2
2
Едва ли кто-нибудь представляет себе прозу «сплошной» речью, каждому понятно, что всякое прозаическое высказывание так или иначе расчленяется на составные части. Наиболее явной единицей такого членения, всегда пунк-туационно выделенной, является фраза – предложение. Другие речевые единицы либо больше фразы (различного рода сверхфразовые единства), либо меньше ее: ведь фразы бывают разной степени сложности. Они могут состоять либо из одной предикативной единицы (простое предложение типа: «Появление Дуни произвело обыкновенное свое действие»), либо из нескольких (сложное предложение типа: «Наконец я с ними простился; отец пожелал мне доброго пути, а дочь проводила до телеги»; здесь три предикативные единицы – в дальнейшем я буду называть такие единицы фразовыми компонентами). Но и простые предложения, в свою очередь, могут расчленяться на более мелкие ритмико-синтаксические единства, которые Л. В. Щерба предложил называть синтагмами; например, в приведенной выше фразе из «Станционного смотрителя» две синтагмы: «Появление Дуни | произвело обыкновенное свое действие».
По определению Щербы, «синтагма – это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли…» 32 . Очень важно специально подчеркнуть, что выделение синтагм осуществляется именно «в процессе речи-мысли» и является активным, по существу, творческим актом, в котором как бы сталкиваются оба участника речевого общения. «В языке нет зафиксированных синтагм, – разъяснял свое определение Щерба. – Они являются творчеством, продуктом речевой деятельности человека. Поэтому всякий текст есть до некоторой степени загадка, которая имеет разгадку, но зависит от степени понимания текста, от его истолкования» 33.
Особенности синтагматического членения связаны с тем, что, хоть в языке и нет зафиксированных синтагм, их выделение полностью не подчиняется субъективному произволу, так как с ним неразрывно связано понимание речевых сообщений. Поэтому, несмотря на отсутствие в ряде случаев однозначных пунктуационных критериев, синтагматическое строение текстов становится определенным в процессе межсубъектного коммуникативного взаимодействия. И если, по замечанию В. В. Виноградова, «выделение синтагм или, вернее, членение на синтагмы всегда связано с точным и полным осмыслением целого сообщения, целого высказывания» 34 , то, с другой стороны, синтагматический строй речи является одним из важнейших материальных средств закрепления этого становящегося, развивающегося в каждой фразе смысла целого.
В ряде современных лингвистических исследований всесторонне обоснованы функции синтагмы как первичной семантико-синтаксической и рит-мико-интонационной единицы речи, а также основные критерии и правила синтагматического членения предложений 35 . Это дало возможность сравнить данные о слоговом объеме синтагм, с одной стороны, в ряде произведений художественной прозы, а с другой – в научных и научно-публицистических текстах 36 . И хотя членение на синтагмы действительно «до некоторой степени произвольно» 37 , все-таки средние данные по достаточно объемным выборкам позволяют, на мой взгляд, уловить общие тенденции, в значительной мере совпадающие, например, в моем материале и в вышеупомянутой статье Томашевского.
Такой анализ немедленно обнаруживает существенные отличия художественной прозы. При общем совпадении величины средней и наиболее частотной синтагм в художественных произведениях сама эта величина отличается большей устойчивостью (семь – восемь слогов), а самое главное – более двух третьих всех синтагм располагаются в пределах, отклоняющихся от средней и наиболее частой величины не более чем на два слога. Это дает основание считать наиболее регулярно встречающимися синтагмы от пяти до десяти слогов (я называю их регулярными), которым можно противопоставить малые (до пяти слогов) и большие (свыше десяти слогов) синтагмы. На базе относительной устойчивости и регулярности синтагматического распределения возникает разнообразное динамическое взаимодействие малых, больших и регулярных синтагм, их повторяющихся и контрастирующих группировок и сочетаний в различных жанрово-стилистических разновидностях художественной прозы. Например, в следующей фразе из рассказа Горького: «Плеск, | шорох, | свист – | все сплелось | в один непрерывный звук, || его слушаешь, | как песню, || равномерные удары волн о камни | звучат, | точно рифмы» – преобладающие в ней малые синтагмы контрастно сталкиваются сначала с двумя регулярными (семь и пять слогов), а потом с большой, двенадцатисложной синтагмой.
Сравнительная устойчивость слогового объема синтагм позволяет поставить вопрос об их акцентно-ритмических границах, т. е. о структуре прозаических зачинов, выделяющих начало синтагм, и окончаний, отмечающих их конец, где расположено постоянное синтагматическое ударение 38 . При этом, как показало исследование, особенно значимым ритмическим противопоставлением в зачинах и окончаниях является противопоставление ударных и безударных форм. Обратимся еще раз к только что приведенной горьков-ской фразе, две половины которой (по пять синтагм каждая) сталкиваются и противостоят друг другу более всего характером зачинов и окончаний: в начальном фразовом компоненте, занимающем первую половину фразы («Плеск, | шорох, | свист – | все сплелось | в один непрерывный звук…»), ударных зачинов и окончаний – четыре из пяти, а в других фразовых компонентах («…его слушаешь, | как песню, | | равномерные удары волн о камни | звучат, | точно рифмы»), наоборот, лишь один ударный зачин («точно») и одно ударное окончание («звучат») на те же пять синтагм. (Я обозначаю основные типы зачинов и окончаний по аналогии со стиховедческой номенклатурой клаузул: ударные зачины и окончания – мужские, односложные – женские, двусложные – дактилические, более чем двусложные – гипердактилические. С этой точки зрения зачины и окончания в рассматриваемой фразе распределяются следующим образом: мм, мж, мм, мм, жм, жд, жж, дж, жм, мж; мм обозначает синтагму с мужским зачином и мужским окончанием.)
В распределении зачинов и окончаний отличия художественной прозы от других речевых разновидностей выступают еще более отчетливо. В ней мы прежде всего сталкиваемся с совершенно нехарактерным для других типов речи противопоставлением межфразовых и внутрифразовых зачинов и окончаний. Они отличаются друг от друга, и в каждом обнаруживается расхождение как со средними для данного произведения показателями, так и с теоретической вероятностью. Различие это выявляется или в значительно более интенсивном выделении определенных ритмических форм, преобладающих и на внутренних разделах, или даже в изменении не только количества, но и качества основного, чаще других встречающегося типа зачинов и окончаний по сравнению с внутрифразовыми показателями. Во всяком случае, в каждом литературно-художественном тексте выделяется преобладающий тип межфразовых зачинов и окончаний, охватывающий больше половины общего количества. Он выступает, по-видимому, в качестве своеобразной ритмической доминанты и вместе с тем составляет ту основу, на которой приобретает определенность и становится ощутимо выразительным господствующее и здесь разнообразие.
Выявившиеся отличия художественной прозы от других речевых разновидностей подтверждают целесообразность существования специального термина «колон» – для обозначения первичной ритмической единицы прозаических художественных текстов (термина, имеющего многовековую традицию, идущую еще от античной поэтики). Но важно подчеркнуть в связи с этим, что терминологический переход от синтагмы к колону – это для нас переход от рода к виду: если синтагма – первичная ритмическая единица речи вообще, любого вида словесно-речевой деятельности, то колон – это ритмическое единство именно художественной прозы, колон – это синтагма художественной прозы. Ритмическая оформленность колонов определяется, во-первых, относительной устойчивостью, плотностью и симметричностью колебаний их слогового объема около средней и наиболее часто встречающейся величины и, во-вторых, определенной структурой зачинов и окончаний. Представляя ритмическую единицу художественной речи вообще как трехчлен, состоящий из зачина (в стихе – анакруза), основы (от первого до последнего сильного слога) и окончания (в стихе – клаузула), можно утверждать, что для художественной прозы характерна преимущественная урегу-лированность зачинов и – особенно – окончаний при большей емкости и вариативности основы ритмического ряда.
Кроме названных, известную ритмообразующую роль могут играть также следующие акцентно-силлабические признаки: количество ударений в колонах, расположение безударных интервалов и словоразделов. Их повторяемость и урегулированность служат прежде всего для выделения отдельных фрагментов прозаического повествования, тогда как средние данные по разным произведениям в целом не обнаруживают в этих показателях сколько-нибудь заметных отличий.
Последовательное противопоставление внутрифразовых и межфразовых зачинов и окончаний является важным материальным средством ритмического оформления следующей, высшей единицы художественной речи – фразы, которая, в отличие от синтагмы, всегда пунктуационно отмечается точкой, вопросительным или восклицательным знаком. Между колоном и фразой выделяется, как уже говорилось, промежуточная ритмическая ступень – фразовый компонент, которому синтаксически соответствует предикативная единица, простое предложение в составе сложного. В дальнейшем при анализе отдельных произведений будет видно, что отношения фразовых компонентов играют очень важную роль в ритмическом строении прозаических текстов, – в этом смысле с приведенными в сноске 37 замечаниями В . И . Тюпы вполне можно согласиться. Плодотворность предлагаемой им методики доказана очень интересным анализом «Фаталиста» Лермонтова, его «ритмотектоники» 39.
Конкретный характер соотнесенности и взаимосвязи слов в колонах, колонов во фразовых компонентах и фразовых компонентов во фразах является важной характеристикой различных форм организованности речевого движения. Можно представить себе два своеобразных ритмических полюса такого соотношения. На одном – слово равно колону, колон равен фразовому компоненту, а тот, в свою очередь, равен фразе (это, по-видимому, предел так называемой «рубленой прозы»; ранее рассматривавшаяся горьков-ская фраза приобретает в этом случае такой вид: «Плеск. Шорох. Свист. Все. Сплелось» – и т. д.). На другом – фразовые компоненты расчленяются на несколько многословных колонов, а фразы, в свою очередь, состоят из нескольких фразовых компонентов.
Конечно, это лишь схематически выделяемые крайние точки, а реальные отношения могут лишь сдвигаться в какую-то одну из этих сторон, и меняющаяся степень внутренней расчлененности по-разному соотносится с комплексом других ритмических определителей художественной прозы. Сопоставим, например, две фразы из ритмически противостоящих друг другу первого и второго абзацев рассказа Льва Толстого «После бала»:
1) «– Вот вы говорите, || что человек | не может сам по себе понять, || что хорошо, || что дурно, || что все дело в среде, || что среда заедает».
3) «Так заговорил | всеми уважаемый Иван Васильевич | после разговора, | шедшего между ними, | о том, || что для личного совершенствования | необходимо прежде всего изменить условия, || среди которых живут люди».
Разница в слоговом объеме, распределении ударных и безударных окончаний сочетается здесь с изменениями ритмико-синтаксического строения: в первой фразе не только больше малых колонов, ударных окончаний, лексико-синтаксических повторов и параллельных ритмико-синтаксических конструкций, но и колоны в ней гораздо более синтаксически самостоятельны, они в большинстве своем (пять из семи) одновременно и фразовые компоненты, простые предложения в составе сложного, тогда как во второй фразе простые предложения (кроме последнего), в свою очередь, состоят из нескольких колонов.
Вообще, объединяющее взаимодействие всех ритмических определителей художественной прозы может быть выяснено лишь с учетом синтаксической структуры, связей и взаимоотношений колонов во фразовых компонентах и фразах, а фраз в сверхфразовых конструкциях, и прежде всего абзацах – более сложных ритмико-синтаксических единствах прозаического повествования. Особенно важными в системе ритмико-синтаксических связей являются противопоставления простых и сложных, союзных и бессоюзных, параллельных и не параллельных 40 , симметричных и асимметричных синтаксических конструкций. Вообще, в каждой единице прозаического ритма непременно взаимодействуют и переплетаются фонетико-ритмические (акцентные, силлабические) и ритмико-синтаксические характеристики, а разные произведения могут быть типологически противопоставлены друг другу в зависимости от характера и взаимодействия доминирующих в них ак-центно-силлабических и синтаксических тенденций и признаков речевого строя.
В этом смысле принципиальный интерес представляет частая взаимосвязь союзно-симметричного строения прозаических фраз, преобладающей плавности речевого движения и доминирования безударных зачинов и окончаний. Сравним, например, два отрывка – из рассказов Чехова «Человек в футляре» и Горького «Едут»:
1) «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно».
2) «Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну. Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – толчея».
Ощутимые различия в ритмическом движении этих фраз связаны с целым комплексом ритмико-синтаксических признаков. Это, во-первых, разный характер взаимодействия и объединения колонов: бессоюзная связь, «столкновение» относительно самостоятельных колонов, присоединяемых друг к другу у Горького, и цельность плавно и последовательно развертывающегося союзного синтаксического единства у Чехова; во-вторых, отсутствие ритмико-синтаксической симметрии в строении и объединении колонов и фраз у Горького и явная симметричность ритмико-синтаксического построения, в данном случае трехчленного, у Чехова; наконец, в-третьих, разный характер преобладающих зачинов и окончаний – ударных у Горького и односложных безударных (женских) у Чехова.
Чтобы почувствовать теснейшую взаимосвязь всех характеристик в комплексе ритмических определителей художественной прозы, сравним начало только что приведенного горьковского абзаца с двумя искусственными построениями: «Дует порывами мощный ветер из Хивы. Бьется в черные горы Дагестана…» и «Дует порывами мощный ветер из Хивы и бьется в черные горы Дагестана…». В первом случае меняется не только степень внутренней расчлененности, но и усиливаются ударные – теперь уже межфразовые окончания и зачин, качественно иной становится граница между ними. Во втором варианте союз не только вносит большую синтаксическую спаянность, но и переделывает зачин из ударного в безударный, ликвидируя тем самым «стык» ударений. И в том, и в другом примере характер речевого движения изменяется и фраза лишается тех особых ритмических примет, о которых пойдет речь ниже, в специальном анализе этого рассказа.
Таким образом, в «обычном» речевом движении художественной прозы обнаруживаются определенные закономерности в отношениях объективно повторяющихся речевых единиц – колонов, фразовых компонентов, фраз и абзацев. Если же все эти закономерности не акцентированы в откровенных повторах, а выявляются лишь в средних величинах, то это не отменяет их, а лишь отражает специфику художественной прозы как особого явления. Но тут же возникает существенная методологическая трудность. Эти количественные характеристики отражают лишь ряд внешних особенностей речевого строения прозы и поэтому не могут раскрыть внутренней сущности и значения ритма прозы как специфически художественного явления. Наоборот, они, в свою очередь, нуждаются в объяснении в свете этой художественной специфики. С другой стороны, как хорошо сказал Б. В. Томашевский, при литературоведческом изучении ритма «числа должны переживаться как ка-чество» 41 . Но для такого перехода «от количества к качеству» нужен, соответственно, и методологический переход, нужен взгляд на ритм как на значимый элемент или слой специфического художественного целого, «проявитель» стиля литературного произведения.
В необходимости такого перехода убеждают в числе прочего и материалы проведенной анкеты, в частности ответы писателей на вопрос: только ли художественной прозе присущ ритм и отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.? Мнения по этому поводу разделились. Например, Т. В. Иванова писала: «Отвечаю на Вашу анкету, вызвавшую у меня немалое изумление тем, что она ставит под вопрос некоторые азбучные истины, как, например, то, что без ритма нет художественной прозы, ибо именно ритм прежде всего и отличает ее от газетной, научной и публицистической». Менее категорично, но, в сущности, ту же мысль о ритме как свойстве только художественной прозы высказывали: Вера Панова («По ритму узнаешь автора скорее, чем по образной системе или по своеобразию деталей. Именно этим узнаванием художественная проза отличается от научной, публицистической etc»), Юрий Нагибин («Именно ритмом и отличается художественная проза от всякой другой: научной, деловой и т. д.») и некоторые другие.
Но значительное число авторов берут эту азбучную, по мнению Ивановой, истину под сомнение и отказывают художественной прозе в монопольном праве на ритм. Вот ряд соответствующих суждений (причем, как и в других случаях, я намеренно привожу здесь ответы писателей очень различных – и по манере, и по масштабу, и по жанровым и стилевым привязанностям). «И научная, и публицистическая, и деловая проза в своих лучших образцах должна быть ритмична, ибо ритм экономит слова и передает информацию прямо в „подсознание“ читателя, попутно эмоционально „встряхивая“ его застоявшиеся мозги» (В. Конецкий). «Ритм присущ всем видам прозы. Другое дело, что разным жанрам свойственны, возможно (и – вероятно), различные ритмические системы и схемы» (Л. Успенский). «На мой взгляд, ритм – свойство языка вообще и, само собою, художественной прозы… Считаю ритм достоинством и публицистики, и других, даже самых далеких от литературы видов письменной и устной речи» (В. Белов). "Что касается публицистической, научной, деловой прозы, то у хорошей публицистики с художественной прозой одни задачи, законы и правила. Научная – написанная образным литературным языком – также стремится к этому образцу… Слог, не заботящийся о силе воздействия на читателя, на мой взгляд, просто дурной слог. Он не стоит того, чтобы вдумываться, есть у него ритм или нет. Наверное, есть. Случайный, с чужого голоса, все фразы вразнобой: примитивный и плохо слаженный оркестрик… У канцелярской (деловой) прозы, напротив, ритм строгий, устоявшийся, чеканный… все здесь подчинено задаче внушения, настаивания, разъяснения. Ритм важный, без тени колебаний, правота подразумевается сама собою, фразы длинные, дремотные, гипнотизирующие" (Л. Обухова). "Всякий… оригинальный по обработке слова текст имеет свой ритм: будь то статья Белинского или роман Фолкнера, рассказ Бабеля или трактат Паскаля. Это – голос, а значит – и движение во времени" (Р. Райт-Ковалева). Об особенностях ритмики некоторых научных и публицистических статей говорит и А. Приставкин, добавляя к этому перечню еще и письма: «В письмах чувственные, интеллектуально богатые и глубокие натуры, вовсе неумышленно, используют ритмы для лучшего самовыражения».
Обобщая эти суждения, можно заметить, что подобная расширительная трактовка сферы проявления ритма базируется более всего на следующих трех предпосылках: 1) ритм основывается на свойствах языка вообще;
2) ритм связан с индивидуальными особенностями авторской личности, которые могут так или иначе проявляться в разных типах высказываний;
3) ритм всегда так или иначе воздействует на читателей и слушателей, а различные речевые разновидности по необходимости связаны с разными формами такого воздействия. Если первый из названных факторов обусловливает, так сказать, первичную ритмичность любого речевого процесса, то взаимодействие этого фактора с двумя другими определяет разный характер и степень этой ритмичности.
И действительно, если оставаться в сфере только количественных и лингвистических характеристик, то художественная проза просто занимает одно из мест в этом общем речевом ряду, имея особый, присущий ей показатель степени ритмичности, может быть показатель наиболее «высокий». Но, с другой стороны, даже оставаясь в пределах количественного подхода, мы видим, что это ритмическое богатство не просто «большое», но совершенно особое, т. к. в художественных текстах – и только в них – все другие речевые разновидности используются в качестве своеобразного строительного материала. Так что разные формы и степени ритмичности, характеризующие те или иные типы целых прозаических высказываний, трансформируются, становясь составными частями принципиально иной художественно-речевой системы. В ней, как уже говорилось, многообразно взаимодействуют и объединяются признаки различных видов книжной и разговорной, устной и письменной речи – и в этом главная причина той «срединной» (а точнее, синтезирующей) позиции, которую занимают показатели художественной прозы по отношению к характеристикам научной и разговорной речи.
Но дело, конечно, не только в многосоставности, а прежде всего в принципах и характере объединения, диктуемого уже не законами языка, а законами искусства. Для понимания таящейся именно здесь специфики ритма художественной прозы очень интересен, на мой взгляд, ответ на анкету Виктора Астафьева: «Слова без звука нет. Прежде чем появиться слову, возник звук. Так и в прозе: прежде чем возникнет сюжет, оформится замысел, вещь должна „зазвучать“, т. е. родиться в душе „звуком“, оформиться в единую мелодию, а все остальное потом, все остальное приложится. И горе, если во время работы обстоятельства (ох уж эти обстоятельства!) уводят от работы надолго и мелодия вещи начинает умолкать в душе и рваться, и тогда вы замечаете сбои в прозе, видите, как пишущий заметался, у него появилась раз-ностильность, что-то сломалось, что-то „оглохло“ в прозе – она не „звучит“! Лучше всего удаются вещи, написанные в один дух, единым порывом, в которых мелодия рвет сердце, вздымает тебя на такие высоты, что ты задыхаешься от счастья. Разумеется, от этой музыки лишь частица малая, может всего капля, упадет на бумагу и отзовется звуком в сердце читателя. Однако и это уже большое счастье для пишущего, высокопарно выражаясь, творца».
Специфика этой «единой мелодии» или, иначе, «единого тона» проявляется прежде всего в том, что в них находит первичное выражение возникающая художественная целостность. И говорится здесь, таким образом, не об отдельных индивидуальных особенностях изложения, но о воплощении в единстве речевого строя внутренне присущего произведению авторского, творческого, смыслового – стилевого единства, охватывающего и пронизывающего каждую составную часть художественного целого. Именно в свете этого целого и необходимо рассмотреть ритм, чтобы понять его художественную специфику. Только в динамическом переплетении двух исследовательских движений – от ритма к художественному целому и от художественного целого к ритму – мы можем увидеть, с одной стороны, как целостность произведения «живет», осуществляется в ритме, а с другой – как ритм функционирует в этом литературном целом. Проблеме становления ритмического единства прозаического художественного целого в русской литературе будет посвящен следующий раздел книги.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.