Меланхолия ради будущего

Меланхолия ради будущего

В начале 1936 года международная общественность узнала об удивительной публикации, которая появилась в столице Моравии Брюнне/Брно и имела примечательный заголовок: Telehor: международный журнал по визуальной культуре. Это издание – со спиральным переплетом, новейшей авангардной типографикой и текстами на четырех языках – сразу стало необходимой частью актуальных дискуссий об искусстве и средствах массовой информации. № 1–2 журнала «Telehor», основателем и издателем которого был Франтишек Каливода, двадцатитрехлетний моравский архитектор и горячий поклонник киноискусства, целиком посвящен творчеству Ласло Мохой-Надя.

Ласло Мохой-Надь – один из самых влиятельных мыслителей, дизайнеров и педагогов (в сфере художественного образования) первой половины XX века. В 1923 году Вальтер Гропиус пригласил его в качестве преподавателя в Баухауз, а в 1937-м Мохой-Надь основал в Чикаго «Новый Баухауз». Как пионер междисциплинарного подхода к искусству, он выступал против традиционной иерархии художественных форм, развивал теории того, что позднее произвело фурор и получило название «расширенного кино», а также начал думать об искусстве, применяя к нему понятия «системы» и «материальности». Таким образом он создал фундамент для обращения искусства, после Второй мировой войны, к цифровым средствам массовой информации. Уже в середине 1920-х годов

Мохой-Надь замечал усиление рекламы и пропаганды, распространение таких СМИ, как иллюстрированные журналы, фильмы, радио и телевидение (тогда только возникавшее), а также концентрацию человеческих сообществ во все более урбанизированном мире. Он понял, что феномен воспроизводимости произведений искусства во всех СМИ – новых и старых, визуальных и аудитивных – предъявляет небывалые, чрезмерные требования чувственному восприятию человека. Необходимы новые навыки и особая подготовка, чтобы соответствовать этой принципиально новой ситуации. Поэтому центром проекта Мохой-Надя было не столько искусство как таковое, сколько кардинально реформированная педагогика – «тренировка чувственного восприятия», неразрывно связанная с переменами в обществе.

Мохой-Надь поддерживал контакты со многими советскими художниками. На его мышление и искусство сильно повлиял русский авангард, особенно конструктивисты и супрематисты. В 1922 году Мохой-Надь вместе с венгерским искусствоведом Альфредом Кемени работал над манифестом «Динамическо-конструктивистская энергетическая система». Этот манифест был проникнут идеями Александра Богданова – белорусского философа, одного из основателей Пролеткульта. Кемени в 1921 году побывал в Москве и установил тесные контакты с тамошними конструктивистами, а также с сотрудниками ГИНХУК (Государственного института художественной культуры). Когда, в конце 1923 года, Мохой-Надь начал планировать издание книжной серии Баухауза, он обратился с письмом к Александру Родченко, попросив принять участие в подготовке книги о конструктивизме. Поскольку этот план не осуществился, Мохой-Надь в 1927 году, в Дессау (где тогда располагалась школа Баухауза), встретился с Малевичем, и в том же году увидела свет книга Малевича «Die Gegenstandlose Welt» («Беспредметный мир») – его первая большая публикация на иностранном языке. Дзига Вертов познакомился с Мохой-Надем, когда в 1929 году приехал в Штутгарт, чтобы представить свой фильм «Человек с киноаппаратом» и прочитать лекции о советском киноискусстве на выставке «Фильм и Фото». Мохой-Надь поспособствовал тому, что фильм Дзиги Вертова потом многократно демонстрировался в европейских странах. Мохой-Надь также встречался с Владимиром Маяковским, Ильей Эренбургом и Эль Лисицким (с которым поддерживал дружеские отношения на протяжении трех лет, с начала 1922 года). Шесть работ Мохой-Надя экспонировались на Первой Всеобщей германской художественной выставке, показанной в 1924 году в Москве, Ленинграде и Саратове. Фотографии, сделанные Мохой-Надем, периодически публиковались в советских журналах «Новый Леф» и «Нова Генерація», но самой значительной его публикацией в России стала книга «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925), изданная в 1929 году под названием «Живопись или фотография» в переводе А.Н. Телешева как один из выпусков «Библиотеки журнала “Советское фото”». Так состоялась первая – за пределами Германии – публикация этого основополагающего для начала XX века труда по теории средств массовой информации, но она не получила большого резонанса, поскольку к тому времени общественный настрой в Советском Союзе уже начал меняться[7].

Геополитическая констелляция

Бешеная энергия авангарда 1920-х годов в начале 1930-х уже была обуздана. Но накануне победы тоталитаризма журнал «Telehor» еще раз сформулировал центральный для авангардистов вопрос: каким образом технические инновации порождают новые эстетические возможности? Великие обещания эпохи модерна в журнале были заново оценены и спроецированы в будущее: уже само название telehor – неологизм, составленный из древнегреческих корней, со значением «далеко видеть», – намекает на будущий способ расширенной массовой коммуникации. Это новое СМИ, соединившее в себе преимущества радио и кино, создавалось во многих местах одновременно; уже в середине 1920-х годов европейские художники и интеллектуалы обсуждали возможности «телевидения», а в 1930-е на смену экспериментальной фазе развития этого СМИ пришло регулярное телевещание.

Бросим взгляд на ситуацию Чехословакии в 1930-е годы: это поможет понять, почему вообще возник журнал «Telehor». Как ответ на революционную волну, которая после Октябрьской революции 1917 года прокатилась по всей Европе, как реакция на крушение старых европейских империй и, наконец, как следствие мирового экономического кризиса конца 1920-х годов, к власти пришли авторитарные и фашистские режимы. На востоке – после поражения в 1920 году Венгерской советской республики – установился крайне консервативный режим Хорти. На юге – после короткой гражданской войны 1934 года – к власти пришло австрофашистское правительство; это стало прелюдией к «Аншлюсу», то есть присоединению в 1938 году Австрии к Германии, где с 1933 года у власти были нацисты. Примерно тогда же в Советском Союзе окончательно восторжествовал сталинизм, и московские процессы уже отбрасывали зловещие тени в будущее. В 1938-м, через два года после выхода в свет журнала «Telehor», в результате «Мюнхенского сговора» начнется раздел Чехословакии, а вскоре после того, в марте 1939-го, всю Чехословацкую Республику оккупируют немецкие войска…

Брно, или Брюнн, – старый двуязычный город, который, будучи крупным индустриальным центром, с 1928 года устраивал знаменитые торговые ярмарки, – славился высоким уровнем архитектуры, инженерного дела и производства строительных материалов. Архитектурные памятники модерна, созданные в межвоенный период, и богатое художественное наследие, относящееся к эпохам готики, Ренессанса и барокко, придавали облику Брюнна неповторимые черты. К середине же 1920-х годов Брюнн превратился в рассадник идей центрально-европейского авангарда. В одном только 1924/1925 учебном году здесь выступали с лекциями такие авторитетные представители модерна, как Карел Тейге, Тео ван Дусбург, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Я. Й. П. Ауд, Ле Корбюзье, Аме-де Озанфан, Ласло Мохой-Надь и уроженец Брюнна Адольф Лоос. Брюнн – с начала 1920-х годов – был центром архитектуры функционализма, авангардного кино, фотографии и дизайна. Здесь-то и вышел в 1936 году первый (сдвоенный) номер многоязычного журнала «Telehor», подготовленный совместно с цюрихским издательством «Гирсбергер», которое собиралось заняться его «всемирным распространением». Это показывает, что ось Брюнн – Цюрих была одной из забытых ныне жизненно важных артерий авангардного искусства на нашем континенте: ведь в подготовке журнала участвовали Франтишек Кали-вода (в Брно), Ласло Мохой-Надь (находившийся тогда в лондонском изгнании), Зигфрид Гидион (в Цюрихе) и еще более трехсот корреспондентов со всего мира, как с гордостью заявил Каливода в рекламном проспекте, который возвещал предстоящее появление журнала и где все триста корреспондентов были перечислены поименно.

Годы странствий

После того как Вальтер Гропиус – в начале 1928 года – оставил свой пост директора Баухауза, Мохой-Надь перебрался в Берлин, открыл собственное ателье графического дизайна и успешно работал там, пока в январе 1933-го к власти не пришли нацисты. В августе того же года состоялся IV Международный Конгресс Современной Архитектуры (CIAM): встреча архитекторов-модернистов, проходившая на борту парохода, который следовал рейсом Марсель – Афины. Мохой-Надь попал туда благодаря приглашению своего близкого друга Зигфрида Гидиона, искусствоведа и генерального секретаря CIAM, который поручил ему снять фильм о необычном конгрессе на море. В этом крестовом походе клаустрофобов принимали участие делегаты из Скандинавии, Великобритании, Швейцарии, Франции, республиканской Испании, Венгрии, Нидерландов и Чехословакии – когда смотришь документальный фильм, становится понятно, что пароход «Патрис II» оказался слишком маленьким для проведения такого рода мероприятий. Однако все это можно рассматривать и как удачную метафору изменившегося положения авангарда: приход к власти Гитлера разрушил европейскую культуру модерна. А когда и Советы предпочли дистанцироваться от CIAM – хотя первоначально планировалось, что конгресс будет проведен именно в Москве, – стало очевидно, что и «в России Сталина места для авангарда нет» (Гидион).

Новая политическая констелляция сделала невозможным продолжение работы Мохой-Надя в Берлине (прежде столь продуктивной) и принудила этого свободного художника в большей мере, чем прежде, ориентироваться на международный контекст.

В 1933–1935 годах – то есть как раз в тот временной промежуток, когда начиналась работа над журналом «Telehor», – Мохой-Надь, можно сказать, вел кочевническую жизнь. А к оседлости он вернулся только в 1937 году, когда переселился в Чикаго и основал там «Новый Баухауз».

«Telehor» – предыстория

Хотя Мохой-Надь (в Германии второй половины 1920-х – начала 1930-х годов) имел, можно сказать, статус знаменитости, до появления журнала «Telehor» его творчеству не было посвящено ни одной крупной публикации. Кроме Веймарской республики, его идеи в 1920-е годы получили распространение в Чехословакии. Произведения Мохой-Надя публиковались и в последующие годы, главным образом благодаря усилиям Франтишека Каливоды. Так, в начале 1930-х статьи Мохой-Надя появлялись в нескольких издававшихся в Брюнне журналах, с которыми Каливода сотрудничал в качестве графика и редактора. После того как эти журналы закрылись из-за политических придирок со стороны властей, Каливода решил создать два новых журнала: «Ekran» («Экран»), посвященный авангардному кино, и «Telehor», который должен был обращаться к международной аудитории и противостоять нарастающему провинциализму Чехословакии. В первом проспекте журнала Каливода набросал программу (всецело инспирированную идеями Мохой-Надя) для «Telehor», «международного журнала по визуальной культуре», который, как предполагалось, будет публиковать материалы, касающиеся различных СМИ: кино, фотографии, архитектуры, живописи, скульптуры, театра и «всех механических искусств», а сверх того не упустит из виду и более важную цель – изменение общества.

В 1934 году Мохой-Надь написал письмо «Дорогой Каливода» (которое потом стало ключевым текстом первого выпуска журнала «Telehor»). Там он объясняет причины своего стратегического отхода от художественной практики, ориентирующейся на новые СМИ, и возвращения к живописи. Нас не должно удивлять, что в 1934 году Мохой-Надь решил высказаться о конфликте между новыми и традиционными СМИ: ведь как раз в это время он был занят подготовкой нескольких выставок своих работ в Париже и Голландии.

О содержании журнала «Telehor»

Отбор текстов для журнала «Telehor» осуществлялся прежде всего в соответствии со стратегическими задачами. За предисловием Гидиона о положении современного искусства и той роли, которую играет в нем Мохой-Надь, следуют три статьи самого Мохой-Надя. В статье «От пигмента к свету» автор однозначно заявляет: «Наши знания о свете <…> то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны». Он предсказал – для эпохи электричества – не только развитие от живописи к «световой игре», но и богатство «других новых оптических переживаний, способных сильнейшим образом потрясти зрителя». В статье «Фотография, объективная форма зрения нашего времени» Мохой-Надь выступает за интенсивную тренировку чувственного восприятия, поскольку совершенствование техники приводит к «физиологической трансформации наших глаз». Он констатирует тот факт, что «в материальных средствах фотографии еще таятся необыкновенные возможности», и завершает статью предсказанием – которое станет знаменитым благодаря Вальтеру Беньямину, – что «в будущем не только человек, не умеющий читать и писать, но и тот, кто не умеет фотографировать, будет считаться безграмотным». Что же касается статьи «Проблемы нового фильма», то и в ней Мохой-Надь демонстрирует решимость выйти за пределы обычных для его эпохи методов использования СМИ: «Ответственность за выбор правильной рабочей программы будет возрастать по мере развития технических приспособлений, связанных с кино и с другими видами коммуникации и выразительности (радио, телевидение, телефильмы, телепроекции и т. д.)». При этом центральная роль отводится техническим специалистам: «Благодаря по-новому составленной рабочей программе они тоже стали бы поборниками новой, прежде неведомой формы творчества, совершенно новых выразительных возможностей». К этой статье присовокуплено «Дополнение», написанное в Лондоне в 1935 году специально для журнала «Telehor». В нем рассматриваются проблемы, связанные со звуковым кино и с цветным фильмом (еще только зарождающимся); а заканчивается все провокативной фразой, важной и для понимания положения самого Мохой-Надя в эмиграции: «Это большая ошибка: думать, будто мы не способны выманить, выколдовать из сегодняшней жизни воздействующую на наши чувства красочность».

В трех этих статьях еще раз излагается точка зрения, которая уже высказывалась в первой книге Мохой-Надя «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925): что оптические искусства используют в качестве исходного материала свет и что существует множество визуальных средств выразительности: начиная с живописи, фотографии и фильма и вплоть до искусства, оперирующего светом как таковым, – нового искусства, которым современные художники тоже должны заниматься, используя все доступные им технические возможности. Со времени публикации книги эти тексты неоднократно перерабатывались и издавались в различной форме на немецком, венгерском, чешском, русском, английском и других языках – по всей Европе, в Японии и США. Постоянный пересмотр своих идей был обычным для Мохой-Надя способом работы. Можно даже утверждать, что после периода интенсивного создания теоретических текстов в 1922–1924 годах Мохой-Надь посвятил свою дальнейшую жизнь развитию сформулированных в этих текстах идей, которые вновь и вновь излагал, в переработанном виде, в многочисленных статьях и в книгах: «Живопись, фотография, фильм» (1925), «От материала к архитектуре» («Von Material zur Architektur», 1929, по-английски она вышла под заголовком «The New Vision», «Новое ви?дение») и «Ви?дение в движении» («Vision in Motion», посмертно, 1947). Обе последние работы после войны использовались в североамериканских колледжах и университетах как основополагающие учебные пособия по дизайну.

Собранные в журнале «Telehor» статьи Мохой-Надя дополнены его же киносценарием «Курица, она и есть курица», написанным по мотивам рассказа Курта Швиттерса «Августа Болте» и помещенным непосредственно перед послесловием Каливоды. Присутствие этого сценария свидетельствует как об интересе его автора к искусству кино, так и о восприимчивости чешского авангарда к сюрреализму. Для читателя это еще и возможность получить некоторое представление о богатстве кинематографических идей Мохой-Надя в ту эпоху.

«Дорогой Каливода»

Как и в других вошедших в «Telehor» текстах (созданных в разное время на протяжении тех пятнадцати лет, когда Мохой-Надь работал над новой эстетикой), в письме Мохой-Надя «Дорогой Каливода», которое помещено сразу после предисловия Гидиона, речь идет об определении позиции – позиции не только собственного творчества, но и художественного авангарда в целом: здесь мы найдем ту же, что и в статьях, строгую объективность, с какой Мохой-Надь теперь противопоставляет старым искусствам новые СМИ; ту же аналитическую избыточность в перечислении их «необыкновенных возможностей»; ту же ориентированную на будущее тональность. И, подобно другим текстам, вошедшим в «Telehor», этот текст тоже отталкивается от современности.

Это письмо свидетельствует о решимости Мохой-Надя заняться осмыслением опыта авангарда – в момент, когда политическая констелляция в Европе становилась все более угрожающей. Мохой-Надь говорит здесь как живописец, который столкнулся с процессами трансформации, запущенными современными СМИ, и хочет заново набросать программу тех будущих, связанных с этими новшествами, насущных общественных изменений, о которых на протяжении двух последних десятилетий говорили европейские художники и интеллектуалы.

Даже если в письме, открывающем «Telehor», вы почувствуете налет меланхолии, то меланхолия эта просветлена ясным анализом современного положения и, главное, своеобразным парадом как достижений, так и будущих задач художественного авангарда. Мохой-Надь берется определить свою позицию в поле пересечения таких сил, как художественный потенциал и процесс технического производства, индустриализм и революционные идеи, материальная культура и реакция публики. Он таким образом дает многоплановый ответ на поставленный в самом начале вопрос, который в последних строках письма формулирует еще раз, теперь подчеркивая присутствующий в нем контраст: «почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины».

Об издании

«Telehor» являлся четырехъязычным изданием и содержал, помимо оригинального немецкого текста, его переводы на чешский, французский и английский: эта необычная форма публикации выражала интернационалистские амбиции и самого художника, представленного в первом выпуске журнала, и издателя. Все публикуемые работы Л. Мохой-Надя (Лондон), Зигфрида Гидиона (Цюрих) и Фр. Каливоды (Брно) были написаны на немецком языке. Корректорскую правку напечатанных немецких текстов обеспечил Вилл Шабер (Брно).

Следует, однако, отметить, что у такой формы были исторические предшественники, прообразы: «Вещь Objet Gegenstand», журнал, который издавался Эль Лисицким и Ильей Эренбургом в Берлине в 1922 году (главным образом на русском, но также на французском и немецком); и «?ekoslovensk? fotografie» («Чехословацкая фотография»), которая с 1930 года выходила в Праге на чешском, немецком, английском и французском языках, с публикациями работ чехословацкого фотоавангарда. Непосредственное влияние на концепцию многоязычного журнала оказала, возможно, деятельность самого Мохой-Надя в качестве арт-директора журнала «International Textiles» («Международный текстиль»), который с конца 1933 года начал выходить в Амстердаме на четырех языках: после того как «Konfektion?r» («Художник-модельер») – приложение к выходившему в Берлине с 1930 года двуязычному, на немецком и английском, журналу «Neue Dekoration. Schaufenster, Ladenfront, Beschriftung, Werbelicht» («Новое декоративное искусство. Витрины, оформление прилавков, надписи, рекламное освещение») – сделался слишком «арийским».

При всей значимости опубликованных текстов, еще важнее были представленные в журнале репродукции (включая девять цветных вклеек) более чем шестидесяти работ Мохой-Надя: много полос с кадрами из его фильмов, эскизы театральных декораций, фотографии, фотограммы и образцы фотопластики, живописные полотна и полная фотографическая разработка к его проекту «Световой реквизит для электрической сцены».

Что касается оформления обложки, то оно примечательно прежде всего спиральным переплетом. Такой переплет – необычный как по тактильным, так и по визуальным качествам и вместе с тем отличающийся высокой функциональностью – в 1936 году выглядел ультрасовременно. Изобретенный, предположительно, еще в 1923 году для записных книжек «со слабо скрепленными листами», этот вид переплета использовался поначалу при оформлении торговых каталогов, технических брошюр, годовых отчетов, сборников статистических материалов и наборов образцов некоторых товаров, а также в собраниях кулинарных рецептов, в картах вин и в детских книжках с картинками. Такой способ соединения отдельных листов, иногда разной фактуры, стал самым дешевым видом книжного переплета. И очень скоро произошло «эстетическое» присвоение этого промышленного изобретения художниками авангарда. Такая переплетная техника оказалась особенно подходящей для публикаций, связанных с фотографией и архитектурой, потому что теперь можно было раскрыть книжный разворот так, чтобы обе половинки книги лежали на столе совершенно плоско.

В настоящее издание вошли русские переводы всех текстов из журнала «Telehor» и репродукции одиннадцати работ Мохой-Надя.

Перспективы на будущее

Но, может быть, самое удивительное в совместном проекте Каливоды и Мохой-Надя – то, что творчество Мохой-Надя в журнале «Telehor» представлено не только в хвалебном, но и в критическом ключе. Задача, которую поставил перед собой Мохой-Надь, – объяснить, почему он, как могло показаться, отступил от своей радикальной программы ориентации на новейшие СМИ, – не только побудила его сформулировать вопрос о будущем этих СМИ в контексте развития изобразительного искусства и об их связи с технологией, но и заставила задуматься о современной политической ситуации, все в большей мере исключающей возможность художественных экспериментов.

«Telehor», это обобщение опыта исторического авангарда, выводит нас за пределы тогдашней богатой конфликтами эпохи – непосредственно во вторую половину XX столетия, в мир высокоразвитой массовой коммуникации. Многое в этом компендиуме изображений и текстов уже предвосхищало то, чем Мохой-

Надь с 1937 года начал заниматься в Чикаго, и многие его идеи и представления сегодня кажутся нам на удивление актуальными. Связь теоретической рефлексии и художественной практики относится к определяющим характеристикам журнала. Оптимистический – то есть ориентированный на будущие проекты, на будущее как таковое – основной тон; лаконичный, обходящийся без вычурных украшений синтаксис и уверенный выбор слов, способных придать мысли удачную форму, а эстетической программе – особую выразительность: уже сама ритмическая проза Мохой-Надя, с ее стаккато оригинальных концепций, нацелена на создание такого будущего, в котором, благодаря появлению новых технических средств, откроются новые возможности для художественного поиска. Наряду с такими его особенностями, как полиглотный интернационализм, отвержение традиционной иерархии выразительных средств, последовательно-аналитический подход к рассматриваемым явлениям и художественный радикализм, именно эта меланхолия– ради-будущего обеспечивает – вплоть до сегодняшнего дня – актуальность проекта «Telehor».

Оливер Ботар и Клеменс Грубер

список иллюстраций

с. 8 Ласло Мохой-Надь. 1933 (замок Ле Сарраз, Швейцария)

с. 13, вверху Ласло Мохой-Надь. «Сказки Гофмана» (Берлинская государственная опера). 1928?1929

с. 13, внизу Ласло Мохой-Надь. «Берлинский купец» (театр Пискатора, Берлин). 1929

c. 31 Ласло Мохой-Надь. Конструкция «A 20»,

темпера. 1924

с. 33 Ласло Мохой-Надь. Конструкция «Z 7», масло. 1926

c. 41 Ласло Мохой-Надь. Фотография, позитив и негатив. 1929

c. 49 Ласло Мохой-Надь. Пластиковый диапозитив с подкрашенной жидкостью для световых эффектов

c. 61 Ласло Мохой-Надь. Аппарат для световых

эффектов. 1922?1930

c. 68 Ласло Мохой-Надь. Фильм. 1931

c. 76 Ласло Мохой-Надь. Фотограмма, позитив. 1924

c. 83 Ласло Мохой-Надь. Фотограмма. 1923

c. 89 Ласло Мохой-Надь. Скульптура из проволоки. 1921?1922

Данный текст является ознакомительным фрагментом.