного спецнадзором, художнику следовало бы умолчать. Будь Булгаков живописцем, законы социалистического реализма потребовали бы от него не изображать злополучную родинку, густо замазать ее краской, в крайнем случае – нарисовать другой профиль. Но Булгаков настаивает – родинка на ухе…

Уже включенные в ряд пушкинских, «борисогодуновских» ассоциаций, мы не можем не вспомнить подобную сцену чтения примет Самозванца, где вызывающе фигурирует: «на лбу бородавка, на щеке другая». Выскажем предположение, что только ради отсылки к этому пушкинскому эпизоду и понадобилась Булгакову со всех точек зрения загадочная и опасная игра особыми приметами вождя. Она еще опасней, чем может показаться поначалу: перед нами не примета персонажа пьесы, а перенесенная сюда примета другого произведения. Где бы ни взял Булгаков сведения о родинке Сталина, в образной системе «Батума» она – знак ссылки, сноска, звездочка, астериск. И если кто-либо из читателей, поймав себя на смутной ассоциации, захочет ее проверить и вспомнит соответствующее место у Пушкина, его ждет эффект шоковый.

Потому что у Пушкина бородавка упоминается в числе других примет Самозванца в таком контексте: выяснив, что беглецу из Чудова монастыря не пятьдесят, а двадцать лет (напомним, что пьеса о двадцатилетнем Сталине была написана к его шестидесятилетию), Варлаам продолжает: «А ростом он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волосы рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая».

Здесь все приметы (кажется, кроме голубых глаз и бородавки, происхождение которой у булгаковского героя уже ясно) – пронзительно сталинские. И малый рост, и «широкая грудь осетина», и легкая рыжеватость, и даже «одна рука короче другой»: сухорукость Сталина ко времени «Батума» была уже хорошо заметна, известна и, помнится, даже обыгрывалась в булгаковских домашних импровизациях. Булгаков настойчиво подчеркивает безликость, неопределимость своего героя, уходит от описания его внешности, – не потому ли, что она уже исчерпывающе описана – у Пушкина, к которому остается только отослать при помощи засевшей в памяти родинки? Сталин оказывается двойником Гришки Отрепьева, а крохотная, ну совсем незаметная родинка становится точкой схождения, точкой пересечения двух образов. Не зря Федор Михальский – прототип проницательнейшего Фили из «Театрального романа» – пришел от родинки в ужас[259]. Оно и понятно: родинка была у него на слуху – МХАТ как раз в ту пору репетировал «Бориса».

Особые «царские отметины» на теле – необходимейший компонент народной утопической легенды об изгнанном и неузнанном «царе-избавителе». Булгаков был осведомлен об этой особенности самозванческого мифа – достаточно вспомнить приводившийся выше отрывок из его очерка «Емельян Иванович Пугачев», где самозванец предъявляет свои «отметины» единомышленникам, готовым поверить, но еще жаждущим получить подтверждение в виде «царских знаков». В облике Сталина крохотная родинка сияет ослепительно, поскольку «фон» чист и не замутнен никакими другими приметами. Но эта примета героя – не «царский знак», а самозванческий, заимствованный у пушкинского Лжедмитрия. Булгаков писал «Батум» словно бы поверх «Бориса Годунова», и «вот чужое слово проступает», как сказано у Анны Ахматовой…

«Батум» заканчивается умилительной сценой: измученный побегом из Сибири, четыре дня не евший, четыре ночи не спавший, герой засыпает прямо за столом, и друзья берегут его сон. Но перед этим звучит вопрос: «Что же с ним (со Сталиным. – М. П.) делать… Что?» Вопрос, согласимся, чрезвычайно серьезный, не утративший значения по сей день, но он остается без ответа. Сталин «засыпает», гласит ремарка. Сталин спит. Сталин безмолвствует… Булгаков заканчивает свою пьесу, издеватель-ски выворачивая знаменитый финал «Бориса Годунова».

Такая система связей по ассоциации – вполне в духе Булгакова и, заметим, вполне в духе Пушкина. Пушкиноведы давно установили, что если строчки пушкинских эпиграфов в «Капитанской дочке» вернуть в контекст тех произведений, из которых они заимствованы, то в соседних строчках – почти неизбежно – окажется упоминание о царе. Таким способом Пушкин посылал дополнительный сигнал о самозванческих претензиях своего героя. Подобной системой намеков Булгаков сообщает: Сталин – самозванец. Не могу утверждать, что Булгаков знал об этой особенности пушкинских эпиграфов, но то, что он вполне владел методикой ассоциативной выразительности – несомненно.

Когда Булгаков давал своей пьесе о Пушкине название «Последние дни», он опять-таки устанавливал ассоциативную связь между поэтом-пророком Пушкиным и главным пророком своего мира – Христом: формула «последние дни» была общепринятым обозначением Страстной недели. Свою Страстную неделю, как мы уже видели, переживают все булгаковские мастера и пророки, так что «последние дни» становятся устойчивым признаком булгаковской типологии. Стоящая, казалось бы, в стороне «Белая гвардия» проясняет свою связь с типологией «последних дней» через пьесу: перед нами последние «Дни Турбиных».

На пьесу «Батум» это, по всей видимости, не распространяется: перед нами как будто не «последние», а скорее первые дни молодого пророка-революционера. Но, если в сцене с царем Николаем II, умывающим руки и выдающим молодого пророка на расправу, верно увидена евангельская модель Пилата, то дальше, по всем канонам, должна следовать Голгофа. Так оно и есть: Голгофа в «Батуме» представлена сибирской ссылкой, но ссылка не показана, выведена за сцену. Друзья ссыльного уже не ждут его, они уверены, что пророк сгинул в Сибири. Эта уверенность так сильна, что появление Сталина воспринимается, точно это – воскресение из мертвых. Он уходил больным, вернулся здоровым: купание в ледяной купели (антикупели!) излечило его. Мотив воскресения усиливается мотивом преображения: его не узнают, как не узнавали воскресшего Христа апостолы… Вернувшийся из ссылки, словно с того света, беглец засыпает. Герой, засыпающий в конце пьесы, «под занавес» – более чем странный финал, для Булгакова особенно: ничего подобного нигде у него не встречаем. Что значит сей сон?

Борения пророка с властью обычно заканчиваются у Булгакова гибелью пророка. Так в «Роковых яйцах» и «Мастере и Маргарите», в «Дон Кихоте», «Пушкине» и «Мо-льере». Смертей у Булгакова, что у Шекспира. Но, поскольку жанр Булгакова – не трагедия, а мистерия, то и смерть пророков у него – не трагический конец, а мистериальный переход из времени в вечность. Момент перехода четко обозначен всегдашней соотнесенностью с евангельским сюжетом: вещее слово или дело пророка наталкивается на озлобленное непонимание, пророка выдают на расправу, какой-нибудь Пилат отступается от него, зная или догадываясь о его невиновности, пророк погибает. По этой канве выложена и биография героя «Батума», молодого пророка-революционера. Его заключают в тюрьму, царь умывает руки, пророк попадает в Сибирь, откуда он, как с того света – с Голгофы – возвращается, уже похороненный в мыслях своих приверженцев и единоверцев.

«Батум», как и все другие произведения Булгакова о пророках, пьеса именно о последних днях пророка, потому что проснется он – за пределами пьесы – уже в другом качестве. Пьеса кончается в момент гибели пророка, в момент рождения вождя. Перед нами пьеса о переходе пророка в «инобытие» вождя, и о вожде в ней, напомним еще раз, не говорится ни слова.

«Батум» не чужеродное, а вполне «свое» у Булгакова. Хотя пьеса, как утверждают, и поплоше других булгаковских вещей (о чем еще можно поспорить), она – их кровная родня со всеми признаками рода. А засыпание героя в конце – недвусмысленный сигнал о самозванчестве лжепророка, снова отсылающий читателя (зрителя) к литературному прототипу – самозванцу из трагедии Пушкина «Борис Годунов».

Последнее появление Самозванца в трагедии происходит в сцене «Лес»: потерпев сокрушительное поражение, Самозванец с кучкой сторонников находит ночлег в лесу. Следует поразительная ремарка, по смыслу которой строится не только действие пушкинского «Бориса Годунова», но и булгаковского «Батума»: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Сцена кончается репликой Пушкина – наперсника Самозванца и предка автора:

Приятный сон, царевич!

Разбитый в прах, спасаяся побегом,

Беспечен он, как глупое дитя;

Хранит его конечно провиденье;

И мы, друзья, не станем унывать.

Роль Самозванца на этом отыграна: мы знаем, кем – уже в исторической, а не эстетической реальности пьесы – он проснется. Вот так – точно так – «разбитый в прах, спасаяся побегом», засыпает в последней сцене «Батума» Сталин. Роль пророка отыграна, и проснется он вождем: «Хранит его конечно провиденье», – остается только вообразить горький сарказм Булгакова по поводу этого злого провидения. Конечно, финал булгаковской пьесы – еще одно жесткое напоминание о самозванчестве героя, но злое провидение – это уже что-то новое и неожиданное в нравственном космосе Булгакова…

Одну сцену Булгаков из окончательного текста «Батума» исключил. Говорят, она тормозила действие. Говорят, она оказалась слабой. Но разве действие «Батума» столь стремительно, что следует опасаться его торможения? Нет, оно развивается плавно по заранее известной зрителю биографической канве главного героя, и тормозить, строго говоря, нечего. По своему художественному качеству опущенная сцена вполне на уровне всей пьесы и вполне влита в ее смыслы. Действие исключенной сцены происходит на кладбище – достаточно удобном месте для тайных сходок. Здесь, среди могил, и происходит тайная сходка революционеров – приверженцев Сталина.

Сталин – страстный курильщик и не может, видите ли, удержаться даже в таком святом месте. Он курит – он оскверняет место вечного упокоения. Кладбищенский сторож Илларион не одобряет поведение Сталина, и вообще: «Пора вам расходиться, – говорит он конспираторам. – Мне эта ночь не нравится. Лучше от греха расходитесь…» Снова типичная булгаковская двусмыслица: от греха – от возможного налета полиции, или же от того греха, который здесь совершается сейчас? Тайное сборище успевает разойтись до того, как на кладбище нагрянула полиция, и сторож отбивается от упреков околоточного, издевательски заостряя очередную двусмыслицу: «Я караулю плохо? Пожалуйста, пересчитайте: все на месте! Никто не воскрес, ни одного не украли…» Демон-пророк, лже-Христос посетил кладбище – и никто не воскрес.

Для чего или отчего Булгаков изъял эту острую, мистериально-буффонадную, выигрышную, кивающую на шекспировских могильщиков сцену, объяснить трудно. Но очевидно, что после изъятия кладбищенской сцены «Батум» еще больше уподобился «Борису Годунову», который, как известно, тоже состоит из канонического текста и двух исключенных сцен. Одна из них происходит у Новодевичьего монастыря, который у Булгакова, жившего неподалеку, вызывал уже другие, не монастырские ассоциации. Не было ли изъятие сцены на кладбище еще одной отсылкой к пушкинской трагедии?

Давно уже замечено пушкинистами (Д. Благим, например), что пушкинская трагедия имеет симметричное строение – относительно своих главных персонажей: они появляются в пьесе и уходят из нее на равных расстояниях от начала и конца. В каком действии от начала появляются, в таком – считая от конца – исчезают. Борис появляется первый раз в четвертом действии от начала, последний – в четвертом от конца. Гришка Отрепьев появляется в пятом действии от начала – и в пятом же от конца отходит ко сну, уходит из пьесы. Таким образом, часть трагедии, посвященная Самозванцу, представляет собою изолированный и замкнутый фрагмент – как бы пьесу о Гришке Отрепьеве, вставленную в пьесу о Борисе Годунове. По-видимому, это обстоятельство не только облегчило, но даже спровоцировало булгаковский замысел – сопоставить Сталина с Отрепьевым и тем выявить самозванчество своего героя.

Нужно вспомнить любовь Булгакова – писателя и драматурга – к конструкции, которую специалисты называют «текст в тексте». То, что «Мастер и Маргарита» – «роман в романе», а «Багровый остров» – «пьеса в пьесе», стало уже общим местом работ о Булгакове. Но приглядимся: редкая его вещь не построена как «текст в тексте». С непререкаемой очевидностью это наблюдается в его драматургии. «Тараканий театр» Артура в «Беге», королевский Пале-Рояль в пьесе о Мольере, кукольный и «звериный» театр в «Дон Кихоте», эстрада для демонстрации нарядов, – «театр мод» – в «Зойкиной квартире», роман «Черный снег» в «Театральном романе», двойное действие – («здесь», в современности, и «там», в прошлом и будущем) в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче», воспринимающиеся по аналогии как «пьеса в пьесе», – насыщение слишком высокое, чтобы его не заметить и не оценить.

Мало сказать, что Булгаков, дескать, «любил» такую конструкцию – он, сын «города в городе», «Иерусалима в Иерусалиме», «Рима в Риме», мыслил ею, и не будет слишком большой дерзостью предположить, что это мышление было свойственно Булгакову-читателю в такой же мере, как и Булгакову-писателю. Вот он и прочел пушкинского «Бориса Годунова» по-своему, увидав в нем «пьесу в пьесе». «Батум», если уж быть точным, соотнесен не со всей пушкинской трагедией, а только с (условно) «вставленной» в нее пьесой о Самозванце, но зато соотнесен основательно и последовательно, от первой до послед-ней строки, до ремарки «засыпает», зафиксированной в момент поражения и бегства героя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.