О Томасе Манне

Одно из самых известных литературных созданий XX века, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», не нуждается в предисловиях. Потому и этот текст, занявший скромное пространство между титульным листом книги и текстом романа, не предисловие. И уж во всяком случае не предисловие к роману. А если даже и предисловие, то не к роману, но к той книге, которую держит сейчас в руках ее возможный читатель. Роману немецкого литератора уже более сорока пяти лет, книга же, содержащая в себе переиздание русского перевода романа, сейчас, в эту минуту, только готовится к печати. «Доктор Фаустус» Томаса Манна давно идет своим путем, какой и у романов всегда неизведанный и почти всегда достаточно трудный, а книга только что еще выходит в свет или только что его увидела, вот почему роман не требует напутствий, книга же их если и не требует, то, наверное, терпит и против них не возражает.

Вот одна из главных причин, почему не нуждается в предисловиях роман немецкого писателя, — он выше и лучше их. Есть и другая: всякое литературное произведение носит ключ к своему пониманию внутри себя, и это первый и главный ключ к тем замкам, какими оно, произведение, заперто от нас, читателей. Потому что любое произведение, даже и самое наивное и попросту рассказанное, все же знает о себе очень много. Гораздо больше своих читателей и гораздо больше литературоведа, который иной раз берется растолковывать его другим. Ни одно произведение не похоже на двор, где свободно гуляет ветер, каждое стережет себя, и ему есть что стеречь. Когда произведение впускает в свои пространства читателя, последний обязан доказывать ему свою состоятельность, происходит проверка, о результатах которой никто никому не докладывает.

А «Доктор Фаустус» — это литературное создание, почти максимально удаленное от всякой наивности. Оно переполнено знанием о себе самом. В самом конечном счете и все это произведение — о самом себе. Оно создавалось в ясном свете сознания, притом как произведение заведомо позднее. Позднее в творчестве своего автора, позднее в европейской литературе, которая, как ей чувствовалось, очутилась в темном, непроглядном месте близ своих концов — местопребывание неудобное и тревожное.

Быть поздним значит нести на себе груз опыта, бремя опытности, знания обо всем. Слишком хорошо известно, как надо создавать литературные произведения: их не взращивают, их строят и выстраивают. Естественно, что их строят не по стандартным, но по уникальным и индивидуальным планам и проектам. Поэтому всякое произведение есть в конце концов разъяснение своего особого плана, комментарий к нему. Такие создания — каждое со своим особенным характером, как бывает у людей. Каждое со своей особенной, особой судьбой. Вопреки впечатлению солидности, какое они нередко производят, они хрупки. Они подвержены несчастьям. Они зависят от своих читателей, от читательского суда, который вершится все снова и снова, притом доносится глухо, смутно.

Есть все основания надеяться на то, что вот эта книга, содержащая в себе новое издание русского перевода романа «Доктор Фаустус», дойдет до читателей новых — неизвестных и неожиданных. Это от них, кто еще только прочтет, впервые, этот роман, — не от тех, кто давно его знает или думает, что давно его знает и ценит, — будет зависеть, что будут думать об этом романе в ближайшие годы и десятилетия, то есть будет зависеть продолжение живой судьбы этого живого и слишком сложного создания.

«Доктор Фаустус» — совсем поздняя вещь: она опоздала к эпохе классического. Но что же такое «классическое»? В запутанном современном словоупотреблении можно расслышать неизменность высокой оценки, которая вынесена, причем раз и навсегда. Такие произведения больше уже не создаются. В «классическом» еще расслышится и образцовость. Однако это качество предполагает, что образцу можно (или нужно) следовать. Однако образцу «Доктора Фаустуса» при всем желании нельзя следовать. В «классическом» сохранилось еще и совсем старое значение — классические произведения читают в школе. Но «Доктора Фаустуса» не читают в школе, он для этого слишком сложен. В этом обстоятельстве отражается нечто куда более общее: вся наша культура слишком сложна для людей, к ней причастных, а это все мы. Это — в истории культуры или цивилизации — ситуация совершенно не классическая, и все мы живем в ней. Вот почему созданиям, несомненно, замечательным, как «Доктор Фаустус» Томаса Манна, приходится все снова и снова спрашивать у нас, что мы о них думаем. Вот почему так важно для них, чтобы с ними встречались читатели новые — неизвестные и неожиданные.

III

Томас Манн, автор «Доктора Фаустуса», лишь немного опоздал, не застав эпоху искусства, безусловно, ценимого и признаваемого классическим. Он застал ее медленное замирание. В судьбе Томаса Манна — писателя, в духе его творчества сказались еще связанные с той эпохой представления — по большей части вполне иллюзорные. Лауреат Нобелевской премии 1929 г. Томас Манн застал еще XIX век — в него он и уходил всеми своими корнями, мыслительными и творческими.

Теперь мы можем вообразить себе в общем, но впечатляющем виде, какую же духовную напряженность должно было собирать в себе творчество Манна, если оно всецело коренится в XIX столетии, в поздних и тем более уверенных представлениях этого века о себе, в его атмосфере, достаточно цельной, внятной и густой, захватывающей человека своим здоровьем и своей болезненностью, и если оно все еще имеет какое-то отношение и к нашим проблемам, к проблемам конца XX века! А оно все еще имеет это отношение, что, наверное, сможет остро ощутить и всякий новый читатель романа.

Томас Манн родился в 1875 г. в городе Любеке (северогерманском, «ганзейском») в семье богатых купцов («патрициев») и не получил университетского образования. В самом конце века он — начинающий литератор, автор нескольких мастерских рассказов. Как литератор, Томас Манн незаметно встал в новую позицию к уходящему веку: он не столько продолжает его, сколько пробует на язык все накопленное в нем, всякие духовные веяния, которые затрагивают его не по букве, но в своем значении элементов общекультурного языка, со стороны эстетической и художественной. Вот здесь Томас Манн с присущей большому таланту интуитивной ясностью твердо знал, что ему делать и как поступать. Шопенгауэр, Ницше и Вагнер — это немецкий дух самого позднего XIX столетия, «дух», проникший уже и в обиход, и в моду, однако Томас Манн убежденно пользовался этим «духом» в своих первых писательских работах и знал, что именно надо с ним, с этим духом, делать — возникают шедевры, такие, как роман «Будденброки» (1901) или рассказ «Тонио Крёгер» (1903). Вот так начинал Томас Манн! Позднее стало ясно, что все это — литературные создания о самой же литературе и художественные создания о самом же искусстве, о жизни как искусстве, о жизни, которая разумеет себя эстетически, о жизни, которая понимает себя как «дух» и в формах литературных и художественных занята своей саморефлексией. Громадный роман «Будденброки» только тянулся к такой эстетически-художественной трактовке жизни и овладел ею — в этом романе реалистическая широта, присущая зрелой литературе XIX в., представлена как ни в одном немецком романе XIX столетия, поскольку ни один такой роман не достигал такой же масштабности и всеобщности, но она же рождает внутри себя символический план: жизнь читается как искусство и читается внутри искусства.

Вместе с «Будденброками» искусство Томаса Манна узнает и осознает себя, а вместе с тем задает свою задачу современной культуре. Прошло более четверти века, пока Томас Манн не удостоился наивысшего общественною признания, однако Нобелевская премия была присуждена ему за «Будденброков», то есть за юношеский, в сущности, роман!

Тем временем Томас Манн издал роман еще более монументальный — «Волшебную гору» (1924) и приступил к работе над тетралогией «Иосиф и его братья», потребовавшей двадцать с лишним лет работы и завершенной только в 1943 г. В творчестве Томаса Манна романы такой большой формы — самые заметные вехи. Если исходить из этого, то «Доктор Фаустус» — это последний большой его роман и последнее значительное произведение.

Библейская тетралогия Томаса Манна была, по его словам, «историей человечества в сокращении» (в письме от 23 мая 1935 г.). «Доктор Фаустус», изданный в 1947 г., можно рассматривать как логическое продолжение повествования об Иосифе, — в «Докторе Фаустусе» рассказывается (в сокращении) новейшая история человечества. Вместе с тем это и эпилог всего творчества Томаса Манна, поскольку все, что еще было написано им до 1955 г., когда он умер, было либо продолжением значительно более ранних планов, либо дополнениями в русле сделанного прежде.

Однако как же рассказывал Томас Манн историю человечества? В романах о библейском Иосифе он имел дело с тем, что представлялось ему мифологией с ее устойчивыми образами и ходами мысли, но он имел с нею дело как мыслитель, мифологизирующий вместе с нею, — получается такая мифология мифологии, которая рассматривается как язык самой истории.

Для того чтобы смотреть на историю как на мифологию мифологии, у Томаса Манна было и немало общих оснований, и немало личных, восходящих к его собственному творчеству с его внутренней логикой. Вот общие основания в самом общем виде: наша история реальна для нас в первую очередь в формах ее истолкования, то есть не в формах самих по себе событий, до точной сути которых еще надо было бы докапываться, но в виде их смысловых отражений в общечеловеческом и в индивидуальном сознании. Историк вынужден заниматься многообразием таких отражений, а подобный Томасу Манну романист — самим языком таких отражений, складывающимся в некое подобие системы.

Когда Томас Манн приступил к своему «Доктору Фаустусу», то есть к роману о композиторе XX в., он стал работать со своим замыслом как опытнейший и единственный в своем роде «мифолог мифологии». Однако действие романа происходит в XX в., а XX век не предоставляет в распоряжение писателя никакой общезначимой мифологии, обязательной для всех и разделяемой всеми, Следовательно, необходимо было создать некую замену такой общезначимой мифологии. При этом не очень удобная для обращения формула «мифология мифологии» имела бы шанс несколько упроститься; писатель, романист «мифологизирует» ведь лишь по поводу того, что сам же он и создает как «миф». Однако все одновременно и осложняется, поскольку мифология, как задумывается она Манном, должна выразиться через сложнейшее построение», конструирование того, что называют романной формой. Сама форма, или, лучше сказать, композиция огромного по объему целого, каким стал роман Томаса Манна, должна была оправдать мифологизирующий подход к современной истории.

Конечно, для создания такой мифологии современной истории необходимо было использовать какой-то «материал», и Томас Манн действительно использовал самый разнообразный «материал», который в своем обработанном виде составляет множество соотражающихся символических уровней романа целой мифолого-романической композиции-конструкции.

В эту композицию-конструкцию вложено поразительно или даже чудовищно много самых разнообразных мотивов. В этом отношении роман Томаса Манна невозможно исчерпать до конца, не только читая его, но даже и занимаясь изучением его профессионально. Роман Томаса Манна принадлежит к числу не прочитываемых до конца произведений уже по своему составу, а такие в истории литературы возникали не столь уж часто, лишь в известные эпохи культуры, отмеченные усложненным и чрезмерно виртуозным языком. Всякий, кто читает такие произведения, должен отдавать себе отчет в том, что более или менее скользит по их поверхности, — сами же произведения предполагают, что ими будут заниматься упорно и дотошно; однако и более «поверхностное» чтение тут небесполезно — даже и для самих переусложненных созданий. Вот и «Доктор Фаустус» Томаса Манна — такое переусложненное создание: оно задумывает свой смысл как бы втайне от читателей и наслаждается собою — внутри себя.

Что же прежде всего вошло в манновскую композицию-конструкцию?

Это «материал» народной книги о докторе Фаусте, впервые опубликованной в 1587 г. во Франкфурте-на-Майне на немецком языке.

Затем это «материал» истории музыки — искусства, которое внутренне было особенно близко Манну.

Далее, это «материал» жизни и творчества культурных деятелей, о которых Томас Манн особенно много размышлял, и тут первое место занимает Фридрих Ницше.

Наконец, сюда вошел автобиографический «материал». Таким образом, сам же автор введен в таинственную сеть соотражений всевозможных мотивов внутри произведения, и его присутствие здесь весомо и многозначительно. Автор присутствует ведь здесь и как избранный, и как каждый, — то, о чем идет речь, затрагивает всякого, коль скоро речь идет о новейшей истории и о приданном ей наклоне.

Тут можно позволить себе одно короткое замечание. В 60-е годы, когда «Доктор Фаустус» Томаса Манна был переведен на русский язык, он произвел весьма сильное впечатление и, в частности, послужил поводом для рассуждений о философии истории, философии искусства, о судьбах современного искусства и т. д. Почти все эти рассуждения, весьма глубокомысленного свойства, не учитывали одного обстоятельства: конечно, в романе Томаса Манна сколько угодно моментов, которые могут задеть философскую мысль, однако надо твердо помнить, что в романе нет ничего от настоящей, реальной, эмпирической истории современного искусства, равно как в нем и нет почти ничего от реальных событий истории XX в. Роман «Доктор Фаустус» — это не отражение такой настоящей истории, не отражение даже и истории искусства, музыки, а художественная метафора всей этой истории. Из романа нельзя вычитать ничего непосредственного об истории искусства, об истории музыки — здесь все опосредовано, символически зашифровано и введено в мифологизирующую систему очень сложного устройства. Плохо или хорошо это, но это так.

Все, что говорится у Томаса Манна о музыке, — принадлежит исключительно метафорическому языку, на каком осмысляется история. Из одного романа Томаса Манна, если не знать истории музыки XX в., невозможно узнать о ней ровным счетом ничего.

Прежде всего роман «Доктор Фаустус» — не об истории, не о культурной истории, он сам есть непосредственно событие европейской культурной истории. Вслед аа этой непосредственностью начинаются и продолжаются одни лишь мифологизирующие отражения истории.

А писавшие в ??-e годы по поводу этого романа обыкновенно забывали, что дорога к смыслу чего бы то ни было высказанного в этом романе идет только через анализ его внутреннего устройства. Все же остальное, «выловленное» из романа, может говориться лишь по поводу романа, а не по существу его, подобно тому как бывают кинофильмы, снятые по произведениям классической литературы, а бывают — снятые только по их мотивам. Все, что «по поводу» романа Томаса Манна, — это все равно что вольные фантазии «по мотивам».

VII

Художественным созданиям искусства принадлежит особая честь — они могут идти глубже, чем мысль историка. Это известно, по меньшей мере, со времен Аристотеля, Поэт или художник — оба они извлекают истину из своего времени, однако своим способом, так что отличается она еще и своей непереводимостью на другие языки: то, что «получено» на языке поэзии, нельзя обратить в тезис философии — во всяком случае, не всегда — и всегда это было не просто.

Художник XX в. и здесь в особом положении. Его взаимоотношения с историей, бывает, непомерно усложнены, и не по его личной вине. Очевидно, что история XX в. предложила людям нечто такое, с чем не справляется их сознание, — есть события, которые превышают способность любого человеческого ума судить о них, не теряя сам разум. Всякая попытка художественно совладать с ними начинает выглядеть как попытка примириться с тем, что не под силу никакому человеку. Попытка создавать на тему современной истории какую-либо, хотя бы и самую сложную, художественную конструкцию заведомо обречена на неудачу. В самых страшных образах, какие рисуются художнику в связи с событиями современной истории, он безнадежно отстает от нее, но он отстает и тогда, когда в связи с ними же создает нечто красивое или (как говорится) художественно убедительное.

Художник обретается тут в ловушке, из которой нет для него выхода, он берет на себя неразрешимое противоречие.

Такое противоречие — ив основе романа Томаса Манна. Как и большинство других людей того времени, художников и людей «простых», он к немецкой истории 30—40-х годов и к событиям второй мировой войны подходит с опытом человека XIX в., с тем опытом, который одновременно (но с другой стороны) позволяет ему остаться целым при столкновении с событиями этой истории. Как и большинство людей своего поколения, он думает, что может быть какая-то художественная реакция на эти события, что с ними можно справиться и совладать хотя бы художественно-мифологически. Однако есть правда, о которой никому ничего не удается сказать. И тогда остается молчать — или, скажем, так словами организовывать свое молчание, чтобы видно было, что человек молчит. Томас Манн же в своем романе очень много говорит, по мере «говорения» открываются старые, давно прожитые источники его творчества — в романе есть пласты, восходящие еще к маннов-скому творчеству конца XIX в. Все это монтируется в романе, в его великолепной, виртуозной конструкции.

VIII

Томасу Манну очень кстати пришлась легенда о докторе Фаусте: «фаустовское начало» было ведь хорошо освоено в немецкой культуре. Фауст — это человек, одержимый познанием, но не только ради познания он готов вступить в союз с демоническими силами зла. Гётевский «Фауст» — всем известное развитие этой темы, с оправданием неизбежности зла в самом широком, как бы завещанном веком Просвещения, великодушном плане: оправдывается всякая человеческая деятельность, невзирая на ее результаты, — если человек «стремился», то он и оправдан. Гётевский «Фауст» завершается триумфом возносящегося на небеса, оправданного Фауста.

Коль скоро немецкие теоретики вплоть до 50-х годов нашего столетия любили рассуждать о фаустовском начале, как будто бы пронизывающем собою всю немецкую культуру, то для Томаса Манна все «фаустовское» было ценно как элемент реальной мифологии — не придуманной, а «живой», почерпнутой из самой же немецкой духовной жизни.

С творчеством Гёте «Доктор Фаустус» соединен крепчайшими узами. И не только с гётевским Фаустом — есть нечто более глубокое. Из всех романов Гёте меньше всего читают «Избирательное сродство» (или «Родственные натуры», как чаще переводят его заглавие), между тем этот роман (1809) и есть высочайшее собственно художественное творение Гёте в этом жанре, и Гёте создает в нем многосложную сеть образных соответствий, параллелей, аналогий, симметрий; столь она сложна, что в этом романе до сих пор можно делать открытия — замечать не замеченное прежде! Как образец такой «системы соотражений», о какой размышлял Гёте, этот роман имел для Манна самое выдающееся значение — подлинный образец!

Сам же Томас Манн в пору написания «Доктора Фаустуса» прибегал к термину современной поэтики «техника монтажа». Он «монтирует» свой роман из всего разнородного, что находит в нем свое место, — и делает это убедительно, виртуозно и последовательно, превосходя самого себя в искусстве склеивать разное и пронизывать одно другим!

Пе без интереса можно заметить, что среди композиторов — предшественников Томаса Манна — было двое таких, которые использовали в своих созданиях фаустовскую тему, а притом обращались и к монтажу — как соединению разнородного, правда, поступая при этом проще и осторожно пробуя открывающиеся тут возможности. Один из этих композиторов был хорошо известен Манну и занимал его больше как личность. Это Густав Малер (1860–1911) — в двух огромных частях его Восьмой симфонии берутся за основу средневековый латинский гимн «Гряди, о Дух-Творец!» и финал гётевского «Фауста», Для своего времени (1906), да еще в жанре симфонии, такое соединение было совершенно непривычно! Чуть позднее (1929) английский композитор Хевергел Брайан (1876–1972) повторяет подобный опыт— он соединяет в своей еще более громоздкой Первой (из 321) симфонии тему Фауста и латинский «Те Deum».

По сути манновского замысла, ему надо было придумать такого композитора, который должен был взять на себя фаустовскую тему — тему самоистолковывания немецкой культуры в это время, тему мифологическую, и должен был, творя, прожить ее и расплатиться за этот миф в полную меру: словно платя за целую нацию, расплачиваясь за целую немецкую историю. Вымышленный композитор Леверкюн — это прежде всего не создание немецкой музыки, как преломилась она в творчестве писателя, а создание истории, перенесенная в литературу гигантская метафора истории.

И все же пока Томас Манн писал свой роман, он воспринимал его как роман о музыке и о судьбе музыканта. Писатель много читал о музыке, обновляя свои знания и выбирая для себя все подходившее для весьма необычайной романной конструкции, задуманной им. В качестве советчика по музыкальной части Манн выбрал не кого-нибудь, но ярко одаренного мыслителя и философа музыки, тонкого и творческого музыканта. Оба жили в США в эмиграции, и их деловому и дружескому общению вовсе не помешало то, что восприятие музыки у каждого из них было до немыслимости разным! Томас Мани был воспитан на Вагнере, а Адорно (1903–1969) до конца слился своим слухом с мастерами новой венской школы — Шёнбергом, Бергом и Веберном; как музыкант он и учился у Берга. Само общение Манна и Адорно — своего рода художественное достижение! При этом мыслительные импульсы Адорно шли вразрез с первоначальными замыслами писателя и, наверное, нарушили бы роман как целое, если бы единство этого целого было более осязаемым. Однако это вовсе не так!

Роману Томаса Манна присуща и своя прозрачность, и своя непро-глядность. И действительно, есть ли в романе что-либо скрытое от взгляда? Все в нем, начиная от замысла, вполне доступно рассказу — автор подробно рассказал историю возникновения своего произведения (хотя уже и этот рассказ тоже стилизован в духе манновского творчества!). Все предпосылки романа очевидны — уже и для самого его создателя. И сам роман есть, в сущности, свое же собственное, совершающееся на глазах у читателя конструирование!

А вместе с тем роман уходит в свою глубь, из света в тьму, и как бы подлежит расшифровке. Но ведь все то художественное, что подлежит расшифровке, так никогда и не будет разгадано и всегда будет только ей подлежать, иначе же обратится из художественного создания в нечто совсем иное. Однако вот это последнее роману Томаса Манна не гро-

зит — ясно ведь, что это художественное произведение, притом превосходно, изумительно осведомленное о себе самом! И иное для такого романа — совсем в ином: скажем, его перестали бы читать.

И вот именно поэтому такому роману жизненно необходимо, чтобы его читали все новые поколения читателей, испытывая его и испытывая себя. Их отношение к этому роману (как бы оно ни выразилось) для него безусловно важнее любых ученых исследований и литературоведческих суждений.

Такому читателю и вручается сейчас книга, заключающая в себе этот весьма необыкновенный роман.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.