3 Мода и эстетика: напряженные взаимоотношения

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

3 Мода и эстетика: напряженные взаимоотношения

ЛЛЕВЕЛЛИН НЕГРИН

До недавнего времени мода крайне редко становилась объектом внимания философов-эстетиков, если вообще уместно говорить о каком бы то ни было внимании с их стороны. И хотя в трудах Канта, которого принято считать основоположником этой традиции, не сказано, что эстетика существует лишь там, где существует высокое искусство, философы из числа его последователей употребляли в своих работах слово «эстетика», подразумевая под ним понятие, значение которого сформулировал Кант, исключительно в отношении изящных искусств, четко разграничив понятия «искусство» и «ремесло». Согласно концепции Канта, эстетика – это сфера незаинтересованного созерцания, где оценивается форма как таковая; соответственно, его последователи полагали, что эстетическое суждение может распространяться лишь на формы искусства, не обремененные дополнительными, определяемыми извне, не?эстетическими функциями, а так как мода всегда неразрывно связана с той или иной внешней заинтересованностью и служит внешним целям, ее никогда не воспринимали как предмет, достойный серьезного эстетико-философского анализа.

Однако не так давно некоторые теоретики выказали сомнение в том, что мода исключена из сферы эстетического и философского интереса; они утверждают, что мода может быть рассмотрена как одна из форм искусства, и пытаются применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода. Пример такого подхода мы находим в работах Энн Холландер, искусствоведа, убежденного в том, что одежда – это «одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я”. Самое важное в одежде – ее внешний вид; все остальные соображения носят условный и ситуативный характер»[91]. В поддержку утверждения «мода – это искусство» сторонники этой точки зрения приводят следующий аргумент: основная цель моды отнюдь не практическая или утилитарная, скорее она испытывает возможности творческого воображения, а изменения, которые она вносит в манеру одеваться и в гардероб, в первую очередь отвечают эстетическим, а не функциональным, экономическим, социальным и политическим требованиям.

Однако, несмотря на то что сторонники такого подхода совершенно справедливо стараются привлечь внимание к эстетическому измерению, которым обладает мода, и предлагают оценить его глубину и значимость, они, как будет показано далее, без особых критических поправок принимают кантианское определение эстетики, соглашаясь с тем, что это сфера незаинтересованного созерцания формы, и их точка зрения отличается от кантианской лишь тем, что они убеждены в правомерности применения эстетических категорий по отношению к моде, тем самым ставя ее в один ряд с более традиционными формами искусства, такими как живопись и скульптура. Но можно ли судить о моде, рассматривая ее как форму, лишенную телесного наполнения? Стремясь привлечь внимание к моде как к еще одной форме изобразительного искусства, они разрывают связи между модой и телом, модой и живым чувственным опытом. Тем самым они, по сути, признают, что разум и дух существуют независимо от тела, ведь именно эта идея лежит в основе традиционных представлений об эстетике. Однако я полагаю, и постараюсь это доказать, что для нас важно не столько пересмотреть традиционные взгляды на моду таким образом, чтобы она смогла «по праву» считаться искусством, сколько подвергнуть вдумчивому критическому анализу ту ограниченную концепцию, которая в свое время побудила теоретиков эстетики исключить моду из числа искусств.

Как мода оказалась за пределами мира искусства и вне поля зрения эстетики

Согласно Канту, в основе эстетического суждения лежит незаинтересованное созерцание формы – взгляд, не замутненный посторонними помехами, такими как жажда чувственных удовольствий или необходимость соответствовать требованиям морали. В то время как суждение разума оценивает объект исходя из его полезных утилитарных качеств, а суждение добродетели исходя из того, насколько он безупречен в своем соответствии нравственному идеалу, эстетическое суждение воздает должное красоте объекта как таковой. В частности, Кант утверждал: «Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным»[92].

Если чувственное удовольствие было связано с удовлетворением телесных потребностей, то эстетическое восприятие рассматривалось как более возвышенная форма наслаждения, далекая от физического и чувственного удовольствия[93]. Для Канта было принципиально важно развести эстетическое суждение и чувственное удовлетворение, ибо только это позволяло таким суждениям претендовать на универсальность[94]. В то время как чувственные суждения были чисто субъективными и не поддавались рациональному осмыслению, эстетические суждения основывались на множестве критериев, выходящих за рамки личных симпатий и антипатий индивида.

Согласно Канту[95], из всех человеческих чувств только зрение и слух могут участвовать в формировании эстетического суждения, так как только они способны достичь необходимой степени объективности, поскольку позволяют воспринимать качества объекта на расстоянии. Напротив, осязание, вкус и обоняние более субъективны, так как они работают только через тело, находясь в непосредственной близости к воспринимаемому объекту. Это сильно затрудняет для них возможность работать независимо от удовлетворения физических потребностей в отличие от зрения и слуха, которые более открыты рефлексии и воображению. Обладая большей дальностью действия по сравнению с обонянием, осязанием и вкусом, зрение и слух позволяют воспринимающему субъекту сосредоточиться на внешнем объекте, а не на физических ощущениях, которые он провоцирует. Таким образом, мы ясно видим, что в выстроенной Кантом концепции истинность эстетического суждения зависит от трансцендентности тела.

В своей статье «Разоблачение облачений: философский страх моды» Карен Хэнсон предположила, что в этом кроется одна из причин философского презрения к моде, которую очень трудно представить в отрыве от человеческого тела. С точки зрения Хэнсон, неизбежная привязанность моды к телу открыто конфликтует со стремлением философии выйти за пределы сферы субъективных интересов и желаний. Она пишет:

Мода… привлекает внимание к видимости, основа которой – телесное воплощение. Для нее не может быть ничего хуже, чем позволить душе забыть о том, что она связана с телом. <…> В целом философия не имеет ничего против других сопоставимых культурных артефактов: затейливо выделанного куска ткани, висящего на стене в качестве гобелена или лежащего на полу в качестве ковра, куска металла или камня, превращенного в сосуд утилитарного или культового назначения, – они могут становиться предметом откровенного восхищения, без каких-либо оговорок. Но внимание к одежде неотделимо от внимания к телу – и если ткань, металл или камень используются при изготовлении одежды, их эстетические характеристики, по крайней мере отчасти, зависят от того, как они соотносятся с телом, – а философам в любом оценивающем взгляде начинает мерещиться что-то грубое[96].

В идущей от Канта философско-эстетической традиции такая озабоченность тем, чтобы эстетика оставалась заповедной зоной, где нет места никаким телесным потребностям и чувственным удовольствиям, была своего рода вечной темой, на что указывает Александр Нехамас[97]. Например, для Артура Шопенгауэра ценность искусства заключалась в его способности преодолевать ежеминутно возникающие телесные потребности, открывая перед нами возможность заглянуть в зеркало мира. По его словам, когда мы созерцаем произведение искусства, «мы сбрасываем с себя унизительное иго воли»[98]. По мнению Шопенгауэра, главнейшая цель искусства не в том, чтобы отобразить мир во всех его подробностях и непрестанной изменчивости, но в том, чтобы передать Идею в платоновском смысле (то есть отобразить то, что остается незыблемым при любых изменениях). Процитируем его еще раз: «Подлинное произведение искусства ведет нас от того, что существует лишь однажды и никогда более, то есть от индивидуального, к тому, что существует лишь постоянно, вновь и вновь в бесконечном числе воплощений, как чистая форма Идеи»[99]. Этого достаточно, чтобы понять, что мода, изменчивая по своей природе и постоянно демонстрирующая свое непостоянство, а также свою близость с телом, ни в коем случае не могла бы стать объектом эстетического рассмотрения для Артура Шопенгауэра. Как замечает Хэнсон[100], ее сиюминутность несоразмерна с масштабом философского интереса, объектом которого являются вечные истины и незыблемые ценности.

Вслед за Шопенгауэром Джордж Сантаяна в своих трудах конца XIX века противопоставляет простые чувственные удовольствия и наслаждение, с которым сопряжено чувство прекрасного, утверждая, что «достоинство и степень эстетического наслаждения» тем больше, чем дальше они отстоят от тела[101]. Он пишет:

Душа счастлива… забыть о том, что она связана с телом, и вообразить, что ей дано путешествовать по всему миру с той же свободой, с которой она преображает мыслимые объекты. <…> Эта иллюзия развоплощения несет с собой несказанную радость, в то время как, будучи погруженным в плоть или заточенным в каком-то органе, наше сознание приобретает некий оттенок вульгарности и эгоизма[102].

Подобно Канту Сантаяна полагал, что зрение и слух стоят выше обоняния, вкуса и осязания, коль скоро они не переносят внимание от созерцания объекта на физические ощущения. По его мнению, это делает чувства «низшего порядка» «неэстетичными»[103]. Принимая во внимание то, что одежда подразумевает тактильный контакт, нетрудно понять, почему предметы гардероба оказались вне сферы эстетического рассмотрения.

Другая причина, побудившая исключить моду из сферы эстетического рассмотрения, в том, что она неотделима от своих внешних функций. Эта мысль явно прослеживается в работе Р.Дж. Коллингвуда, который, опираясь на концепцию Канта, разделяет изящные искусства и ремесла[104]. По Коллингвуду, в отличие от художника, дающего полную свободу своему творческому воображению, ремесленник ограничен тем, что результат его работы заведомо предрешен, а цель лежит за пределами творческого процесса как такового. Основная цель произведения искусства не в стремлении соответствовать конкретным, определяемым извне функциональным характеристикам, а в способности вызывать эстетическое переживание, которое Коллингвуд вслед за Кантом рассматривает как форму реакции, свободную от посторонних желаний и интересов. Он пишет: «Эстетическое переживание – это автономная деятельность. Она возникает изнутри, а не является специфической реакцией на стимул, выделяющийся внешним объектом особого типа»[105]. Таким образом, Коллингвуд четко отграничивает эстетическое переживание от такого явления, как восхищение прекрасно сделанной вещью, которого бывают достойны мастерски выполненные ремесленные поделки, а также от других форм чувственного удовольствия, в частности связанных с сексуальным возбуждением и любовным экстазом.

Что, по мнению Коллингвуда, способно вызвать эстетическое переживание? В качестве примера он приводит живопись, скульптуру, поэзию и музыку. Он ни единым словом не упоминает моду, что неудивительно, поскольку, согласно его представлениям, она не является искусством, а скорее может быть отнесена к ремеслам, поскольку обязана исполнять внешние практические функции. Намек на это можно уловить в его рассуждениях, касающихся различий между представлениями о красоте, бытовавшими в Древней Греции и неразрывно связанными с такими понятиями, как «добро», «истина» и «польза», и современными, бытующими в наши дни представлениями об эстетике, не принимающими в расчет подобные категории. Он пишет: «Гомер, например, постоянно называет сандалии Гермеса „прекрасными”, и вовсе не потому, что они были прекрасно сшиты или изысканно украшены, но просто потому, что это была отличная вещь, позволявшая Гермесу летать так же хорошо, как и ходить»[106]. То есть Коллингвуд предполагает, что красота этих сандалий определяется не их эстетическими качествами, но их утилитарными достоинствами. Подразумевается, что мы никогда не судим о предметах одежды отстраненно, не обращая внимания на их утилитарные достоинства, следовательно, они не могут рассматриваться как объекты, достойные эстетической оценки.

Мода как форма искусства

Несмотря на то что философы, придерживающиеся кантианской традиции, исключили моду из мира искусства, многие специалисты в области теории моды уже нашли достаточно оснований для того, чтобы воспринимать ее как еще одну форму искусства. Среди них несомненно выдающейся фигурой является искусствовед Энн Холландер, которая настаивает на том, что можно и нужно применять философские представления об эстетике и методологические приемы искусствоведения в исследованиях, объектом которых является мода.

По мнению Холландер, мода имеет такое же право называться формой изобразительного искусства, как живопись и скульптура, а ее эволюция всегда значительно сильнее зависела от эстетических соображений, нежели от социальных, политических, экономических и функциональных потребностей. Вопреки тому, что пишут авторы большинства работ по истории костюма, объясняя изменчивость моды воздействием внешних факторов, таких как конкуренция, классовая борьба или стремление к большей сексуальной привлекательности[107], Холландер предлагает рассматривать ее в первую очередь как результат эстетического экспериментирования и тяги к инновациям. Таким образом, вместо того чтобы анализировать социальный подтекст, скрывающийся за теми или иными модными стилями, Холландер исповедует подход, который заставляет сосредоточить внимание на визуальной форме как таковой. Она пишет:

Мода – это современное искусство, так как ее внешние изменения иллюстрируют идею процесса на расстоянии, как и в случае с остальным современным искусством; это всегда репрезентация. Мода создает свою собственную последовательность образов в собственной формальной среде, у которой есть своя собственная история, а не просто отражает существующие культурные явления[108].

Например, появление подплечников, которые так широко использовались в женских моделях в 1980-е годы, нельзя объяснить исключительно политическими мотивами, связывая эту тенденцию с внезапно охватившим женщин желанием продемонстрировать свою силу, примерив на себя так называемый властный образ. Хотя бы потому, что массивные плечи в то время сочетали не только с брюками, дополняя квазимаскулинный образ короткой стрижкой, но и с короткими узкими юбками, туфлями на высоком каблуке и пышной копной длинных волос. Это позволяет предположить, что сила таких «широкоплечих» фасонов скорее заключалась в их визуальной привлекательности, нежели в их соответствии «властной манере одежды»[109].

В этом отношении мода отличается от традиционного платья, которое, по мнению Холландер, находилось в гораздо большей зависимости от внешних социальных факторов. В сравнении с традиционным платьем, которое, будучи частью традиционного уклада, напрямую выражает устоявшиеся и относительно прочные социальные значения и довольно медленно эволюционирует, следуя заданному курсу, мода куда более саморефлексивна. Заимствуя какие-то предметы из прошлого, она отвергает их первоначальное значение, поскольку ее в первую очередь интересует эстетический потенциал формы, позволяющий экспериментировать, добиваясь новых визуальных эффектов. Еще раз процитируем Холландер:

Течение современной культуры требует, чтобы мода ради собственного же блага предлагала постоянно изменяющиеся образы, чтобы визуально поддерживать идеал непрерывной рекомбинации случайностей. Значение отделено от формы, так что возрождение форм прошлого не должно иметь ничего общего с восприятием прошлого. <…> Традиционное платье, все, что я называю не?модой, функционирует иначе, создавая собственные визуальные проекции в первую очередь для того, чтобы подтвердить установившиеся традиции и воплотить мечту о постоянстве значений[110].

Свободная от ограничений, связанных с выражением устойчивых социальных значений, мода, по Холландер, поднялась на более высокий эстетический уровень по сравнению с традиционным платьем; и это позволяет сравнивать ее с модернистским искусством, которое отказалось от прямого копирования в пользу абстракции, что позволило художникам погрузиться в исследование эстетических проблем, не занимаясь имитацией объектов окружающего мира.

Дабы подчеркнуть значимость эстетических аспектов моды, Холландер указывает на то, что визуальные формы моды в большей степени связаны с существующими живописными представлениями об идеальном теле, чем с физиогномикой реальных тел[111]. По Холландер, изменения в художественных изображениях были решающим стимулом, заставившим измениться и моду, поскольку без наглядной демонстрации, которую обеспечивают изображения, было бы невозможно понять, к чему следует стремиться, а чего желательно избегать во внешнем облике. Таким образом, художественная репрезентация тела стала служить эталоном, на который принято ориентироваться, решая, насколько привлекательно выглядит тело, облаченное тем или иным образом.

Критика сторонников понимания моды как искусства

В то время как Холландер совершенно справедливо подчеркивает важность эстетической стороны моды, ее доказательство того, что мода является видом искусства, противоречиво, поскольку основывается на кантианской концепции эстетики как незаинтересованного созерцания формы. Однако, рассматривая моду сквозь призму такого определения понятия «эстетика», мы рискуем оказать ей медвежью услугу, поскольку эта концепция требует лишить форму телесного наполнения. Рассматривая моду прежде всего как форму визуального искусства, Холландер как будто забывает о ее тесной связи с человеческим телом и увековечивает разделение разума и тела, которое лежит в основе эстетики Канта. Например, согласно ее логике, объемные, многослойные туалеты, которые носили женщины во второй половине XIX века, в начале следующего столетия уступили место более простой и менее претенциозной одежде потому, что возникла новая эстетика, берущая начало от импрессионизма и фотографии, – эстетика мгновенного впечатления или запечатленного момента. И если прежде женский костюм состоял из множества деталей, каждая из которых была тщательно продумана и требовала определенного осмысления, что, естественно, занимало некоторое время, новый облик женской моды отличался такой цельностью и лаконичностью, что его можно было оценить буквально с первого взгляда[112]. Однако в своих рассуждениях Холландер пытается обойти стороной один важный момент: значительные изменения, которые женские фасоны претерпели в этот период, связаны не только с желанием женщин выглядеть по-новому, но еще и с потребностью в большей свободе движений.

Это пренебрежение телесной основой моды усиливается на модных выставках в художественных музеях, как это было, например, на выставке «Кубизм и мода», которая проходила в 1998–1999 годах в Метрополитен-музее. Ее куратором был Ричард Мартин. В тексте, написанном для каталога выставки, Мартин уделил особое внимание формальному анализу модных фасонов и моделей 1910-х и 1920-х годов и высказал предположение, что кубизм – его абстрактные формы, плоскостные композиции и отсутствие прямой линейной перспективы – оказал огромное влияние на моду этого периода. Описывая характерные особенности художественного языка (что само по себе уже отсылает нас к области искусствоведческого анализа), Мартин говорит об образцах модного дизайна 1910-х и 1920-х годов так, словно это двухмерные полотна, а не предметы одежды, предназначенные для того, чтобы их надевали на существующее в трех измерениях объемное тело[113]. Он пишет:

Как и смещение фокуса и отсутствие уверенности в перспективе, мода пережила такую же трансформацию на нескольких стадиях. Взаимное наложение плоских деталей, которое пришло на смену прежней архитектонике гардероба, привело к неопределенности соотношения различных уровней. Временами мы не можем понять, какой из них находится сверху, а какой снизу. Более того, в платьях Вионне, Шанель и других модельеров все сегменты, определяющие новизну облика этих вещей, равно значимы, что вынуждает взгляд метаться от детали к детали. Если говорить коротко, та же неопределенность форм, которую кубизм привнес в живопись, скульптуру и коллаж, проникла и в моду[114].

Далее он пишет: «Попав под влияние кубизма, мода перестала подчиняться требованиям тела, точно так же как репрезентация перестала ориентироваться на то, что привык видеть глаз»[115]. При этом Мартин как будто не осознает, что независимо от того, насколько страстным было желание модельера отринуть или преодолеть физические ограничения, которые накладывает на его работу природа, уже наделившая человеческое тело определенными формами, в конечном итоге мода всегда остается привязанной к телу и потому должна считаться с его материальностью и физическим строением. В отличие от других форм изобразительного искусства, которым неведомы подобные ограничения, мода никак не может существовать в отрыве от тела.

Время от времени материалы, посвященные моде, попадают на страницы искусствоведческих журналов, однако их авторы, как правило, рассматривают модели одежды так, словно это не имеющие никакого отношения к телу произведения искусства[116]. Например, Джудит Ши в своем обзоре выставки дизайнерских работ Мариано Фортуни, проводившейся в Технологическом институте моды в Нью-Йорке, а затем в Институте искусств в Чикаго, описала его модели, практически не выходя за рамки формалистического подхода:

Созданные Фортуни предметы одежды, скроенные чрезвычайно просто, но безупречные по задумке и исполнению, обязаны своей красотой в первую очередь совершенству формального дизайна – форме, пропорциям, конструктивным решениям. Стиль возникает скорее благодаря структуре и материалу, нежели благодаря отделке или «деталям». <…> Несмотря на то что в стилистическом плане созданные Фортуни прототипы соотносятся с разными историческим периодам, все они однотипны по сути, а их форма, насколько это возможно, не нарушает двухмерности и прямолинейной простоты нетронутого отреза ткани[117].

Кроме того, Ши воздает должное мастерскому владению палитрой, отмечая, что Фортуни использует множество цветов – от «тончайших оттенков зеленого, телесного розового, бледного кремового и желтого до таких ослепительно-ярких и глубоких, какими бывают красный, фиолетовый, маджента, морская лазурь и черный»; таким образом, «каждый предмет одежды, судя по всему, занимает свое место в единой хроматической структуре, которая охватывает все [созданные им модели]»[118].

Увлекшись искусствоведческим анализом, Ши упускает из виду один немаловажный момент: какое впечатление эти предметы одежды производили на тех, кому довелось их примерить или носить, ведь речь идет не о чисто визуальных объектах, предназначенных для того, чтобы на них смотрели, но о предметах гардероба, предназначенных для того, чтобы в них одевались. Как заметил Пол Свитман, когда мода становится объектом анализа, исследователи чаще всего стараются забыть о том, что платье – это не бестелесный визуальный образ, но вполне осязаемая овеществленная форма, которая не только порождает впечатления и душевные переживания, но и вызывает конкретные физические ощущения. Он говорит:

…пишущие о моде отводят телу – живому человеческому телу – совсем незначительную роль; для них главное действующее лицо на этой социальной сцене некий «бесплотный дух», чья телесная оболочка вовлечена в игру лишь постольку-поскольку – как безучастная и бесчувственная рама, которую нужно художественно оформить и украсить. Для моды человеческое тело не более чем манекен или вешалка – одежда значима сама по себе, а кто и как ее носит, не так уж важно[119].

Свитман предлагает рассуждать о моде и обо всем, чем мы себя украшаем, как о «„технологиях на службе у тела”, влияющих не только на внешнее впечатление, которое мы производим, но и на наше физическое самоощущение, а также на то, как мы обращаемся с собственным телом»[120].

Любая попытка преподнести предмет одежды как арт-объект обрывает его связь с телом, тем самым лишая его одной из важнейших сущностных характеристик. В отличие от живописи и скульптуры, которые предназначены в первую очередь именно для отстраненного созерцания, предметы одежды как нельзя более близки к телу, и это во многом определяет то, как мы их воспринимаем. Таким образом, незаинтересованное созерцание, подразумевающее превосходство визуальных впечатлений над тактильными ощущениями, не позволяет нам по-настоящему, во всей полноте пережить наш опыт соприкосновения с модой. В своей сосредоточенности на чисто формальных аспектах моды теоретики, такие как Энн Холландер и Ричард Мартин, поддерживают ограниченные представления о природе эстетического переживания, что особенно неуместно, когда речь идет о моде, учитывая, что она просто не может существовать в отрыве от тела.

Призывая относиться к моде как к одной из форм изобразительного искусства, сторонники данной позиции, с одной стороны, стараются не обращать внимания на физические аспекты нашего восприятия моды, и вместе с тем они явно склонны к преувеличению, когда речь заходит о том, в какой степени изменения визуального облика моды определяются ее собственной, не зависящей от внешних факторов логикой. Безусловно, нельзя отрицать, что у моды есть своя эстетическая составляющая, о которой забывают многие сторонники социологического подхода, и она чрезвычайно важна; однако, сосредоточившись исключительно на этом аспекте, можно прийти к столь же однобоким выводам, как и те, что игнорируют наличие эстетической стороны и принимают в расчет лишь внешние – социальные, экономические, психологические и политические – факторы. Например, что можно сказать об уже упомянутых моделях 1910-х и 1920-х годов? Возможно, кубизм действительно оказал значительное влияние на их визуальную форму, как утверждают некоторые искусствоведы, но не меньшую роль сыграли и социальные перемены, в частности женская эмансипация, благодаря которой возникла потребность в новых, менее строгих фасонах, предоставлявших значительно большую свободу движений[121]. Настаивать на том, что мода изменилась главным образом в силу чисто эстетических причин, – все равно что отрицать ее связь с широкой социальной средой, хотя без нее она вряд ли могла бы существовать[122].

Аналогичным образом формалистический подход обходит стороной неоднозначное, но прочное положение моды в мире бизнеса и коммерции. Как отмечает Нэнси Трой[123], претендуя на звание художника, модельер отнюдь не пытается заявить о своей относительной независимости от коммерческих интересов и конъюнктурных соображений, но действует исходя именно из этих интересов. Стремясь возвыситься до статуса искусства, мода умножила свой престиж, что ощутимо увеличило ее экономическую ценность. Как это ни парадоксально, монетарная ценность моды оказалась прямо пропорциональной степени изничтожения ее товарного статуса.

Попытка поставить моду на один уровень с искусством – многообещающая маркетинговая стратегия, возникшая еще в конце XIX – начале XX века, когда за производство одежды взялась промышленность. Технологические достижения индустриальной эпохи позволили наладить массовое производство относительно недорогих вещей, копирующих новейшие модные модели; так что ведущим модельерам, которые, несомненно, хотели, чтобы вещи, созданные в их ателье и домах моды, стояли особняком и выделялись на фоне изделий массового производства, ничего не оставалось, как бороться за то, чтобы высокую моду признали искусством. Себя они, соответственно, считали художниками, однако… Впрочем, лучше процитируем Нэнси Трой: «Кутюрье… делали все возможное, чтобы сохранить за собой исключительный статус признанных творцов, создающих уникальные в своей оригинальности вещи, и в то же самое время они наживались за счет производства бесчисленных копий… рассчитанных на широкую потребительскую аудиторию»[124].

С течением времени стало еще более очевидно, что за стремлением моды завязать тесные отношения с искусством стоят ее коммерческие интересы. Как отмечает Крис Таунсенд[125], в этом отношении симптоматично появление множества модных магазинов в нью-йоркском районе Сохо, который прежде считался районом художников и славился частными галереями. И то, что дизайн моделей, выставленных в витринах бутиков, зачастую напоминал произведения актуального искусства, выставлявшиеся в галереях по соседству, было отнюдь не случайным совпадением, но частью хорошо продуманной политики некоторых кутюрье. Известны случаи, когда интерьеры модных магазинов копировали интерьеры художественных галерей; иногда кутюрье нанимали тех же архитекторов и дизайнеров, услугами которых пользовались галеристы. Бывало, что они и художникам предлагали выставлять свои работы прямо в торговых залах, тем самым еще больше размывая границы между модой и искусством.

Модельеры неоднократно напрямую цитировали известные произведения искусства – достаточно вспомнить платья «Мондриан», созданные Ивом Сен-Лораном в 1965 году, – а также приглашали художников демонстрировать свои модели, например Трейси Эмин участвовала в показах Вивьен Вествуд[126]. Примеры сотрудничества модельеров с художниками все чаще можно найти на страницах модных журналов[127]; и более того, модные дома размещают свою рекламу в специализированных искусствоведческих изданиях, а модные «глянцевые» журналы все чаще публикуют статьи о художниках (в частности, британский Vogue, целиком посвятивший свой двухтысячный выпуск теме «Мода встречается с искусством» (Fashion Meets Art))[128]. И хотя, по мнению Таунсенда[129], было бы ошибкой расценивать стремление моды сблизиться с искусством только как циничную маркетинговую уловку, я позволю себе добавить, что столь же наивно было бы отрицать наличие стоящего за этим коммерческого интереса.

Заключение

Итак, подведем некоторые итоги наших рассуждений. Как известно, кантианская философская традиция отказывается признавать эстетическую ценность моды; в то же время, как мы могли убедиться, подход некоторых теоретиков (в частности, Энн Холландер), попытавшихся обращаться с модой как с искусством, также оказался далеко не безупречным, поскольку по сути он поддерживает все ту же кантианскую традицию, не допуская в сферу эстетического рассмотрения телесные и социальные аспекты моды. Формальный эстетический анализ не позволяет постичь всю глубину скрытых в произведении искусства значений, даже когда речь идет о живописи или скульптуре; и он тем более недостаточен для истинного понимания моды, которая не может существовать в отрыве от тела, как и отказаться от своей причастности к миру бизнеса и коммерции.

Возможно, было бы куда логичнее не отстаивать право моды называться искусством, связав себя по рукам и ногам постулатами кантианской философии, а для начала переосмыслить и пересмотреть ограниченные представления об эстетике. Достаточно выйти за пределы узкой концепции, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, и принять во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт соприкосновения с красотой, и мы сможем отказаться от «традиционного пути» и признать факт существования эстетической стороны моды, не подгоняя представления о моде под классическое определение понятия «искусство».

Как утверждает Ричард Шустерман, мы должны «возродить более широкие представления об эстетическом переживании и эстетической ценности, с тем чтобы обновить энергетический потенциал искусства и найти новые направления, которые выведут прогресс за пределы установленных в соответствии с традицией современных границ раздробленного на отдельные области мира изящных искусств»[130]. В противоположность последователям Канта, не допускающим даже мысли о том, что эстетическое переживание может быть хоть в чем-то сродни чувственному удовольствию, Шустерман считает подобные чувства не антитезой, но существенной частью эстетического переживания. Когнитивные процессы играют решающую роль в восприятии формы и содержания, но это ничуть не умаляет значимости сильных чувств и ярких впечатлений, без которых невозможно полноценное эстетическое переживание. Если их нет, человек вряд ли захочет глубже постичь произведение, являющееся объектом эстетического переживания, у него не будет мотивации. Как пишет Шустерман, «утверждение, что эстетическое переживание должно подразумевать нечто большее, нежели непосредственный феноменологический опыт и живое чувство, не исключает того, что такое яркое в своей непосредственности чувство составляет самую суть эстетического переживания»[131]. Следуя идеям Дьюи, он дает более широкое определение понятию «эстетическое переживание» – в его понимании это обостренное чувство, являющееся результатом «интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое»[132]. Таким образом, вопреки кантианской концепции, категорически изолировавшей сферу эстетического переживания от сферы повседневного опыта, эстетический отклик (как это называет Дьюи) – это продолжение повседневного опыта, он возникает всего лишь за счет усиления и более глубокой интеграции чувств, уже присутствующих в обыденной жизни. Соответственно, подобного рода переживания можно найти не только в возвышенном мире изящных искусств, но и далеко за его пределами, поскольку их порождает любое явление, способное привести чувства в состояние гармоничного единства.

Такая расширенная концепция позволяет нам рассматривать моду как эстетический феномен, не покушаясь на связи, которые соединяют ее с человеческим телом и определяют ее место в повседневной жизни (как это бывает, когда кто-то пытается доказать, что мода – это искусство). Мир искусства, который якобы может существовать изолированно, отгородившись от всей остальной жизни, далеко не единственная сфера, где рождается и живет эстетическое переживание; оно может охватывать самые разные стороны нашей жизни, поэтому одежда, которую мы носим, вполне может быть объектом эстетического переживания. И как только мы осознаем, что искусство – это всего лишь один из способов формального воплощения эстетического опыта, который рождается, аккумулируется и присутствует не только в мире искусства, но и во многих других сферах за его пределами, необходимость классифицировать моду как «одну из форм изобразительного искусства» ради того, чтобы признать и узаконить наличие у нее эстетической составляющей, отпадет сама собой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.