НА УРОКАХ А. И. КАЦМАНА

НА УРОКАХ А. И. КАЦМАНА

Прошло два года со дня смерти Аркадия Иосифовича Кацмана[51]. Я попытаюсь мысленно вновь побывать на его уроках, посидеть с ним рядом у педагогического стола, подумать.

Разумеется, я не претендую ни на какую «концепцию» педагогического творчества, тем более, на концепцию творческой личности А. И. Кацмана. Просто попробую вспомнить кое-что из того, что было, не боясь отразить в этих воспоминаниях даже какие-то противоречия творческой методологии или практики А.И. Во-первых, это субъективно, лично мне какие-то вещи кажутся противоречивыми, а на самом деле это, может быть, и не так, а, во-вторых, лучше правдивые воспоминания о человеке со всеми живыми нюансами, чем поверхностная легенда. Порою легенда бывает равнодушна.

Я был рядом с А. И. Кацманом четыре с лишним года, с марта 1985 по июнь 1989 года. Хорошо помню первый наш разговор 7 марта 1985 года, когда, приглашая меня, как он выразился, «поработать» на его курсе, А.И. великодушно говорил о «тандеме». Но, разумеется, ни о каком тандеме речи не могло быть, — он был таким мощным и таким по праву полным руководителем курса. Какой уж там тандем! Что не исключало споров о каких-то творческих проблемах. Великое спасибо ему за то, что он допускал эти споры, создавая дискуссионную атмосферу.

Он всегда придавал большое значение «Началу»: началу урока, началу первого тура вступительных экзаменов, началу курсового зачета и т. д.; придавал этому особое значение, волновался перед «Началом», заставлял себя волноваться перед «Началом», заставлял других волноваться, «провоцировал» начальное волнение и т. д. Вспоминаю, как перед уроком он «со свитой», с нами — педагогами, движется по нашему узенькому институтскому коридору мимо ректората, мимо партбюро, и вот мы уже подходим к лестнице, поднимаемся на первую площадку… Там, наверху, на третьем этаже, — уже суета, слышен гонг… Мы поднимаемся выше… Слышатся какие-то крики, шепот: «Идет… идет… идет». И вот мы подходим к двери в 51-ю… Тут, как правило, стоит много гостей, которые пришли на урок Кацмана. А.И. торжественно стучит в дверь, там иногда просят «еще, еще минутку», он улыбается, разводит руками, поворачиваясь к гостям, мол, вот такие-сякие, но при этом испытывает удовольствие, предвосхищая, что там придумано что-то интересное, что-то важное, ну пусть, мол, возьмут еще две-три минуты…

…Или вспоминаю другую мизансцену «Начала». А.И. задерживается. Мы уже все стоим наверху, на площадке около 51-й, он появляется внизу на лестнице, в своем кожаном пальто, и мы в торжественном почтении ждем, когда он поднимется. Может быть, он иногда чуть-чуть опаздывал больше, чем следует, опаздывал специально, чтобы нагнетать перед уроком напряжение?.. Но вот дверь в 51-ю открывается, мы в окружении толпы гостей входим в «предбанник», в коридорчик внутри помещения, где справа на стене помещены многочисленные афиши спектаклей класса, спектаклей прошлых выпусков (когда А.И. работал вместе с Л. А. Додиным). Тут знаменитые «Братья и сестры», «Ах, эти звезды» и «Если бы, если», «Братья Карамазовы» и «Бесплодные усилия любви» — огромное количество афиш, подаренных этому знаменитому классу разными людьми и театрами. В общем, справа — иконостас. Введя гостей, Аркадий Иосифович традиционно обращается к ним с маленькой преамбулой: «Это нам подарили афиши. Это — афиша такого-то, а эту надпись сделал собственноручно Артур Миллер, а это — от французского режиссера такого-то, а это — клюшка с автографами сборной Советского Союза по хоккею, которые были у нас в гостях» и т. д. После этого входная дверь за нами запирается, и мы все входим непосредственно в класс. Но и тут еще продолжается некоторое время особая суета, пока все рассаживаются… А.И. снимает свое кожаное пальто, просит его положить на задний ряд стульев…

Мне кажется, этот жест — войти в аудиторию, как бы небрежно, в верхней одежде, здесь же рядом с рабочим столом ее снять, эта манера была заимствована у Г. А. Товстоногова. В студенческие годы я присутствовал иногда на уроках Товстоногова в его режиссерском классе (я учился параллельно): Товстоногов, чуть запаздывая, приходил, рядом с режиссерским столом снимал свое роскошное, легкое пальто, привезенное только что из Лондона, где он был на гастролях, садился в кресло, закуривал и начинал урок. (Тогда все это было большой редкостью: и гастроли лондонские, и пальто…) Словом, в этом «раздевании» у А.И., мне кажется, было что-то «товстоноговское». Может быть, подсознательно, а, может быть, и не случайно он и в этом подражал Товстоногову… Вообще его любовь к Товстоногову, его обожествление Товстоногова для меня лично всегда были очень трогательны. Он любил Георгия Александровича, высоко чтил его. Много раз повторялось имя Товстоногова в мастерской но всяким поводам. Даже когда нужно было, работая над отрывком или этюдом, приводить не только профессиональные, но и жизненные примеры, то и в этом случае приводились примеры «из жизни Товстоногова»: «Однажды Г. А. Товстоногов привез из-за границы какой-то особенный индийский чай…» и т. д. Вечером, после поздно закончившегося урока А.И. спускался вниз, в преподавательскую, и звонил «кому-то». Кому — было ясно. Он звонил Товстоногову: «Как дела? Как здоровье? Возможно, я сейчас к вам заеду…»

Итак, начало урока было торжественным. Сам урок, как известно, начинался с зачина. Надо сказать, что всем этим ритуальным, традиционным творческим заданиям — «зачинам», «летописям», «икебанам», «напиткам» — А.И. придавал огромное значение. Я сейчас не буду углубляться в вопрос, кем были изобретены или как были развиты эти творческие задания и упражнения, важно отметить, что в классе Кацмана их высоко чтили. Они эффективно использовались мастером для воспитания целого ряда профессиональных свойств. Потом, уже после смерти А.И., продолжая вести курс, я неоднократно убеждался, что это, пожалуй, самые сильные «внедренные» в студентов элементы педагогического наследия А. И. Кацмана. Постепенно забывали методику его разборов, формулировки (конечно, все это где-то откладывалось, но, как говорится, «в воздухе не висело»), а вот «зачин», вкус творческого изобретения, творческого возбуждения, фантазирования, испытанные студентами в момент изготовления «летописей», «зачинов», «икебан» — это с ними осталось как часть их творческой крови навсегда.

А.И. неоднократно говорил о важности этих творческих ритуалов. Например, он говорил, что плохой «зачин» вреден, ибо означает, что душа не трудилась при его создании. Он подчеркивал, что обязательно должна тренироваться душа, что это упражнение вырабатывает психологическую установку на творчество, на праздник, это он внушал и нам, педагогам, и студентам. Считая, что в «зачине» должно быть острое, возбуждающее актеров обстоятельство, не жалел времени на анализ удовлетворительных «зачинов», на «разгром» плохих. Он произносил длинные «разгромные» речи, очень эмоциональные, страстные, если попадался плохой «зачин», и, естественно, поддерживал хорошие «зачины». Он много говорил о «летописи», о том, что она не может быть прямым отражением предыдущего дня, все должно быть по-своему увидено, заострено, придумано. Одним из любимых его упражнений, которое он пестовал, «дегустировал» и разрабатывал, был — «напиток»… Я уже не говорю про «икебану»! Обсуждению «икебаны» он придавал особое значение.

«Кто хочет сказать?» — звучал после представления «икебаны» его вопрос. Воцарялась тишина… И через несколько секунд начинались подробнейшие попытки разобраться в сути: хорошая «икебана» или плохая, выразительная или невыразительная, творческая или нетворческая, со вкусом сделанная или без вкуса, театральная или не театральная и т. д. Наконец, вступал в разговор Мастер. Он не только обсуждал, но норой начинал тут же увлеченно работать над «икебаной» вместе со студентами, переделывая ее, улучшал, «утончал» и т. д.

Позволю себе отметить, что иногда, особенно, когда дело подходило уже к концу второго курса, или на третьем, на четвертом курсах, эти ритуальные задания несколько формализовались, становились чуть-чуть дежурными, чуть-чуть пустоватыми, лихими внешне, но холодными по существу. Тут, как мне тогда казалось, надо было как-то эти ритуальные упражнения корректировать, менять задания, освежать подход к ним, но А.И. был упрям в верности этим ритуалам в их классической форме. Тем не менее, повторю, в целом это было очень мощное средство воспитания в студентах творческого начала, необычайно эффективное в руках А. И. Кацмана.

Воспитание общей артистичности студентов проводилось им очень сильно. Она воспитывалась, прежде всего, артистичностью самого Мастера. Он во всем был артистичен. Мне доставляло удовольствие просто на него смотреть. Это был изящный человек, очень элегантный, может быть, даже отчасти фат, то есть свою манерность культивирующий. Игра была в его природе: любил играть на уроке, немного играл и в жизни. А.И. был красивым человеком: стройный, моложавый. Он хорошо одевался. Разнообразно и стильно. Почти на каждом уроке он появлялся, меняя изысканные свитера, брюки, пуловеры, шарфы. Красный шарф, замотанный вокруг шеи и свисающий вниз, особенно «стреляющий», когда А.И. выходил на площадку показывать, — этот шарф, я думаю, многим запомнился. Во время урока я часто, каюсь, смотрел не на студентов, а направо (я сидел слева от А.И.). И вот с удовольствием бросаешь взгляд направо: на то, как он смотрит, на то, как слушает, как улыбается, на то, как он возмущается… Ну и, конечно, когда он шел что-то показывать, любуешься его видом, художественностью его облика.

А.И. часто копировали, и сейчас, вспоминая его, копируют — характерную дикцию, характерные интонации, характерную вспыльчивость. Это многим удается, и всегда бывает смешно. Я думаю, это не случайно, ведь скопировать можно только художественную, острую, своеобразную натуру… А вот фотографии, к сожалению, не передают обаяния А.И. На фотографиях — застывшее лицо, а его нужно было воспринимать в динамике, вместе с фигурой, жестами, голосом…

Теперь рискну коснуться сути методики и педагогики А. И. Кацмана. Может быть, в чем-то я буду слишком субъективен — ну, что ж…

Сначала немного о первом курсе «в исполнении» Кацмана.

А.И. вел первый курс очень интересно, своеобразно, увлекая студентов своими творческими постулатами, погружал их в коренные проблемы актерской профессии. Тут главным для А.И. было физическое действие — по Станиславскому. Как известно, последние открытия Станиславского связаны с тем, что физическое действие может стать основой действенного процесса, поскольку оно «вытаскивает» психику. Психические процессы тонки, изменчивы, трудно воспроизводимы, но так как они на сцене (и в жизни) тесно связаны с вполне осязаемыми физическими, то Станиславский советовал прибегнуть к их помощи; так, физические действия стали доминантой в его методике действенного анализа роли. А.И. тоже был уверен в доминантности физической жизни актера на сцене. Это он постоянно декларировал, за это страстно боролся, порой, как мне тогда казалось, излишне обожествляя «метод физических действий». Уже на одном из первых занятий он требовал: изучайте физические процессы. И потом неоднократно, работая над этюдами, повторял на первом курсе следующие важные для него вещи: «Физическое действие и есть драматургия этюда. Драматургия должна быть в самом физическом действии, а не в литературном сюжете… /…/ Физическое действие — это основа. Нужно брать простое физическое действие, а уж потом превращать его — через обстоятельства, через событие — в психофизическое».

Вот пример из практики А.И. Студент делал этюд «Посылка». Получил он посылку на почте, принес домой, стал с нетерпением вскрывать… С какой тщательностью А.И. добивался точной логики простых физических действий! Студент обязан был подробно исследовать процесс: как нужно освободить стол от книг, как отодвинуть скатерть, как ставится на стол эта посылка, с какой стороны нож подковыривает верхнюю крышку, как надо держать эту крышку, открывая, чтобы руку не расцарапать гвоздями, как надо разворачивать продукты, упакованные в бумагу и т. д.

А.И. неоднократно напоминал, что настоящий актер — это, прежде всего, мастер физических действий… Иногда, сидя рядом с А.И., я чувствовал себя еретиком: почему, собственно, артист — мастер именно физических действий? Почему не психофизических? Ведь они — искомые… Правда, Станиславский оговаривал, что под простыми физическими действиями следует понимать «элементарно психологические…» Однако когда постоянно звучало «мастер физических действий» — формула вызывала у меня сомнения. Ощущение примата физических действий (если оно существенно) — его ведь тогда развивать надо и трансформировать в новых условиях второго курса, третьего курса, четвертого курса… А у нас, мне казалось, оно постепенно угасало. И преемственности в ощущении преимущества физических действий над прочими в динамике по курсам, мне кажется, не было…

Возникали иногда у нас и прямые споры с Мастером. Помню — это было уже на втором курсе, где-то в ноябре 1988 года, когда вовсю уже делались отрывки. А.И. как-то в очередной раз взволнованно заявил, что может существовать тренинг только физических действий, другого тренинга быть не может, только на «память физических действий». (Важное слово «ощущение» он не прибавлял, забывал почему-то прибавлять. А мы ведь говорим, вслед за Станиславским: «Тренинг: упражнение на память физических действий и ощущений».) Итак, он повторил: «Может быть тренинг только и исключительно на память физических действий». Я попытался как-то в этом усомниться, мол, возможен, наверно, и более комплексный тренинг, но он, если уж что-то утверждал, то до конца, если уж чему-то поклонялся, то не допускал сомнений. И вот прямо на уроке у нас возникает спор. Он говорит: «Пожалуйста, вот я пью чай». И играет, как он пьет чай (играет очень хорошо!). «Это и есть тренинг. А вот теперь я пью чай, но думаю о своей машине. Это уже другое. Хорошо я это делаю или плохо — неизвестно. Это не проверить. А, значит, это не тренинг, и это бесполезно». Я говорю ему: «А.И., второй раз вы фальшиво сыграли». Он говорит: «Докажите. Вот пью чай, а думать могу о чем угодно, и меня не проверишь». Я действительно в тот момент доказательств не нашел, хотя все же чувствовал, что если конкретны обстоятельства, то верный внутренний текст, нефальшивый, всегда прорвется в характере физического действия, в глазах, в позывах тела. Мысленно я рассуждал так: если метод физических действий основан на связи физического и психического, то и в сложном действии организм должен откликнуться на обстоятельства зримо, то есть физически. Так что, строго говоря, понять то, чем человек занят но существу, учитывая характер выполнения им физических действий, можно. Другое дело, как целесообразно тренироваться, может быть (и тогда прав А.И.), тренировать нужно только простое «питье чая»… Хотя и тут можно спорить. Тренинг — это совершенствование мастерства. Но ведь «думанье» — это тоже мастерство. Тем более — «думанье» плюс «чай» — мастерство. Значит, это можно тренировать, иначе как же тренировать важные связи физического действия и внутреннего объекта?..

…Вообще, вопрос о физических действиях продолжает оставаться, мне кажется, по-прежнему существенной педагогической проблемой. Например, физические действия в процессе перехода от упражнения к этюду… или, что может быть важней, — физические действия в работе над спектаклем, то есть так называемый «метод физических действий», метод этюдных импровизаций. Часто ли он применяется на практике?.. Как применяется?..

Тогда же на втором курсе, на одном из уроков, был еще один интересный момент, связанный с местом физических действий в нашей методике. Студенты показывали «пробу» из рассказа Тургенева «Бирюк«…Лесник захватывает в лесу ночью во время дождя крестьянина, рубившего дерево, и приводит его к себе в избу, то есть фактически арестовывает его.

Сперва студенты разыграли эпизод, где Бирюк — так зовут лес-пика — ловит мужика в лесу. Тут А.И. справедливо ругал студента («мужика») за то, что тот неверно держит топор и рубит дерево, не чувствует дождя и т. д. Здесь он пока не ставил перед студентом вопросов психологического свойства: зачем он рубит, с какой целью совершает воровство, куда понесет это дерево и т. п. Тут для того, чтобы впоследствии прийти к правде жизни, было необходимо (во всяком случае, в нервом приближении) добиться правдивости простых физических действий. Если правдиво будешь рубить, если почувствуешь себя под дождем, если будешь усталым к ночи, то тогда можно двигаться дальше. Здесь точное воспроизведение физической жизни рефлекторно приведет к жизни психической (повторяю — в первом приближении). Но вот второй эпизод рассказа — в избе. В ней собираются вместе Бирюк, мужик и новое лицо — охотник, который оказался в избе в это время. А.И. справедливо выругал студентов за то, что у них неверное самочувствие после дождя, за неточную логику во время еды и т. д. Они исправили ошибки, стали все делать лучше, но, как и прежде, правда жизни не возникала. Почему? Потому, мне кажется, что все внимание студентов было сосредоточено на одних физических действиях, которые, видимо, бессильны были вытащить правду, ибо правда здесь не только в физическом поведении героев, но и в другом: в первую очередь, в реальном ощущении последствий браконьерской порубки, то есть в точном ощущении, в силе воздействия воображаемых объектов (голодные дети, тюрьма, дети умирают и т. д.), в общем реальном ощущении предлагаемых обстоятельств, происходящего события. Значит, физическое действие, — подумал я, — это подспорье, хорошее подспорье для организации живой жизни, но все-таки всего лишь подспорье, а не панацея от всякой лжи и не волшебный ключик, которым открываются все тайны живой жизни на сцене… Тут мне могут сказать: вы сами себе противоречите, потому что ранее утверждали, что питье чая и мысли о машине при естественной жизни как бы связаны, а здесь, что еда и мысли о тюрьме не связаны. Актеры правильно едят, у них верное физическое самочувствие после дождя, а жизнь не возникает. Но это противоречие мнимое. На самом деле, конечно, все связано, но нужно одновременно ставить вопрос и о физической стороне дела, и о психической. Тогда физическая жизнь поможет психической. А психическая жизнь физическую сделает более выразительной, более, так сказать, ощутительной, острой. Во всяком случае, уверен, что разрыв или противопоставление физической и психической жизни или выпячивание физических действий и физической жизни не полезны. Считать физическую жизнь (безусловно, лидирующую в методике обучения) панацеей от всех бед нельзя.

Другой аспект проблемы физических действий. И еще один пример из занятий второго курса. Мы работали над отрывком из «Подростка» Достоевского. С того момента, когда Аркадий вбегает в квартиру князя, вбегает возбужденный, оскорбленный, взволнованный. Дело в том, что он находится к этому времени в странных отношениях с князем — в отношениях дружбы-соперничества, дружбы-подозрения. А тут еще его вывалили из саней, и ему пришлось гнаться за князем на другом извозчике. Оскорбленный пренебрежением князя, через несколько минут после того, как князь вошел в квартиру, к нему вбегает Аркадий. У Достоевского подробно описано, как он взбегает но лестнице, как он вспотел в своей тяжелой шубе, как тяжело дышит и т. д.

И вот на уроке завязался такой разговор. Студент спрашивает: «Можно мне перед выходом взбежать по реальной институтской лестнице, чтобы «нагнать ритм»?» Видимо, он имел в виду, что если он взбежит но лестнице, то верное физическое самочувствие поможет внутренней жизни. На это А.И. сказал: «Нет, взбегайте дома, чтобы исследовать и запомнить это самочувствие, а здесь это было бы пошло. Тут нужно сосредоточиться на содержании и начать отрывок». Я заметил: «Аркадий Иосифович, не знаю, прав я или нет, но мне кажется, что можно взбежать и сейчас. К тому же, и дома нужно не просто взбегать. Взбегать, конечно, нужно, физику возбудить нужно, но обязательно одновременно подключать и воображение. Взбегать и, грубо говоря, успевать при этом думать. Пусть отрывочно, пусть спазматически, но думать о чем-то, связанном с ситуацией: об оскорблении, о том, что сейчас скажу князю и т. д. И таким образом в результате «взять» и взбеганье, и оскорбленность подростка. То есть, мне кажется, сразу нужно атаковать и свою физику, и свою психику, то есть воображение. Ибо, мне кажется, что физика все же автоматически не включает психику. Надо заниматься и тем, и другим… Мне кажется, что метод физических действий как раз и изобретен, чтобы все время чувствовать, подчеркивать и, если так можно сказать, радоваться этой связи между физическим самочувствием и психическими процессами». А.И. тогда со мной не согласился. Однако разговор продолжался…

Вернусь к рассказу о первом курсе. Середина первого семестра особенно запоминалась лекциями А.И. Он одно время раз в неделю читал лекции для студентов, как бы специально вооружая их теорией. Можно по-разному на это смотреть: нужна студентам отдельно теория или не нужна, когда ее давать — на первом курсе или на старших? Тем не менее, ряд лекций А.И. был очень хорош, отличался продуманной точностью формулировок, стройностью изложения. Вот, к примеру, фрагменты его лекции, прочитанной И ноября 1987 года.

Он рассматривал проблему: как актеру подманить чувство? Сперва он привел классическую, Станиславскому принадлежащую мысль о трех полководцах нашей жизни — мысль, чувство и действие… Потом он пришел к важному выводу: «Действие — это рычаг нашего искусства… Чувству нельзя приказать — оно неуправляемо… И мысль неуправляема… Управляемо только действие. Театр исследует действующих людей, только действующих… Не нужно путать движение и действие… Не нужно путать действие и деяние. Действие — это волевая акция. Действие — это процесс. Действие не может быть без цели… Действие — это структурная единица человеческого поведения… Действие — всегда акция психофизическая. Действие всегда определяется обстоятельствами…»

Наконец, он продиктовал студентам знаменитую формулировку, которую они потом должны были знать (и знали!) наизусть. Эта формулировка была выработана совместно с Г. А. Товстоноговым. Она звучит так: «Действие — это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, каким-то образом выраженный во времени и в пространстве». Отлично сформулировано. Хотя мне кажутся уязвимыми здесь последние слова «выраженный во времени и в пространстве». Мне кажется, что если бы мы говорили «сценическое действие», тогда можно было бы говорить о выраженности. Ведь в жизни участники действия или «действующие лица» о выраженности во времени и в пространстве, естественно, не думают.

Одна из лекций была посвящена теме «Событие».

«Событие, — говорил А.И., — это сумма обстоятельств с одним действием. Событие — структура жизненного и сценического процесса. Событие называется отглагольным существительным. Событие — всегда процесс. Событие — это то, что происходит здесь, сейчас, на наших глазах… Пока действие не поменялось, событие прежнее.

Событие меняется, когда появляются новые обстоятельства, которые «убивают» старые цели и рождают новые… или когда наша цель исчерпана…»

Дальше он подошел к оценке… Вообще, об оценке А.И. всегда очень пекся, и что такое оценка, студенты знали хорошо: «Процесс перехода из одного события в другое называется оценкой».

Об обстоятельствах малого круга: «Все обстоятельства делятся на три круга; обстоятельства, которые непосредственно на нас воздействуют, физически определяют наше действие, называются обстоятельствами малого круга. Любое обстоятельство вызывает у человека определенную реакцию, она зависит от опыта, воспитания, культуры, национальности и т. д. Реакция человека переходит в определенное отношение, отношение — это уже эмоциональная реакция на воздействие малого круга обстоятельств. Реакция зависит от психической установки».

О сценической оценке: «Оценка состоит из следующих этапов: первый — смена объекта внимания, второй — собирание признаков от низшего к высшему, третий — в момент установления высшего признака рождается повое отношение к этому обстоятельству, зависящее от установки, здесь закапчивается воздействие обстоятельств малого круга, возникает новый ритм, происходит рождение новой цели».

О событии: «Событие — это реальность действия, выраженность его во времени и пространстве. Событие — это то, что я вижу, что на моих глазах происходит».

И еще некоторые «постулаты», которые были важны для А. И. Кацмана:

«Нельзя говорить о действии внутреннем и внешнем, ибо действие — это единый психофизический процесс».

«Все выражается в актерском теле. Тело — проводник всего, поэтому мы начинаем с воспитания тела».

«Любые элементы системы Станиславского связаны с воображением».

«В системе Станиславского сформулированы законы сценической жизни: закон внимания к объекту, закон мышечной энергии, закон темпоритма и др…Ритм актера — это интенсивность процесса его действия».

«У актера в единицу времени есть один объект. Ведущее предлагаемое обстоятельство определяет главный объект. В событии не может не быть ведущего предлагаемого обстоятельства. Ведущее предлагаемое обстоятельство — обстоятельство малого круга — воздействует на актера физически. Обстоятельства большого и среднего круга нужны, в том числе для того, чтобы выверить логику поведения в малом круге — в событии. Ведущее обстоятельство малого круга, зачастую, определяет цель, остальные обстоятельства, в основном, мешают достижению этой цели».

«При анализе отрывка или пьесы нужно обязательно ставить вопрос: сколько здесь событий?»

«Препятствие и цель — закон театра». «Оценка — идеологический центр искусства». Я привел фрагменты лекций А.И., чтобы дать представление о том, сколь точны и выверены были его формулировки, каковы теоретические основы профессии. Вернемся к воспоминаниям о первом курсе.

Наступило время первого зачета. Учебный семестр завершался у нас, как, впрочем, и раньше это бывало, этюдами, с использованием упражнений на память физических действий и ощущений. Они чередовались с этюдами или, вернее сказать, сценами из жизни животных. Начну с первого вида этюдов. Готовя зачет, А.И. проявил много таланта и фантазии в сочинении этих этюдов. Тут было очень много интересного. Как правило, сочинялись драматургически законченные стройные новеллы. А.И. проявлял острое чувство правды, прекрасное чувство композиции, чувство пространства, чувство развития этюда во времени, зрелищное чувство и т. д. Другое дело, какова была творческая полезность для студентов этой формы отчетности за первый семестр. И нужно ли сочинять этюды, нужно ли иметь на зачете во что бы то ни стало зрелищно эффектные этюды-пьески? Или нужно показывать, в первую очередь, этюды, выращенные студентом, или, по крайней мере, выращенные совместно со студентом? Можно ли вообще этюд демонстрировать, доводя до «товарной» завершенности, можно ли считать этюд произведением драматургическим? Это вопрос дискуссионный… Тем не менее, в жанре, как говорят, «выстроенного этюда» (т. е. сочиненного) А.И. был очень силен. Например, отличный был этюд «Возвращение»… (Фигуристка вместе с тренером работали над элементами фигурного катания на катке, она повредила ногу, по потом, превозмогая боль, вернулась на каток… Получилась прелестная маленькая мелодрама.) Или «На крыше»… (Парень красит крышу. Это опасно, и он привязал себя к кирпичной трубе веревкой.) Или «На археологических раскопках», «Дембельский суп» — тоже интересные маленькие этюды-пьески…

Теперь о втором виде этюдов. Это были, как я уже говорил, сцепки про животных, где своеобразно и смело А.И. соединял раз-пых животных: кота с собаками, коров с кабанами, пантеру с леопардом и т. и… Дух захватывало от «обезьяньих» мизансцен на потолке (у нас такая аудитория, что под потолком есть железные швеллеры, на которых можно висеть и за которые можно зацепиться). Дух захватывало от смелости, с которой это делалось, причем студентов на эту смелость провоцировал именно А.И. В этих этюдах была и отвага, и эксцентрика, и юмор, в общем, — завидная творческая «аппетитность»… Однако и тут тоже, мне кажется, есть творческие проблемы. С одной стороны, в этих ярких этюдах — раскрепощение тела, телесная смелость, гибкость. С другой стороны, как мне тогда казалось, тут была преждевременная циркизация, было отсутствие процесса у этих животных, потеря, собственно говоря, главной цели обучения, цели создания того сценического самочувствия, которое Станиславский называл «Я есмь»…

Последний первокурсный, первого семестра, зачет А. И. Кацмана запомнился мне как яркий, талантливый и в то же время зачет не без педагогической спорности.

Повторяю, это все субъективно. Может быть, я и не прав. Возможно, там, где я видел нелогичность и противоречие, на самом деле был своего рода замысел или своего рода последовательность. С А.И. мы, как правило, не говорили вне урока. Если б говорили, может быть, он и дал бы какие-либо разъяснения.

Второй курс. Начиная со второго семестра первого курса и практически весь второй курс, в программе обучения были отрывки, позволившие А.И. проявить замечательные свойства своего режиссерско-педагогического дарования. Прежде всего — это его удивительное мастерство в создании планировок, в разработке сценического пространства. Но, конечно, тут было и мастерство вскрытия, разбора материала. Прежде всего, видимо, и следует сказать об этом. Он разбирал пьесы замечательно, со вкусом, с вдохновением. Как это происходило? А.И. почти всегда останавливал показываемый отрывок. Останавливал по-всякому: останавливал его в середине, останавливал его во время кульминации, порой останавливал вообще через пять секунд после начала, что, казалось бы, не всегда было педагогически целесообразно, потому что в отрывке, плохо начатом, могли быть какие-то хорошие вещи в середине или пусть даже в конце… Студенты немного обижались. Мол, мы все-таки работали… Но у А.И. на это был свой резон. «Если первые ноты фальшивые, — говорил он, — зачем слушать музыку дальше — дальше уже хорошей музыки не жди». Остановив отрывок, он обычно просил: «Дайте мне книгу». Брал книгу, раскрывал, просил — «Дайте свет». Студенты вскакивали с места, театральный прожектор, до этого направленный на сцену, направляли на стол Мастера, где лежала книга, и он начинал читать отрывок и разбирать его. Разбирал обычно очень хорошо, упорно выискивал событийную основу, точно находил границы между событиями. Делал все это подробно, придирчиво, скрупулезно. Делал эти разборы он так, что студенты, что называется, заслушивались. Они слушали порой его анализ, как сказку… Менее наглядно его умение вскрывать материал проявлялось, естественно, в первом семестре, когда мы занимались отрывками из советской прозы (порой в этих отрывках и вскрывать-то было нечего). И очень эффектно во втором семестре, когда мы переходили к классике. Тут он блистал. Чего стоил прекрасный его разбор отрывка из тургеневского «Дыма»!.. Или точный анализ неоконченного пушкинского наброска «На углу маленькой площади»…

Порою А.И. просто удивлял своей интуицией. Иногда видно было, что он раньше вообще не читал данного отрывка, но на ходу угадывал суть, схватывал общий смысл, догадывался, и тут же с блеском разворачивал свою версию того, что происходит. Это, кстати, было любимое его слово: «версия». Помнится так же, как хорошо разобрал он отрывок из «Подростка» Достоевского, как интересно разобрался в «Нравах Растеряевой улицы» Глеба Успенского, быстро уловив очерковую природу этого произведения. Вообще он быстро схватывал и событийность, и стиль… Или, к примеру, известный чеховский рассказ «Длинный язык». Он сразу отметил важность факта еды в данном рассказе. Правда, сначала он сказал, что еда — самое главное, а потом уточнил, что еще главнее — праздник встречи мужа и жены. Но на втором месте — еда: «Мы же видим еду». Вообще это вот соображение, что событие — это то, что мы видим, очень часто подтверждается практикой его разборов. Хорошо помню эффектный разбор отрывка из «Села Степанчикова» Достоевского. Я как второй педагог до этого работал со студентами без А.И., и вроде бы у нас неплохо получалось, но там, где мы увидели пять событий, он, прочитав отрывок и вскрыв его, нашел девять. Причем, меня особенно поразило, что йотом, повторно смотря отрывок, он очень хорошо помнил все девять событий, держал их в голове «сквозь текст». Это впечатляло.

Хочется отметить, как лихо А.И. компоновал драматургию отрывков. Особенно в первом семестре второго курса, когда шли по программе отрывки из советской литературы. Он смело, без излишнего академизма соединил один кусочек текста с другим, и часто это было очень удачно. Помню, как в «Детях Арбата» Рыбакова он с помощью черной завесы смело создал два места действия, как он ввел в «Завтра была война» Васильева стихи Есенина. Впрочем, уже и в этих этюдах первого курса он смело сочинял оригинальные финалы. Для этюда «Дембельский суп» сочинил «афганский финал». К мирному этюду про полевую кухню, в котором всего лишь варили суп, он прибавил налет душманов, обстрел и т. д.

И, наконец, особо хочется сказать о планировках. Тут Мастер просто парил, вдохновлялся и с огромным аппетитом и фантазией этим занимался. К примеру, отрывок из «Обмена» Ю. Трифонова: там действие происходит в комнате молодоженов. И вот А.И. специально создал скученную среду — со столом, со шкафом, с книжной полкой, с веревкой, на которой висели пеленки… Правда, добившись скученности, он потом, как это часто бывало, от многих деталей отказался, стремясь прийти к лаконизму: стол выбросил, шкаф выбросил, оставил только тахту и пеленки…

Или, скажем, прекрасное пластическое решение тургеневского «Свидания». Он сделал очень просто: под наш учебный ковер подставил ящик и, благодаря пластичности ковра, возник пологий холмик; на пего бросили несколько листьев, и вот уже перед нами — пологий холмик в рощице.

В «Подростке» Достоевского тоже очень хорошим было пространство: один шкаф и один стул. И этого оказалось достаточно.

Или возьмем «Чевенгур» А. Платонова. Здесь он создавал планировку подробную, разветвленную. Где-то сзади нашел место для хозяйки, которая у Платонова подразумевается, по не появляется. Но А.И. считал, что хозяйка должна быть поблизости, и нашел для нее место.

Очень упорно работал он над планировкой «Романа о девочках» Высоцкого. Получилось выразительно… В «Детях Арбата» решил сделать встречу героев около свалки… Качели — в «Завтра была война»… Или, скажем, — «Доктор Живаго» Пастернака. Замечательная планировка: была открыта обычно завешенная у нас задняя стена аудитории; окно было распахнуто, и оттуда лился солнечный свет; прожекторы в этом отрывке не зажигались; бил дневной «контровой» свет. Экзамен был летом, в окно буквально лезли зеленые ветки деревьев, и какая-то особая чистота в этом была. А ведь чистота в «Живаго» очень важна. Чистота физическая и чистота нравственная. И это было очень сильно выражено пространством… Там, в «Живаго», еще одна интересная вещь была… Весь отрывок строился на том, что героиня гладила. И, по настоянию А.И., студенты целое исследование провели: какие раньше были утюги, как они разжигались. Нашли в описаниях, что был особый вытяжной шкаф для утюгов, и построили такой шкаф…

Или, скажем, отрывок «В огне брода нет» по киносценарию Глеба Панфилова. А.И. захотел, чтобы действие шло на натуральном песке (дело происходит на берегу реки). Горы песка натащили студенты! Вообще, они с энтузиазмом подхватывали все предложения Мастера, потому что так было внушено: планировка, деталь, обстановка, среда — все это очень важно. И в этих случаях студенты проявляли чудеса «добычливости»…

Иногда доходило до курьезов. Помню отрывок «Не стреляйте в белых лебедей». А.И. сказал: «Нужна лодка». Достали лодку, вернее, нос огромной натуральной лодки. Втащили в аудиторию. И вдруг: «Это глупость, нужна совсем другая лодка». А они-то, бедные, тащили ее откуда-то с Петровской набережной, договаривались с какими-то сторожами, лодочниками… Через пять минут лодка была вынесена. Что же вы думаете — через день достали новую лодку!.. Понравилась… (Тут Аркадий Иосифович стал искать ее ракурс, долго возился… И нашел-таки очень хороший ракурс.)

Интересно он разрабатывал пластическую партитуру чеховской «Ведьмы». Планировка была удачная — печь посередине, справа спал дьячок, слева был вход… Но дело не только в планировке, упорно шел поиск и через актеров пластического выражения того, что происходит на сцене. Мы репетировали «Ведьму» вместе, и вот захотелось сделать, чтобы почтальон не спал, а все слышал, чувствовал и чутко улавливал, что происходит между ведьмой и дьячком. «Хорошо бы, — говорю я, — чтобы было видно лицо почтальона, хотя для дьячка и для ведьмы он как бы спит». В одну минуту Аркадий Иосифович поставил на ребро мешок и так удачно подставил его под голову почтальону, что все стало понятно без слов.

Вообще, он любил, чтобы было все сразу ясно и понятно в отрывке или в сцене. И это у него часто получалось. В лучших его работах «что» и «как» действительно приходили ему в голову одновременно.

Вспоминается, наконец, Аркадий Иосифович на третьем курсе. Третий курс — особый этап обучения, ибо на третьем курсе, как известно, мы уже работаем над дипломными спектаклями. И вот я переношусь памятью в осень 1985 года, в довольно далекое уже время, когда мы начали репетировать спектакль на курсе набора 1983 года (это курс, где учились, в частности, Ю. Журин, Е. Ларионова, О. Косовненко, А. Федькин, О. Гераськии). Кацман задумал поставить Чехова. Не без колебаний, но, в конце концов, он все-таки остановился на «Трех сестрах». Он очень хотел ставить Чехова, ему очень правилось название, неплохо распределялись роли. И вот осенью 1985-го и почти весь 1986-й мы занимались этой пьесой. Много сил было отдано этому спектаклю… Но, если говорить об успехе, то надо признать, что мы не достигли даже карамазовского успеха, не говоря уже об успехе «Братьев и сестер». Почему? На мой взгляд, тут разные причины. Может быть, одна из причин такова, что все-таки пьеса была для Аркадия Иосифовича, как ни странно, «не свежая». Он слишком много знал об этой пьесе, он слишком хорошо помнил (и помнил, и читал, и знал) о спектакле во МХАТе. Он ведь своим детством и юностью был связан с Москвой и успел застать великих мхатовских стариков, даже, по-моему, кого-то знал лично… Он боготворил и Книппер-Чехову, и Тарасову, и Степанову. Знал он, конечно, хорошо и спектакль БДТ, будучи другом Товстоногова, но почему-то сильнее давил и заслонял его воображение МХАТ… Помимо этого, по-моему, здесь вот что произошло: он слишком хотел результата. И поэтому он всячески рвался к итогу, спешил к результативной эмоции, к результативному для артистов и зрителей эмоциональному чувству, к результативному потрясению. Результат обгонял процесс. Желание театрального успеха обгоняло смысл, и, наконец, скажу так: режиссер обгонял педагога…

Я мысленно снова возвращаюсь в осень 1985-го. Вспоминаю одну из репетиций, когда после ряда робких проб, после некоей неопределенности работы в начале учебного года состоялась первая серьезная и очень яркая — я ее хорошо помню — репетиция «Трех сестер». Аркадий Иосифович репетировал начало пьесы. Он продемонстрировал в этом случае мощный поток режиссерской энергии, властно выстраивал в спектакле романтическое приподнятое начало… Я помню его эмоционально-волевую атаку на актеров, как он их захватил, как «завел» всех: и тех, кто на сцене, и тех, кто, как, скажем, Соленый, Чебутыкин и Тузенбах фактически только из глубины сцены подавали реплики, и тех, кто был вообще только еще на выходе. Все были возбуждены, вовлечены, заражены. Нам, вторым педагогам, оставалось только смотреть да завидовать. Я уж не говорю, что Аркадий Иосифович в этот день с огромным увлечением улучшал выгородку…

Выгородкой, планировкой он занимался страстно и с успехом. (Правда, никакая работа над выгородкой, по-моему, не может заменить работу над оформлением спектакля с художником. Но уж так сложилось, что в институте А. И. Кацман принимал на себя часть функций художника.) В общем, репетировал он в этот день замечательно. Но репетировал… как режиссер. Почему я говорю «но». Что плохого в том, что он репетировал как режиссер? Попробую пояснить. Коснусь, например, анализа. Когда событием Аркадий Иосифович назвал «веру в жизнь», это было ошибкой. Далеко не таким точным был он, придирчивым, как это бывало, скажем, на втором курсе, когда мастер брал отрывок и анализировал его с исключительной педагогической скрупулезностью и дотошным аналитизмом. Событие в данном случае было определено небрежно, ибо для Аркадия Иосифовича, может быть, была важна эмоция, прежде всего, а не точность. И не случайно, что такое определение помогло лишь самому-самому началу спектакля… Ольге помогло, Маше помогло, а уже Ирине не помогло, и поэтому с линией Ирины уже не получалось. Не получалось, потому что не было точности в определении события. Я это припоминаю не к тому, чтобы придраться, а к тому, чтобы отметить, что тут работал темпераментный режиссер, а не топкий, аналитичный, терпеливый педагог.

И в дальнейшем он прекрасно видел спектакль как режиссер, эмоционально его предчувствовал, по как педагог был не тонок, не терпелив, попросту говоря, натаскивал студентов. Это слишком обидное, быть может, слово, но оно зачастую, к сожалению, отражает не только практику режиссеров, но и педагогов. Короче говоря, в данном случае Аркадий Иосифович — режиссер и Аркадий Иосифович — педагог стали спорить между собою.

Не знаю, вправе ли я размышлять над творческой судьбой Кацмана, тем более, что я был рядом с ним только на заключительном этапе его творческой жизни, может быть, раньше все было и по-другому. Но если я могу взять право на догадку, то я бы сказал, что в нем всегда жил нереализованный режиссер, а, может быть, и нереализованный актер. И эти нереализованные актер и режиссер порой «вылезали» и оттесняли педагога в сторону.

Я вовсе не считаю, что педагог не должен быть режиссером, не должен быть потенциальным актером, по эти профессии в каком-то смысле все-таки неадекватны педагогике. Может быть, перефразируя известную формулу, режиссер и актер должны умереть в педагоге, быть может, именно в этом смысле педагогика не очень благодарная, самоотверженная работа. Но как только в педагогике мы начинаем много актерствовать и режиссировать — это добром не кончается.

Рискну сказать, что не только в случае «Трех сестер» такое происходило с Аркадием Иосифовичем. Возвращаясь ретроспективно еще раз ко второму курсу и даже к первому курсу, я начинаю думать, что и там режиссер в нем сильно спорил с педагогом. Между принципиальностью требований в начале первого курса, между педагогической тщательностью первых трех педель, между тонкостью ставящихся задач, скрупулезностью и, если хотите, теоретической фундаментальностью первых месяцев обучения, с одной стороны, и периодом выпуска первого зачета в январе уже был разрыв. Уже тогда режиссер Кацман вырывался из-под спуда. Вырывался режиссер, и начиналось сочинение этюдов, талантливое, интересное, но сочинение, а не выращивание. Конечно, студенты должны учиться и сочинению, и фантазированию и должны понимать, что театр — это практическое дело, что в любой момент какой-то хороший прием может спасти неудачный по исполнению отрывок.

Нельзя относиться к делу слишком академично, нельзя быть пуританином в творчестве, но все-таки этюды должны быть выращены, терпеливо выращены, а не поставлены, не сочинены. И этюды, в том числе этюды о животных, — это все-таки этюды, а не маленькие пьесы…

Уже в конце первого семестра Аркадий Иосифович часто выходил на ковер и много показывал… Он хорошо показывал, порой замечательно, но постепенно стал требовать копирования этих показов. Опять режиссер-постановщик как бы отодвигал в сторону педагога.

Понимаю, это может показаться странным; говорить про выдающегося педагога, про признанного мастера педагогики, что ему мешал режиссер, что он зачастую действовал как режиссер и как актер, а не как педагог. Может быть, это и странно, но хочется доискаться до причин некоторых противоречий, которые, как мне кажется, существовали на завершающем этапе творческой карьеры А. И. Кацмана. Может быть, в конце жизни, в эти последние четы-ре-пять лет, он особенно горел желанием поставить, поставить и сыграть. Он хотел добиться формы, добиться четкости и чеканности. Поэтому, может быть, он и настаивал на копировании? А это страстное сочинение композиций при работе над отрывками, сочинение пространства отрывков, — ведь это тоже все означало, что режиссер рвался вперед и хотел создать маленькое театральное произведение, в то время как проблемы процесса, проблемы созревания каждого конкретного студента отодвигались на второй план.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.