2

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2

Обращусь теперь к описанию и анализу профиля ударности и распределения ритмических вариаций во всех включенных в академическое издание серии «Литературные памятники» стихотворениях Тютчева, написанных Я4. Я постараюсь показать общность и наиболее заметные отличия в преобладающих тенденциях ритмической организации тютчевских и пушкинских стихотворений. И начать хотелось бы со случая, пожалуй, наиболее прямой их соотнесенности или, вернее, прямой реакции Тютчева на конкретное произведение Пушкина: речь идет об относящемся предположительно к 1820 году стихотворении «К оде Пушкина на Вольность».

В средних характеристиках у Тютчева почти точно воспроизводится ритмика пушкинской «Вольности»: такое же абсолютное преобладание трех-ударной (четвертой) вариации с пропуском предпоследнего ударения (58– 63 %), почти полное совпадение занимающих второе место по количеству полноударных вариаций, примерно равная акцентная сила первого и второго икта (у Пушкина полное равенство, у Тютчева три строки с пропуском ударения на четвертом слоге и две – на втором слоге). И вместе с тем ритмическая композиция стихотворения Тютчева заметно отличается гораздо более явной и нарастающей внутренней контрастностью. В трехчастной тютчевской композиции первое восьмистишие отличается стопроцентной ударностью четвертого слога, а в конце – стопроцентная ударность слога второго и появление в финале сразу трех и тематически и ритмически противостоящих первой части стихотворных строк с пропуском акцента на четвертом слоге, до этого неизменно ударном:

Волной и силой сладкогласья

Разнежь, растрогай, преврати

Друзей холодных самовластья

В друзей добра и красоты!

Но граждан не смущай покою

И блеска не мрачи венца.

Певец! Под царскою парчою

Своей волшебною струною

Смягчай, а не тревожь сердца!

Такой трижды повторенный своеобразный ритмический акцент на не позволяет говорить о резком возрастании ритмической ударности контрастного отрицания с помощью троекратного пропуска схемного ударения.

Интересно, что этот тютчевский финал ощутимо перекликается с пушкинским зачином «Вольности» – ее первой строфой, построенной сходным образом:

Хочу воспеть свободу миру,

На тронах поразить порок.

Последняя строка выделена аналогичной контрастной вариацией с пропуском ударения на четвертом слоге, и Тютчев троекратно повторяет ритмическую форму этой обличительной строки в своих призывах не к обличению, а к примирению и согласию. Но понимание этого спора может углубиться, если мы услышим, что финал пушкинской «Вольности» построен принципиально иначе, чем ее же зачин и, соответственно, финал стихотворения Тютчева. У Пушкина последняя строфа объединяет в своем составе две разнонаправленные ритмические вариации с разной акцентной силой второго и четвертого слогов, но начинается и заканчивается она гораздо более нейтральной, самой распространенной в этом и во многих других стихотворениях Пушкина трехударной вариацией Я4 – именно она преобладает и в начале, и в конце стихотворения, образуя кольцевую композицию и последней строфы, и произведения в целом:

И днесь учитесь, о цари:

Ни наказанья, ни награды,

Ни кров темниц, ни алтари

Не верные для вас ограды.

Склонитесь первые главой

Под сень надежную закона,

И станут вечной стражей трона

Народов вольность и покой.

А в финале тютчевского стихотворения тематический призыв к смягчению противостоит гораздо большей ритмической напряженности этого финала, акцентированному выделению в нем ритмического контраста, на котором провозглашается и утверждается жажда гармонии.

Подобные междустрофные ритмические контрасты характерны для многих тютчевских стихотворений – особенно ранних. Например, в «Проблеске» основой такого контраста является не разная акцентная сила первого и второго иктов, а количество ударений в строке, столкновение полноударных и малоударных вариаций. Именно так противопоставляются друг другу первая и вторая строфа стихотворения, именно по этому признаку опять-таки особенно контрастно выделяется финал с тремя двухударными вариациями в четверостишии:

И отягченною главою

Одним лучом ослеплены,

Вновь упадаем не к покою,

Но в утомительные сны.

В стихотворении Тютчева мы видим не только междустрофные, но и не менее интенсивные внутристрофные ритмические контрасты: разнохарактерные и разнонаправленные вариации в развертывании стихотворения все более и более приближаются друг к другу, и своего рода вершиной или, иными словами, пределом совмещения таких ритмических противоположностей опять же становится финал. Так, в стихотворении «Летний вечер» сначала противопоставляются друг другу по акцентной структуре первого полустишия первая и вторая строфы, затем в третьей строфе более сильным контрастирующим акцентом выделяется последняя, двухударная, строка:

Грудь дышит легче и вольней,

Освобожденная от зною.

И наконец, в последней строфе можно говорить о наиболее сильной контрастной выделенности трех строк финала, построенных на непосредственном совмещении и столкновении сравнительно редких ритмических вариаций с противоположной акцентной структурой первого полустишия:

И сладкий трепет, как струя,

По жилам пробежал природы,

Как бы горячих ног ея

Коснулись ключевые воды.

Выразительно проявляется характер тютчевской ритмической композиции в финале стихотворения «Лебедь», где совмещается двойной контраст и по количеству, и по расположению ударений. Последняя строка, двухудар-ная, противостоит и двум предшествующим, полноударным, и первой строке с иной акцентной структурой первого полустишия:

Она, между двойною бездной,

Лелеет твой всезрящий сон —

И полной славой тверди звездной

Ты отовсюду окружен.

В результате последняя строка оказывается центром ритмического напряжения и внутреннего расчленения, своего рода ритмически заостренным выражением «двойной бездны».

Очень сходен и финал «Безумия», где такой же двойной контраст, только с иным порядком следования ритмических вариаций:

И мнит, что слышит струй шипенье,

Что слышит ток подземных вод,

И колыбельное их пенье,

И шумный из земли исход!

Характерно, что единственный раз появляющаяся в этом стихотворении ритмическая вариация с пропуском ударения на четвертом слоге оказывается именно в максимально выделяемой на общем фоне последней строке. Эта закономерность отражается и в средних характеристиках ритмики Я4 Тютчева: при 9 % средней встречаемости этой ритмической вариации в Я4 Тютчева вообще в последних строках стихотворения она оказывается в 14 % случаев.

Такой тип контрастного завершения стихотворений Тютчева представлен во всем его творчестве, в более поздних произведениях 50-х годов яркие примеры этой разновидности ритмической композиции – «Сияет солнце, воды блещут…» и «1856». Напомню первое из этих стихотворений:

Сияет солнце, воды блещут,

На всем улыбка, жизнь во всем,

Деревья радостно трепещут,

Купаясь в небе голубом.

Поют деревья, блещут воды,

Любовью воздух растворен,

И мир, цветущий мир природы,

Избытком жизни упоен.

Но и в избытке упоенья

Нет упоения сильней

Одной улыбки умиленья

Измученной души твоей …

Противительное «но» в начале последней строфы доводится до своеобразного ритмико-интонационального апогея в финальной строке – единственной во всем стихотворении ритмической вариации, противостоящей доминирующему типу ритмического движения тютчевского Я4 с сильными четвертым и восьмым слогами.

Сходным образом построено и более объемное стихотворение «1856». После противопоставления первой и второй строф по профилю ударности и ритмическому строению первого полустишия возвращается и усиливается доминирующий тип первой строфы с сильными четвертым и восьмым слогами, и, наконец, заключительная строфа собирает эти ритмические различия и усиливает контраст заостренным противопоставлением последней строки средним характеристикам стихотворения в целом.

Но для кого? Одна ли выя,

Народ ли целый обречен?

Слова нелепы роковые

И смутен замогильный сон.

Однако такая разновидность ритмической композиции с контрастным выделением финала ритмической формой, противостоящей складывающейся ритмической доминанте – преобладающему типу ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, – гораздо реже встречается в стихотворениях Тютчева 50—60-х годов, нежели в ранних его произведениях. Это проявляется даже в средних характеристиках ритмических вариаций последних строк тютчевских стихотворений: в 20—40-х годах стихов с пропуском ударения на четвертом слоге – 19 %, а в 50—70-х годах – 11 %.

Более распространенной в позднем творчестве Тютчева становится иная разновидность выделения финала в ритмической композиции: финальной оказывается сравнительно редкая вариация строки, не противостоящая ритмической доминанте, а, наоборот, ее усиливающая. Характерный пример – стихотворение «Близнецы». Доминирующий тип ритмического движения с наиболее сильными четвертым и восьмым слогами сразу же четко выделяется в первых двух строфах. Затем он вступает в контрастное столкновение с вариацией иной ритмической направленности в третьей строфе:

Союз их кровный, не случайный,

И только в роковые дни

Своей неразрешимой тайной

Обворожают нас они.

Но последняя строка этой строфы, как мы видим, возвращает ритмическую доминанту, а в финале это возвращение еще более усиливается двух-ударной строкой с максимальным усилением этих двух акцентных центров на четвертом и восьмом слогах:

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений —

Самоубийство и Любовь.

Обе эти разновидности ритмической композиции сходны не только выделением финала сравнительно более редкой ритмической вариацией, но и частым сочетанием такой выделенности с нарастающим внутренним ритмическим расчленением финальной строки. И противопоставление преобладающему типу ритмического движения форм стиха с пропуском сильного ударения в середине строки (на четвертом слоге), и максимальное прояснение ритмической доминанты – двухакцентной строки формируют внутренний синтагматический раздел и напряженную взаимосвязь ритмико-интона-ционного объединения и членения в финале.

Выразительный пример подобной взаимосвязи можно увидеть в стихотворении «Поэзия», тематически перекликающемся с откликом Тютчева на «Вольность»:

Среди громов, среди огней,

Среди клокочущих страстей,

В стихийном пламенном раздоре

Она с небес слетает к нам —

Небесная к земным сынам,

С лазурной ясностью во взоре —

И на бунтующее море

Льет примирительный елей.

Самая контрастная на общем фоне, единственная строка с пропуском ударения на втором икте (четвертый слог) оказывается здесь не в финале, а в середине стихотворения, и в ней акцентирован семантический и интонационный раздел между небесной поэзией и земными сынами. Затем возвращается и усиливается доминирующий тип ямбического ритма, но внутренняя расчлененность не исчезает, а развивается в финальных двухударных вариациях со все более интенсивным совмещением единства и внутренней расчлененности стиха. Так непосредственно провозглашенное тематически противопоставление небесной поэзии и земных сынов интонационно реализуется как напряженное внутреннее противоречие единого поэтического «слова».

В тех случаях, когда основными полюсами противостояния в ритмической композиции оказываются не строки с разным профилем ударности, а полноударные и малоударные формы, также можно отметить аналогичные две разновидности выделения финалов: в одном случае пиком двухударных вариаций, а в другом – пиком полноударности. Один из характерных примеров – «День и ночь» с явным противопоставлением строф по акцентной насыщенности. Причем наиболее отчетливые композиционные границы проводятся полноударными строками: при переломе от дня к ночи после «друг человеков и богов» – «но меркнет день, настала ночь» и в финале описания ночной стихии – «и нет преград меж ей и нами». Здесь особенно очевидно, как сочетается нарастание акцентной силы, напряженности и контекстной интонационно-семантической емкости последней строки и особенно финального слова. Звуковые повторы делают особенно явными не только нагнетание ритмической напряженности, но и собирание всего предшествующего разнонаправленного движения в заключительном местоимении: нами. Неопределенность его собственного значения позволяет ему в этой сильной ритмической позиции быть особенно мощным собирателем в себе всего контекста, который в данном случае только и является художественным текстом.

И опять-таки в тютчевской системе совмещения ритмических противоположностей для конкретного выделения актуален контраст и самой сильной, как в «Дне и ночи», и самой слабой ритмической позиции. Рассмотрим, например, нарастающее выделение финала в стихотворении «Она сидела на полу». После ритмического различия первых двух строф по профилю ударности, после контрастного столкновения четырехударной и двухударной строк, рядом стоящих в третьей строфе («О сколько жизни было тут / Невозвратимо пережитой»), последняя строка стихотворения заостренно выделяется единственной во всем тексте вариацией с пропуском первого схемного ударения:

Стоял я молча в стороне

И пасть готов был на колени, —

И страшно грустно стало мне,

Как от присущей милой тени.

В этой форме сочетаются и усиление доминирующего типа ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и контрастный акцент на самой слабой в Я4 вообще и особенно в этом стихотворении третьей стопе ( всего четыре ударения на шестнадцать строк, причем два из них в двух последних стихах последней строфы). В результате интонационным центром становится слово «милой». Впервые на этой ритмической позиции оказывается не просто значимое, а самое значимое слово строки, и традиционное ослабление этой стопы делает в данном случае такое контекстное выделение особенно сильным (аналогично: "Из-под опущенных ресниц / Угрюмый тусклый огнь желанья", "И в полном блеске проявлений / Вдруг нас охватит мир дневной").

Двум разновидностям ритмической композиции с акцентированным финалом противостоит у Тютчева иной тип организации стихотворения, более близкий к пушкинской финальной гармонизации ритмических противоположностей. И в качестве одного из наиболее отчетливых его проявлений можно опять-таки указать стихотворение, непосредственно соотнесенное с Пушкиным, но на этот раз не с конкретным произведением, а со всей его поэзией. Я имею в виду стихотворение «29 января 1837». Тютчев в нем в большой степени воспроизвел особенности пушкинской трехчастной композиции, своего рода гармонической триады. Первые два восьмистишия отличны и по профилю ударности первого полустишия, и по соотношению акцентной силы строк: уменьшение количества ударений по строкам в первой строфе и возрастание во второй. Но эти тютчевские строфические противопоставления отчетливо усредняются в третьей строфе с характерной для Пушкина кольцевой композицией и абсолютным преобладанием нейтральной для противопоставления первых двух строф трехударной вариации с пропуском предпоследнего ударения. Шесть таких строк охватывают в финальном восьмистишии по одной разнонаправленной вариации, напоминающей о ритмических различиях первой и второй строфы:

И сею кровью благородной

Ты жажду чести утолил —

И осененный опочил

Хоругвью горести народной.

Вражду твою пусть тот рассудит,

Кто слышит пролитую кровь…

Тебя ж, как первую любовь,

России сердце не забудет.

Подобная композиция с некоторой нейтрализацией ритмических различий и противопоставлений в финале предстает в различных формах и нарастает в позднем творчестве Тютчева. Приведу несколько примеров. В стихотворении «День вечереет, ночь близка» последовательно выделяются наиболее редкой и контрастной на общем фоне ритмической вариацией последние строки первых трех строф («Уж поздно. Вечереет день…» – «Лишь ты не покидай меня!..» – «Для очарованной души…»). И после этих и внутри-строфных и межстрофных противопоставлений в последней строфе преобладает наиболее нейтральная по отношению к ним, самая распространенная «фоновая» вариация Я4:

Кто ты? Откуда? Как решить,

Небесный ты или земной?

Воздушный житель, может быть, —

Но с страстной, женскою душой.

Такая же композиционная закономерность в стихотворении «Чему молилась ты с любовью…» Явное строфическое противопоставление двух первых строф и по акцентной структуре первого полустишия, и по количеству ударений – и гораздо более нейтральная последняя строфа, а в ней движение от сравнительно редкой вариации в первой строке к трем однотипным трех-ударным вариациям все той же самой распространенной ритмической формы Я4.

О том, что этот тип ритмической композиции нарастает в позднем творчестве Тютчева, свидетельствуют средние характеристики ритмических вариаций в последней строке стихотворений. В 50—70-е годы наряду с вариациями, проявляющими ритмическую доминанту (с сильными четвертым и восьмым слогами), увеличивается (и довольно заметно) количество строк самой распространенной формы с пропуском предпоследнего ударения: их число в финальных строках приближается к 50 % (в начальных строках – 42 %, в средних характеристиках – 43 %).

Как и в других случаях, и в этом типе ритмической композиции необходимо учитывать неоднозначные отношения различных контекстов: отдельного стихотворения и всего поэтического творчества. Скажем, «Предопределение» начинается с резкого ритмического контраста полноударных и двух-ударных строк в первой строфе:

Любовь, любовь – гласит преданье —

Союз души с душой родной —

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И поединок роковой.

Этот контраст продолжается, даже усиливается в четырех стихах следующей, последней строфы, и относительно нейтральной, так сказать, золотой серединой по отношению к нему оказывается лишь финальная, трех-ударная строка:

И чем одно из них нежнее

В борьбе неравной двух сердец,

Тем неизбежней и вернее,

Любя, страдая, грустно млея,

Оно изноет наконец.

На этот раз самая распространенная в Я4 Тютчева и в русском Я4 вообще ритмическая вариация в этом стихотворении оказывается единственной, так что и здесь можно говорить об особой акцентированности финала. Но все-таки это выделенность не столько усилением контрастного напряжения, сколько введением этого контраста в более обычный ямбический фон более обширного контекста, который реально присутствует в художественном тексте.

Наконец, надо сказать, что и в сравнительно более обычных и нейтральных вариантах слышны отголоски присутствующих контрастных столкновений и одним из следствий этого является опять-таки внутреннее ритмическое усложнение и ритмико-интонационная расчлененность финальных строк. Один из самых характерных примеров – «Silentium». В рядом стоящих сочетаниях самых распространенных и редких форм Я4, вплоть до инометрических вставок, становится особенно ощутимой взаимосвязь контрастности и внутренней расчлененности строк. И финальные строки во всех трех строфах, возвращая вроде бы самую обычную ямбическую структуру с пропуском предпоследнего ударения, в то же время отражают предшествующую насыщенность строк контрастами и внутренними разделами, – отражают даже в индивидуальной пунктуации – срединном тире: «Любуйся ими – и молчи… / Питайся ими – и молчи… / Внимай их пенью – и молчи!» Такое троекратное выделение призыва «и молчи» обнажает еще один внутренний контраст настойчиво повторяющегося высказывания, слова о молчании.

Сочетание инометрических осложнений и внутреннего расчленения традиционной ямбической строки еще острее выражено в стихотворении «Последняя любовь», в котором представлен тип композиции с контрастно акцентированным финалом. Но в нем опять-таки сочетаются внутренне расчленяющие и объединяющие тенденции:

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство, и безнадежность.

В финальной строке полустишия соединены не только двойным "и", но и почти полной акцентно-слоговой симметрией. В то же время они столь же явно расчленены внутренним ритмическим разделом со слоговым наращением первого полустишия, а почти полное звуковое совпадение двух этих слов делает особенно ощутимым своего рода собирание семантических и интонационных противоречий в одном внутренне расчлененном слове: и блаженство, и безнадежность, и все, что они в себя вмещают, как бы собирается в одно слово, непосредственно выявляющее нераздельность и неслиянность этих бытийных противоположностей. Именно в финальном преображении ритмических контрастов во внутренне нераздельные и неслиянные противоположности и заключается, на мой взгляд, одно из основных смысловыра-зительных значений тютчевской ритмической композиции.

Что касается ее конструктивных особенностей, то проведенный анализ показывает, что у Тютчева можно выделить два типа ритмической композиции:

1) с акцентированным и 2) с нейтрализующим ритмические контрасты финалом. При этом в первом типе различаются две разновидности: 1) акцент на основе контрастного противопоставления финала общему ритмическому фону;

2) акцент на основе усиления в финале ритмической доминанты стихотворения в целом. В эволюции тютчевской поэзии возрастает роль второго типа и второй разновидности первого типа ритмической композиции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.