2

2

Принципиально новая стадия развития и художественного языка, и целостности литературного произведения представлена в русской литературе творчеством Пушкина. Попытаюсь рассмотреть – конечно же, только в самом общем виде – качество и взаимосвязь этих перемен в переходах от языка к тексту и от текста к художественному миру, оставаясь вначале в пределах все того же материала: четырехстопного ямба в лирических произведениях Пушкина.

На фоне предшествующего ритмического разнообразия тип ямбического ритма, сложившийся в поэзии Пушкина, может быть рассмотрен как своего рода часть, одна из разновидностей ритмического движения среди других, представленных в разных стихотворениях и у разных поэтов. Но как и почему эта часть оказывается способной заключить в себе качественно новое поэтическое целое? Целое, в котором синтезируется весь предшествующий опыт, и в этом синтезе стихи четырехстопного ямба в самом деле достигают у Пушкина «такой выразительности, глубины, свободы и разнообразия ритма, какой они не достигали ни у кого из русских писателей» ¹¹ .

Чтобы ответить на этот вопрос, мы опять-таки должны обратиться к результату этого синтеза – к целостности художественного произведения и осуществляемому в нем претворению жизненного содержания в поэтическое слово.

Одно из наиболее четких определений нового типа лирического целого принадлежит Б. В. Томашевскому: «Лирические переживания его не изолируют те или иные настроения, но дают их в их разнообразном и многостороннем характере. Основой единства является не стилистическое единство, а единство человеческой индивидуальности. Так, разрушив классические перегородки лирических жанров, Пушкин слил воедино их эмоциональное содержание. В основе лирики – не изолированное чувство, а реальный человек» ¹² .

Но что такое «реальный человек»? Без конкретизации этого понятия в его социально-эстетической содержательности основа принципиально нового художественного целого предстанет лишь в самом общем виде. Реальный человек в смысле индивидуально-личной биографической конкретности? Несомненно, реальность такого рода по-новому и принципиально значима в лирике Пушкина. «Пушкин … многотемен, многопланен. Единство его взгляда на жизнь заложено как бы на большой глубине, – пишет Л. Я. Гинзбург. – Однако лирический мир Пушкина не распался, а поддерживало это внутреннее единство, постоянно напоминая о нем читателю, присутствие в пушкинской поэзии биографически конкретного образа самого Пушкина, к которому отнесено все многообразие стилистических перевоплощений автора» .

Однако столь же несомненны – и об этом также пишут Гинзбург и многие другие исследователи – не только несводимость этой реальности к эмпирической фактографии, но и принципиальная общезначимость, общечеловеческое содержание, которое и преображает реальность эмпирики в «реальную личность». По точному определению Белинского, «общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической – внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность». (Вспомним также последующее разъяснение гуманности как «бесконечного уважения к достоинству человека как человека» ¹⁴ .)

Важность именно этого общечеловеческого содержания в том преобразовании искусства слова, которое связано с реалистическим методом и направлением в литературе XIX века (а в русской литературе прежде всего с творчеством Пушкина), справедливо подчеркивается Б. О. Корманом: «Предшествующие реализму литературные направления при всех их различиях сходились на том, что ценность человека нужно как-то мотивировать… Реализм XIX в. от такой ограничительной установки отказался. Для него ценностью первого порядка, основой новой аксиологической системы стал человек как родовое существо. Человек ценен теперь не потому, что его возможности безграничны, не потому, что он дворянин, умеющий с помощью воли подчинить страсти разуму, не потому, что он гордый избранник, презирающий плоский разум и обуреваемый страстями. Он ценен потому, что он человек – по определению… Возвышение действительности, столь существенное для реалистического искусства, имело своей предпосылкой возвышение человека и, как следствие, осознанное приобщение к общечеловеческому опыту. Важным и существенным признавалось теперь общезначимое, и оно выступало не только как категория этическая, но и как основа новой эстетики… Высоким и поэтическим может теперь стать только общезначимое» ¹⁵ .

Но ведь, с другой стороны, актуализация общечеловеческого в индивидуальном и преображение личного в общечеловеческом в самом общем смысле присущи всей подлинной поэзии. П. А. Вяземский не без оснований считал, что «лучшие стихи у всех первейших поэтов именно те, которыми выражены чувства простые, общие по существу своему, но личные по впечатлениям, действовавшим на поэта, и положению, в котором он находился на ту пору» ¹⁶ .

Чем же и как сопрягаются «общее существо» и «личные впечатления» в их единстве и принципиальной нетождественности? В этом главная трудность, в этом же и смысловой центр того нового целого, которое у Томашевского именуется как «реальный человек». Его характеризует третье, скрепляющее выше названные противоположности качество – социальная и национально-историческая определенность. Как показал в ряде своих работ В. Д. Сквозников, у Пушкина «в начале 30-х годов сложилась… устоявшаяся, определившаяся классическая система лирической поэзии, где все личное, частно значимое безоговорочно становилось национально значимым… Если… Державин лирически воспевал свою эпоху как свою жизнь, то Пушкин, наоборот, уверенно смеет в своей лирике… воссоздавать свою жизнь как национальную историю, как эпоху, как важное умонастроение ее» ¹⁷ .

Индивид и человеческий род скрепляются многоплановыми и разномасштабными «родословными»: от лицейского братства до общества в целом, от отдельного, моего, рода до национальной истории, – и все эти связи переходят в содержание личности, в ее собственные внутренние «пределы». А художественный мир как раз и становится реализацией этой исторически формируемой и по-новому осмысленной полноты содержания личности в единстве и противоречиях ее индивидуальной неповторимости, социальной и национально-исторической определенности и перспектив ее общечеловеческого развития.

Шеллинг определял одну из закономерностей художественного творчества в искусстве нового времени как движение от особенного к общему (в противовес движению от общего к особенному в искусстве древнем) ¹⁸ . Но в пределах жанрового принципа образования художественного мира мы видели движение от особенного к заданному всеобщему, к заданной идеальной целостности «прекрасного мира». Теперь же при сохранении всеобщей сути искусства и его основной цели («Цель искусства – идеал», – решительно настаивает Пушкин) перед нами движение от особенного к заново открываемому в глубинах этого особенного общему и всеобщему, так что идеальная целостность оказывается укорененной в глубинах осмысленного исторического развития действительности. Художественный мир собирает и сосредоточивает это внутренне противоречивое исторически развивающееся целое в личностном единстве, сопрягающем индивида и человеческий род в целостной индивидуальности.

Пушкинское лирическое произведение сочленяет индивидуальную неповторимость и общезначимость переживания в субъективной личностной целостности. И это не заданный жанровый субъект, а по-новому конкретный носитель и выразитель переживания, претворяющий реальность биографии в реальную личность великого национального поэта. "Поздняя лирика Пушкина, – пишет Гинзбург, – сочетание философского, социально-исторического обобщения с конкретизацией, индивидуализацией явлений и духовного мира. Это конкретность личности лирического поэта, конкретность единичной лирической ситуации как аспекта его душевного опыта и, следовательно, индивидуализация слова" ¹⁹.

Новые принципы конкретизации и сопряжения индивидуального и всеобщего определяют и художественную значимость тех ритмических форм, о которых мы говорили вначале. И здесь небывалая индивидуализация ритмических композиций отдельных стихотворений заключает в себе в то же время и глубинную общность ритмического развития. В частности, разнонаправленные типы ритмического движения и ритмические тенденции, сложившиеся в истории русского четырехстопного ямба, переходят в оттенки единого ритма, в котором проявляются полнота и разнообразие лирического мира в целом. Причем разнообразие здесь не ограничивается комбинированием различных ямбических вариаций – вроде бы одна и та же ритмическая форма приобретает новую интонационную конкретность в различных композициях.

Превращение ранее сложившихся разных типов ритмического движения в вариации единого ритмического целого можно отчетливо увидеть в эволюции стихотворных диалогов Пушкина. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) речевые партии героев ритмически отличаются друг от друга. Во всех репликах книгопродавца перед нами или равенство по силе ударности второго и четвертого слогов, или небольшое преобладание акцентов на первой стопе. А в двух из четырех монологов поэта, наоборот, наиболее ударной является вторая стопа, и это накладывает отпечаток на всю эту речевую партию, которая отличается и профилем ударности, и снижением встречаемости стихов третьей ямбической вариации.

Но на эту ритмическую индивидуализацию монологов и реплик участников диалога накладываются общие тенденции ритмического развития: во-первых, и в той, и в другой речевой партии нарастает роль нейтральной по отношению к ритмическому противопоставлению второго и четвертого слогов четвертой вариации (? – ? – ??? —), во-вторых, в последних репликах и книгопродавца, и поэта становится одинаковой – равной друг другу – ударность первой и второй стопы, наконец, в-третьих, замыкающий стихотворение монолог книгопродавца оказывается наиболее характерным и по ясности выражения этих объединяющих тенденций, и по богатству ритмического варьирования. В этом заключительном монологе более половины стихов «нейтральной» четвертой формы, и в то же время в нем большее, чем в предшествующих репликах, количество разнонаправленных ритмических вариаций. Показательны его финальные строки:

Позвольте просто вам сказать:

Не продается вдохновенье,

Но можно рукопись продать.

Что ж медлить? уж ко мне заходят

Нетерпеливые чтецы;

Вкруг лавки журналисты бродят,

За ними тощие певцы:

Кто просит пищи для сатиры,

Кто для души, кто для пера;

И признаюсь – от вашей лиры

Предвижу много я добра.

Здесь несколько раз следуют друг за другом ритмические вариации с разными акцентами в первой половине строки, завершается же монолог и все стихотворение нейтрализующей это различие полноударной формой.

А в стихотворном диалоге «Поэт и толпа» (1828) ритмическая индивидуализация речевых партий проявляется уже гораздо меньше, чем в только что рассмотренном стихотворении. И в репликах Поэта, и в репликах Черни одна и та же разновидность ритмического движения с более сильным четвертым слогом по сравнению со вторым. В композиции этого стихотворения мы видим не два типа ритмического движения, а единое ритмическое развертывание от пятикратного повторения одной и той же нейтральной четвертой вариации в авторском вступлении и от ритмически однородных первых реплик Поэта и Черни с преобладанием полноударной формы к заключительному монологу Поэта, расширяющему сферу ритмического варьирования и объединяющему разнонаправленные вариации:

В разврате каменейте смело:

Не оживит вас лиры глас! …

Но, позабыв свое служенье,

Алтарь и жертвоприношенье,

Жрецы ль у вас метлу берут?

Финал же соединяет и максимальную проясненность доминирующего типа ритмического движения в трех следующих друг за другом двухударных вариациях с ударением на четвертом и восьмом слогах, и нейтральное заключение в последнем стихе, возвращающем по принципу кольцевой композиции к начальным строкам авторского вступления:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

Такое ритмическое развитие становится необходимой формой претворения речевых партий героев-антагонистов в ритмическое воплощение внутренне противоречивого единого лирического мира. «Двоемирие» романтического поэта и черни, в свою очередь, становится здесь предметом лирической рефлексии и переходит из внешнего во внутреннее, внутриличностное единство. Содержание этой личностной целостности как раз и призвана воплотить стиховая форма.

Аналогичное ритмическое единство мы находим и в стихотворном диалоге «Герой» (1830). Хотя средние данные профиля ударности в этом стихотворении дают несколько иную картину, чем в «Поэте и толпе» (второй и четвертый слоги по акцентной силе в «Герое» равны друг другу), гораздо более принципиальным является сходство ритмического развития. В речевых партиях Друга и Поэта нет сколько-нибудь подчеркнутой ритмической индивидуализации, но три пары этих реплик образуют своего рода композиционную триаду: в первых репликах и у Поэта, и у Друга небольшое преобладание ударности первой стопы, во вторых – столь же небольшое преобладание силы второй стопы, в третьих – нарастающее равенство.

В заключающем стихотворение монологе Поэта и полное равновесие этих разнонаправленных движений, и опять-таки, как и в «Поэте и толпе», наибольшая полнота ритмического варьирования, расширение диапазона взаимодействующих друг с другом ритмических вариаций, так что все наиболее характерные ритмические формы, представленные в композиции этого стихотворения и в массиве пушкинского четырехстопного ямба вообще, встречаются в этом небольшом монологе:

Да будет проклят правды свет,

Когда посредственности хладной,

Завистливой, к соблазну жадной,

Он угождает праздно! – Нет,

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман.

Оставь герою сердце, что же

Он будет без него? Тиран!

Во всех стихотворных диалогах переход исторически различных ритмических разновидностей ямба в структурно композиционные планы отдельного произведения соединяет неповторимую индивидуальность конкретной интонационной выразительности ритмических форм с общностью принципов ритмического развития. Один из самых общих композиционно организующих принципов такого рода – гармоническая триада: выявление ритмического противоречия на основе тех разнонаправленных тенденций четырехстопного ямба, которые Пушкин объединял, и его разрешение в финальном синтезе.

Чтобы убедиться, что гармоническая триада в ритмической композиции никак не сводится к схеме ²⁰ , рассмотрим еще одно проявление сходной ритмической закономерности в стихотворении совсем иного типа и характера – пушкинском «Анчаре». (Это позволит нам отчетливее увидеть и общий принцип преображения текста в художественный мир.)

Трехчастность в «Анчаре» проявляется наиболее явно в разделении его девятистрофной композиции на три группы по три строфы в каждой. При этом в каждой части на фоне двух четверостиший с однородными и относительно нейтральными ритмическими формами выделяется одно с явными ритмическими контрастами и по степени ударности строк, и по расположению первых двух ударений. Вот эти своеобразные пики ритмической напряженности:

Яд каплет сквозь его кору,

К полудню растопясь от зною,

И застывает ввечеру

Густой прозрачною смолою…

Но человека человек

Послал к анчару властным взглядом,

И тот послушно в путь потек

И к утру возвратился с ядом…

Принес – и ослабел, и лег

Под сводом шалаша на лыки,

И умер бедный раб у ног

Непобедимого владыки.

Несомненны переклички этих ритмических кульминаций друг с другом, особенно второй и третьей, о которых я уже говорил и где явные повторы и в то же время своеобразная перевернутость в сочетаниях разнонаправленных и разноударных ритмических форм проявляют смысловые повторы и контраст в социально значимых «именах» действующих лиц: «Но человека человек» – «И умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки». Несомненны и усиление ритмической разнородности, и рост ритмического напряжения в наиболее резко выделенном на общем фоне последнем из приведенных четверостиший.

Но в том-то и дело, что эта финальная кульминация не является финалом стихотворения. Если подобные строфы в первых двух случаях действительно завершают трехстрофные группы, то в заключительной части центр ритмической напряженности оказывается в обрамлении двух сходно построенных строф с гораздо более однородным ритмическим строением и однотипной повторяемостью опять-таки нейтральной четвертой формы, замыкающей ритмическую композицию стихотворения четким кольцевым повтором.

Причем никакого соответствия этого «усреднения» ритмического строя содержанию последней строфы найти, конечно, нельзя. Наоборот, в финалах трехстрофных частей не только повторяется один из смысловых центров стихотворения: яд – символ смерти ("Яд каплет сквозь его кору" – «И к утру возвратился с ядом» – «А князь тем ядом напитал»), но и нарастает, развивается и заостряется тема смерти – ведь зло торжествует, а гибель и разрушение распространяются и «к соседям в чуждые пределы». И вот такое сочетание тематического заострения и ритмической нормализации оказывается здесь значимым и содержательным.

«Чувствуешь какое-то могущественное величие гения в таких эпических рассказах, – писал Ф. И. Буслаев, – где следовало бы ожидать от поэта излияния чувств по случаю какой-нибудь сцены, глубоко трогающей сердце, и, кроме голого повествования, ничего не находишь» ²¹ . Но в «Анчаре»-то перед нами лирическое воссоздание образа такого эпического рассказа. Слово лирического субъекта, который высказывается в «Анчаре», – это не слово раба и не слово владыки, а слово свободного человека, и в пушкинском стихотворении осуществляется истинно человеческая свобода – важнейшее личное свойство великого национального поэта.

В интонационное воплощение этого истинно человеческого голоса и претворяется ритмическая организация стиха, обретая в таком лирическом целом богатство индивидуально-контекстной и личностной содержательности.

Как осознающая себя реальная личность связывает индивида через общественное, национально-историческое единство с человеческим родом, так и в реализующем полноту этого личностного содержания художественном целом индивидуальная неповторимость произведения проясняет коренные свойства искусства слова в одном из родовых его выражений. И центральную мирообразующую роль в преображении художественного текста в целостный мир играют здесь литературный род и стиль.

В свете этого личностно-родового организующего принципа, о котором шла речь выше, художественная значимость стихотворного текста определяется следующими основными факторами:

1) родовой содержательностью: только на этом этапе развития искусства стих наиболее определенно осознается как преимущественная форма лирики и проясняются связи самых что ни на есть материальных и поверхностных свойств стихотворной и прозаической речи с духовными глубинами лирического и эпического содержания;

2) взаимодействием и взаимосвязью различных исторически сложившихся жанровых традиций и обусловленной ими жанровой содержательности стиховых форм;

3) стилевой значимостью, которая определяется преображением родовой и жанровой содержательности и индивидуально-контекстной связью стиха со всеми другими сторонами и элементами в личностном единстве конкретного поэтического целого.

В этой системе связей реализуется переход закономерной повторяемости в индивидуальную неповторимость, так что многократно повторяющиеся сочетания тех же самых ритмических вариаций преображаются в неповторимые, не существующие за пределами данного целого моменты его ритмического движения. Неповторимость и художественная значимость вообще не сводятся ни к индивидуальным комбинациям стиховых (в частности, ритмических) форм, ни к индивидуальной лексико-семантической выразительности, ни к индивидуальным особенностям тематического развертывания. В основе уникальности и художественной значимости – органическое слияние всех этих сторон, преображаемых и становящихся элементами целостного художественного мира, в котором воплощается и осуществляется целостность мира – личности – общества – человеческого рода.

Личностно-родовой принцип организации поэтического (лирического) целого, перемещая ранее сложившиеся жанровые единства на роль составных элементов, сыграл определяющую роль и в происходящих преобразованиях стихотворного языка, в частности ритмики четырехстопного ямба. С точки зрения внешних признаков его отдельная часть – один из ранее сформировавшихся типов ритмического движения – не только включает в себя все другие части, но и превращает весь предшествующий исторический опыт в вариационное многообразие качественно нового ритмического единства.

Таким образом, сложившийся в творчестве Пушкина новый тип ритмического движения четырехстопного ямба содержал в себе огромное богатство ритмического варьирования, которое обеспечивалось всей предшествующей историей русского стиха и вместе с тем питало историю последующую. Уже у ближайшего наследника Пушкина мы видим, как в этом сложившемся типе ритмического движения стихотворной речи напрягаются отношения противоположностей – единства и многообразия – в ритмической композиции поэтического целого. Об этом специально пойдет речь в одном из следующих разделов книги.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.