4
4
В данном разделе анализируются стихотворения из сборника «Сумерки» Е. Баратынского в последнем академическом издании 8 . Приведу прежде всего средние данные по всем семи стихотворениям, входящим в данный сборник, в сопоставлении с характеристиками К. Ф. Тарановского по лирике Баратынского 1821—1828 и 1829—1843 годов 9 .
На фоне общелирических, средних, характеристик данные по «Сумеркам» отличаются двумя, казалось бы, противоположными особенностями. С одной стороны, в них нарастает единство и определенность ритмического фона: явно и с очень большим отрывом от всех остальных ритмических форм преобладает четвертая ритмическая вариация с ударениями на втором, четвертом и восьмом слогах. А с другой стороны, наряду с фоновым единством растет и вариационное многообразие; несколько увеличивается количество ритмических форм с разнонаправленной акцентной структурой первого полустишия, в разряд вариационных переходит первая, полноударная форма, ее количественные характеристики приближаются к показателям двухудар-ной, шестой вариации, тогда как у многих поэтов первой половины XIX века и в других произведениях самого Баратынского полноударная форма ямба охватывает, как правило, около трети стихов и входит наряду с четвертой вариацией в преобладающий ритмический фон. В «Сумерках» же фоновое единство обеспечивается усилением до 55 % четвертой ритмической формы, а на этом фоне интенсивно сопоставляются друг с другом и развертываются ритмические противопоставления по количеству ударений в строке (первая вариация: ? —? —? —? – противостоит шестой: ??? —??? —) и по акцентной силе первой или второй стопы (третья вариация: ? —??? —? – противостоит второй: ??? —? —? – и шестой).
В стихотворениях Баратынского преобладает складывающийся в 20– 30-х годах XIX века тип ритмического движения Я4 с акцентными вершинами на втором и четвертом иктах, т. е. на четвертом и восьмом слогах. Его развитие, как и расширение сферы его влияния, связывают прежде всего с поэзией Пушкина, и в «Сумерках» он наиболее отчетливо представлен как раз в стихотворении «Новинское», посвященном Пушкину:
Она улыбкою своей
Поэта в жертвы пригласила,
Но не любовь ответом ей,
Взор ясный дума осенила.
Нет, это был сей легкий сон,
Сей тонкий сон воображенья,
Что посылает Аполлон
Не для любви – для вдохновенья.
Однородность ритмического движения с устойчиво сильными четвертым и восьмым слогами сочетается здесь с ярко выраженным заострением ритмической доминанты в финале, осуществляемом двумя двухударными вариациями (??? – ??? – / ??? – ??? – ?). И та и другая особенности действительно присущи ритмике Пушкина, и вместе с тем такой тип ритмического движения, по-видимому, воспринимается Баратынским как некоторая ритмическая норма, о чем свидетельствует единственный случай резкого отклонения от него в сборнике «Сумерки»:
Увы! Творец непервых сил!
На двух статейках утомил
Ты кой-какое дарованье!
Лишенный творческой мечты,
Уже, в жару нездравом, ты
Коверкать стал правописанье!
Неаполь возмутил, рыбарь,
И, власть прияв, как мудрый царь,
Двенадцать дней он градом правил;
Но что же? – непривычный ум,
Устав от венценосных дум,
Его в тринадцатый оставил.
Эпиграмматическая острота подчеркивается в данном случае и своеобразной ритмической «ненормальностью» второй строфы, нагнетающей сразу три (больше, чем во всех остальных стихотворениях сборника, написанных Я 4) ритмические вариации, противостоящие доминирующей ритмической тенденции преобладанием акцентной силы второго слога над четвертым (? – ??? – ? —). Такое интенсивное «коверкание» ритма (обратим внимание особенно на предфинальный повтор: «Но что же? – непривычный ум, / Устав от венценосных дум…») завершается, однако, возвращением «нормальной», наиболее часто встречающейся и преобладающей на общем фоне ямбической вариации («Его в тринадцатый оставил»: ? —? —??? —?). И это тоже очень характерная особенность: при общем преобладании четвертой ритмической формы в массиве строк Я4 «Сумерек» (55 %) в начальных и конечных строках она встречается еще чаще (70 %).
В двух приведенных стихотворениях противоположные ритмические тенденции внешне разведены и отчетливо противопоставлены. Однако более интересны случаи их внутреннего взаимодействия в пределах единой ритмической композиции. Примером такого рода является зачин сборника – первая строфа открывающего его посвящения князю П. А. Вяземскому:
Как жизни общие призывы,
Как увлеченья суеты,
Понятны вам страстей порывы
И обаяния мечты;
Понятны вам все дуновенья,
Которым в море бытия
Послушна наша ладия.
Вам приношу я песнопенья,
Где отразилась жизнь моя:
Исполнена тоски глубокой,
Противоречий, слепоты
И между тем любви высокой,
Любви, добра и красоты.
Строфа открывается и завершается наиболее распространенными и обычными фоновыми вариациями Я4, а ее внутреннее строение характеризует нарастающая интенсивность ритмического варьирования с расширением амплитуды ритмического и рифмического объединения строк в строфическом целом (4 + 5 + 4) и усилением внутренней динамики. Сначала в пределах доминирующего типа ритмического движения сталкиваются полноударные и двухударные формы («Понятны вам страстей порывы / И обаяния мечты»), а затем возникает пик ритмического напряжения во встрече ямбических форм с явно противоположными ритмическими тенденциями в акцентном строении первого полустишия («Исполнена тоски глубокой, / Противоречий, слепоты…»). И эта предфинальная вершина ритмической напряженности, как и все предшествующие взаимодействия разнонаправленных ритмических вариаций, всесторонне уравновешивается кольцевым завершением финальных строк: в них представлено полное равновесие акцентной силы первой и второй стопы, сначала одинаково «полуударных», а затем одинаково полноударных («И между тем любви высокой, / Любви, добра и красоты»), а последняя строка представляет собою наиболее часто встречающуюся и нейтральную по отношению ко всем ритмическим различиям вариацию Я4. Но такой ритмический нейтралитет обеспечивает в данном случае наибольшую емкость и разрешающую способность по отношению к предшествующим ритмическим столкновениям.
Во всяком случае, подобное предфинальное напряжение с последующей ритмической его нейтрализацией характерно и для других стихотворений «Сумерек», написанных Я4:
Всегда и в пурпуре и в злате,
В красе негаснущих страстей,
Ты не вздыхаешь об утрате
Какой-то младости твоей.
И юных граций ты прелестней!
И твой закат пышней, чем день!
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень!
Первый всплеск ритмической напряженности связан здесь с появлением двухударной формы в третьей строке, после чего возвращается фоновая ритмическая вариация. А затем следует нарастающая волна ритмической выделенности предфинальных строк, контрастирующих по количеству ударений, и контраст этот опять-таки разрешается очередным повтором четвертой ритмической формы, которая занимает срединно-уравновешивающее положение по отношению к этим ритмическим различиям.
Несколько более сложный пример подобной ритмической композиции представлен в следующем стихотворении:
Филида с каждою зимою,
Зимою новою своей,
Пугает большей наготою
Своих старушечьих плечей.
И, Афродита гробовая,
Подходит, словно к ложу сна,
За ризой ризу опуская,
К одру последнему она.
Шутливое эпиграмматическое начало, проведенное на четырехкратном повторении самой обычной и распространенной ямбической формы, перебивается в начале второй строфы трагическим двустишием, которое выделено ритмическим контрастом двухударной и полноударной строк с изменением акцентных центров в первом полустишии. Строфа и все стихотворение завершается возвращением и двукратным повтором начальных фоновых вариаций, в которых продолжает развиваться та же трагическая тема, так что финал столько же нейтрализует предфинальный контраст, сколь и «суммирует» ритмические различия и связанные с ними интонационно-смысловые перспективы, выявившиеся в предшествующем движении.
Подобное суммирование – это еще одна, может быть, не всегда столь явная, но значимая и характерная особенность ритмической композиции стихотворений Баратынского. Рассмотрим с этой точки зрения еще одно стихотворение:
Сначала мысль воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она
Уже увёртлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальный,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
Наиболее очевидно в данном случае отчетливое трехчастное членение 4 + 5 + 4 – с нарастающим ритмическим упрощением и повтором наиболее употребительных и нейтральных ритмических вариаций. Однако такая композиционная линейность осложняется не только кольцевым повтором начальной и конечной ритмической формы, но и суммированием в финальной строке не только акцентного строения зачина, но и редкой словораздельной вариации с большим послеударным промежутком четвертой строки («Для невнимательного света…» – «Давно уж ведомое всем»). Таким образом, ритмические особенности «поэтических» строк возвращаются и даже концентрируются в, казалось бы, предельно прозаическом финале.
Интересно в этом плане отношение внешних очертаний и внутренней динамики ритмической композиции стихотворения «Скульптор»:
Глубокий взор вперив на камень,
Художник нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
Но, бесконечно вожделенной,
Уже он властвует собой:
Неторопливый, постепенной
Резец с богини сокровенной
Кору снимает за корой.
В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет.
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падёт,
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
Внешнее строение – 4 + 5 – 4 + 5 – с нарастающим объединением последних двух частей и все большей ритмической однородностью повторяющейся ямбической вариации: в последнем пятистишии четыре стиха четвертой ритмической формы, а в последних двух случаях совпадают еще и словоразделы («Ответным взором Галатея» – «К победе неги мудреца»). Но в этих внешних границах можно увидеть более сложное соотношение срединной части с наибольшей внутренней напряженностью и ритмическими различиями (главным образом за счет интенсивного включения двухударных вариаций) и окаймляющей эту двухчастную динамическую группу согласованности и взаимонаправленности начала и конца. Особенно ясно такая взаимонаправленность проявляется в ритмическом повторе вариаций двух заключительных строк этих частей («И пробежал по жилам пламень, / И к ней он сердцем полетел» – «Не увлечет, желаньем рдея, / К победе неги мудреца»: ??? —? —? —? / ? —? —??? —). Это своеобразная ритмическая и семантическая рифма: не только повтор и возвращение, но и объединение взаимонаправленных ритмических энергий начального призыва и финального отклика, вопроса и ответа.
Кстати сказать, аналогичным образом построен и финал всего сборника «Сумерки»:
Сам судия и подсудимый
Пусть молвит: песнопевца жар
Смешной недуг иль высший дар?
Решит вопрос неразрешимый!
Среди безжизненного сна,
Средь гробового хлада света,
Своею ласкою поэта
Ты, рифма! радуешь одна.
Подобно голубю ковчега,
Одна ему, с родного брега,
Живую ветвь приносишь ты;
Одна с божественным порывом
Миришь его твоим отзывом
И признаешь его мечты!
Этот заключительный фрагмент Я4, с одной стороны, предстает метрически единым и однородным на фоне предшествующих сочетаний шестистоп-ника и четырехстопника. С другой стороны, в заключительной части стихотворения вначале ощутимо нарастает вариационное богатство Я4 в противовес гораздо большему однообразию четырехстопных строк, внедряющихся в шестистопную стихию. Здесь и сочетание разных типов ритмического движения ямбического четырехстопника с сильным вторым и сильным первым иктом, и столкновение разноударных вариаций. Центром особенно острого соединения ритмических контрастов являются строки: «Сам судия и подсудимый / Пусть молвит: песнопевца жар / Смешной недуг иль высший дар?» (??? – ??? – ? / ? – ??? – ? – / ? – ? – ? – ? —). А в финальных стихах эти противоположные ритмические движения, как бы отзываясь друг другу, одновременно и суммируются и уравновешиваются, так что при нарастающей ритмической однородности в них соединяются и повтор наиболее распространенной ямбической формы («Одна с божественным порывом»: ? —? —??? —?), и более сильный акцент на первом икте в предпоследней строке («Миришь его твоим отзывом»:? —? —? —?),и прояснение ритмической доминанты с сильным вторым иктом в последней строке («И признаешь его мечты»: ??? —? —? —). Переклички приведенных трехстиший – наиболее явный пример ритмической рифмы, взаимонаправленного соответствия на контрастных столкновениях поставленного вопроса и «умиряющего» эти контрасты отзыва, ответа на него.
Таким образом, одной из самых общих особенностей ритмической композиции рассматриваемых стихотворений является предфинальное обострение ритмических различий и их объединяющее уравновешивание в финале, который осуществляется чаще всего в наиболее распространенных и емких ритмических вариациях Я4. Различные ритмические движения рифмуются, становятся взаимонаправленными, взаимообращаются и отвечают друг другу в композиционном единстве. И это одна из характерных тенденций не только отдельных стихотворений, но и сборника «Сумерки» как особого поэтического (а стало быть, и ритмического) целого.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.