Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий[122]
Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий[122]
Организация выставок современного искусства – огромная работа ГМИИ имени А.С. Пушкина за последние сорок лет. Сегодня модно упрекать музей за инертность и кажущееся бездействие именно в этой сфере его деятельности. Тем более важно для воссоздания объективной картины проанализировать выставочную деятельность музея в области современного искусства за последние десятилетия и выявить ее тенденции. Какова специфика ГМИИ, какие проблемы стояли перед музеем в сложные для развития русской культуры периоды, когда она именовалась «советской», имеет ли особое значение преимущественно западноевропейский состав коллекций музея не только для научного, но и выставочного его имиджа? Ответить на эти и другие вопросы поможет панорама выставок, лишь на первый взгляд кажущаяся случайным набором тем и имен.
Первой важной вехой стал 1955 год, поздней осенью которого открылась «Выставка французского искусства XV–XX вв.» из музеев СССР. За непритязательным названием скрывалась определенная акция. Дело в том, что в 1948 году состоялся окончательный разгром знаменитого до войны в Москве Музея нового западного искусства силами Президиума Академии художеств во главе с A.M. Герасимовым. Коллекции импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо разделили между ГМИИ и Эрмитажем, разместив их по запасникам. Некоторые специалисты из Музея нового западного искусства перешли вслед за коллекциями на работу в ГМИИ.
В 1954–1955 годах ГМИИ еще приходил в себя после нескольких лет существования в качестве Музея подарков И.В. Сталину. В эти годы были восстановлены залы классического искусства Запада. Наряду с постоянным экспонированием для публики картин старых школ возникла настоятельная потребность вынуть из запасников прославленные шедевры импрессионистов, до войны составлявших славу музейных коллекций Москвы. Но как добиться разрешения на это кураторов культурной жизни в СССР, всего через семь лет после ликвидации Музея нового западного искусства? Спасла научная, историко-искусствоведческая концепция выставки, предлагавшая зрителю эволюцию французского искусства в строго хронологической последовательности – от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо. Отбором работ новейшей французской школы занималась Т.А. Боровая, в прошлом сотрудник Музея нового западного искусства. Выставка была задумана и проведена совместно с Эрмитажем, где ее идея нашла поддержку и была развита исследователем живописи импрессионистов, Сезанна и Ван Гога А.Н. Изергиной и ее коллегой и единомышленницей А.Г. Барской. Они же стали авторами текстов о художниках в изданном к выставке обширном путеводителе. Выставка заняла практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ и десятки залов зимой 1956 года в Эрмитаже. Продолжавшаяся несколько месяцев в двух крупнейших музеях страны, выставка восстановила живопись импрессионистов в художественных правах, в одном ряду с искусством Пуссена, Шардена, Домье и других старых французских мастеров, к большой радости постоянных посетителей музеев, ищущей молодежи, либерально настроенных художников, большая часть которых училась на примере выставленных полотен. Значение этой выставки трудно переоценить. Достаточно сказать, что уже в 1958 году вышел из печати русский перевод научной монографии Дж. Ревалда «История импрессионизма», подготовленный А.Н. Изергиной и А.Г. Барской. Подвергнутые гонению коллекции Музея нового западного искусства восстанавливались и в своих научных правах на родине их собирателей.
Неожиданно эта выставка имела и международный резонанс. Ее посмотрел крупный специалист по французскому искусству, куратор живописи в Лувре Шарль Стерлинг, приехавший в Эрмитаж с выставкой «Французская живопись XIX века». Посещение залов с картинами импрессионистов из русских собраний и впечатление от первого визита в Эрмитаж ошеломили луврского куратора. У него тут же возникло желание издать во Франции специальный альбом с цветными репродукциями шедевров из России. Его книга «Великая французская живопись в Эрмитаже» вышла в Париже в 1957 году, а на следующий год ее переиздали в Нью-Йорке. Не знавший о превратностях советской музейной жизни Ш. Стерлинг приписал все картины новейшей французской живописи Эрмитажу, но, невзирая на эту оплошность автора, произведения импрессионистов и их последователей из русских коллекций впервые удостоились изданий за границей и приобрели всемирную известность.
Следующей громкой акцией, без упоминания о которой сегодня не обходится ни одна статья по истории неофициального искусства с начала хрущевской «оттепели», стала выставка Пабло Пикассо в ГМИИ, которая открылась 24 октября 1956 года. Главным ее организатором был Илья Эренбург, друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил Секцию друзей французской культуры при ВОКСе и тотчас же принялся за организацию выставки. Можно себе представить реакцию академической верхушки, совсем недавно разгромившей Музей нового западного искусства и занявшей принадлежавший ему особняк, на попытки восстановления в своих правах искусства, «враждебного духу социалистического реализма». Но помешать акции оказалось невозможно. Пикассо тогда был членом французской компартии, из которой, впрочем, вышел после венгерских событий в ноябре 1956 года. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии. На ней были представлены большая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также сорок новых холстов, присланных художником из Франции. Экспозиция дала возможность частично воссоздать коллекцию раннего и зрелого кубизма, собранную в Москве С.И. Щукиным, одним из первых покупателей картин Пикассо. Благодаря выставке состоялась реабилитация не просто имени художника в послевоенном СССР, но и великих авангардных экспериментов начала века. Можно без преувеличения сказать, что вся творческая интеллигенция Москвы и Ленинграда посетила эту выставку. Неудивительно также, что на ней дневали и ночевали молодые художники, будущие участники нонконформистского художественного процесса в советской России.
Предыстория этой выставки такова. Летом 1954 года, в Париже, в Доме французской мысли, состоялась ретроспективная выставка Пикассо; она была приурочена к 75-летию художника. Пикассо помнил о замечательной коллекции своих ранних полотен, собранных в Москве Щукиным. Со слов И. Эренбурга он также знал о ликвидации Музея нового западного искусства, где до войны эта коллекция находилась в постоянной экспозиции, а теперь хранилась в запасниках музеев Москвы и Ленинграда. Художнику очень хотелось вновь увидеть самому свои ранние полотна и показать их европейским специалистам. Переговоры с советским правительством увенчались успехом, и в июне 1954 года в Париж привезли тридцать семь холстов из запасников ГМИИ и Эрмитажа. Среди них были практически все кубистические полотна художника из русских музеев. То, что ранние холсты и коллажи целы и в хорошей сохранности, обрадовало Пикассо и подтолкнуло его к организации своей юбилейной выставки в Москве и Ленинграде в 1956 году.
В результате этих выставок уже в 1957 году примерно одна пятая часть коллекций упраздненного Музея нового западного искусства заняла свое место в постоянной экспозиции ГМИИ, чтобы год за годом продолжать завоевывать музейное пространство. В каталоге картинной галереи музея за 1961 год представлена уже четвертая часть коллекций новой французской живописи, а к середине 1960-х годов это собрание разместилось в двух просторных залах ГМИИ на первом этаже.
Политике «оттепели» музей обязан показом ряда зарубежных выставок современного искусства, носивших в основном ознакомительный характер («Глядя на людей». Выставка произведений восьми современных художников Англии, 1957; «Страна и народ. Картины и рисунки художников Новой Зеландии», 1959; «Живопись Исландии», 1959). Две из них оказались созвучны различным, даже полярным тенденциям, наметившимся внутри русской живописи послевоенного поколения. Я имею в виду выставки «Современная графика Аргентины, Бразилии и Мексики» в 1958 году и «Живопись Великобритании. 1700–1960» в 1960 году.
Устремления латиноамериканской графики, развивающей революционные тенденции монументального искусства Риверы, Ороско и Сикейроса, пришлись как нельзя кстати советским художникам послевоенного поколения, старавшимся отойти от парадного официоза и ввести черты экспрессии в омертвевшие каноны социалистического реализма.
Выставка «Живопись Великобритании», представившая в своем последнем разделе как произведения сюрреалистов, так и агрессивные по духу картины только «входивших в моду» в мировом искусстве художников Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда, а также большое число абстрактных полотен, вызвала энтузиазм у московской творческой интеллигенции, искавшей новые пути в искусстве. В предисловии к каталогу выставки выходец из семьи старых русских эмигрантов искусствовед Мэри Шамо писала: «Молодое поколение в Англии находит, что беспредметное искусство лучше соответствует его стремлению передавать свои чувства и переживания непосредственно, как в музыке, но пользуясь чисто живописными средствами – формой, краской, ритмом и гармонией». В 1960 году эти слова можно было отнести также и к молодому поколению в России, к художникам Немухину, Мастерковой, Белютину, Янкилевскому, Вечтомову и др. На этой выставке русские беспредметники – пятидесятники чувствовали поддержку своих европейских коллег и испытывали уверенность в избранном независимом творческом пути.
Продолжала активизироваться и Секция французской культуры при ВОКСе. В 1959 году в ГМИИ открылась выставка Альбера Марке, которая затем экспонировалась в Эрмитаже и в Киеве, то есть новая французская живопись становилась доступной для обзора уже не только двум главным художественным столицам, но и зрителям других центров Советского Союза. Выставку удалось организовать, договорившись с вдовой художника г-жой Марсель Марке, у которой остались теплые воспоминания о посещении вместе с мужем Москвы, в особенности Музея нового западного искусства с великолепной экспозицией ранних фовистских пейзажей художника, в августе 1934 года. На выставке 1959 года были показаны все произведения Марке, включая графику и иллюстрированные книги из бывшего ГМНЗИ. Около 40 картин и десятки графических листов привезла из Франции г-жа Марсель Марке. Принимая во внимание, что после смерти Марке его ретроспективные выставки на родине не устраивались, монографический показ Марке в советских музеях приобрел международное значение, закрепив ведущую роль русских коллекций в фовистском наследии мастера.
За выставкой Марке, творчество которого уже стало частью истории искусства XX века, последовала в 1961 году большая персональная выставка Ренато Гуттузо. Ведущий художник Италии, активно работавший и вступивший ко времени московской выставки в пору своей творческой зрелости, был рекомендован к показу в качестве «прогрессивного» мастера. Критериями прогрессивности тогда считались та или иная степень близости художника к компартии на своей родине, а также обязательная работа в доступном «простому зрителю» реалистическом направлении. Всем этим критериям Гуттузо соответствовал. Его динамичная, броская, основанная на ярких цветовых сочетаниях манера письма как нельзя лучше соответствовала набиравшим силу тенденциям к обновлению советского официального искусства.
Подводя итоги музейным выставкам эпохи «оттепели», нельзя не отметить их актуальность для развития послевоенного советского искусства и оправданность даже тех, в свое время ярких художественных явлений, которые сегодня, с позиций конца столетия, представляются второстепенными. В то же время выставки Пикассо и разделы современной английской живописи можно считать выдающимися акциями, по своему влиянию на русское нонконформистское искусство сопоставимыми с воздействием художественных выставок, сопровождавших Международный фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957), выступлениями молодых поэтов в Политехническом музее в начале 1960-х или показом абстрактной живописи на американской выставке в Сокольниках в 1958 году.
До 1962 года, когда состоялось печально памятное посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже, посвященной 30-летию МОСХа, руководство страны не интересовалось вопросами изобразительного искусства. После «хозяйского» разноса Отдел по делам культуры при ЦК КПСС, поддавшийся было общим либеральным установкам межъевропейских контактов, должен был активизировать свою деятельность. И вот, в разгар мобилизации по охране пошатнувшихся принципов социалистического реализма, в 1963 году в музее открылась выставка Фернана Леже. Акции, ставшие возможными в период «оттепели», уже нельзя было остановить. Пикассо проложил в музей дорогу другим своим выдающимся современникам, обновившим пластический язык искусства XX века. По воле судеб ученица и подруга Фернана Леже, русская по происхождению, Надежда Ходасевич, вступившая в законный брак с художником в последние годы его жизни, стала членом французской компартии. Идея организации выставки пришла Наде Леже сразу после завершения ею работ по созданию Музея Фернана Леже в Биоте, городке на Лазурном берегу, недалеко от Ниццы. Предприимчивой Наде (вскоре ставшей хорошо известной в Москве приятельницей Екатерины Фурцевой – Надеждой Петровной Леже), уже успевшей стать женой ученика Леже, Жоржа Бокье, и вместе с ним вступившей в права наследства на произведения мастера, удалось увековечить память о Леже в музее, посвященном его творчеству и украшенном мозаиками и керамическими рельефами по его проектам.
Фернан Леже был выдающимся художником-монументалистом. Надежда Леже, знавшая о переменах в жизни советского общества и широко развернутом градостроительстве, полагала, что декоративно-монументальное, демократическое по содержанию искусство Леже, кстати, не нашедшее достойного воплощения во Франции, актуально для проектов обновления городской художественной среды в СССР. Она оказалась права. Огромные монументальные панно Леже, декоративные ткани, радующая глаз многоцветная керамика, включавшая знаменитый Шагающий цветок, представленные в Белом зале музея, в ту пору еще открывавшемся для выставок в исключительных случаях, – все это произвело огромное впечатление на наших зрителей, художников, архитекторов. Искусство Леже в залах ГМИИ восстанавливало преемственность с праздничными утопическими проектами русского авангарда первых послереволюционных лет.
И профессионалы, оценившие творческие находки Леже на этой выставке, сопоставлявшие с ними собственные проекты, и «дивящиеся» ярким краскам огрубленно-наивных персонажей неискушенные зрители не подозревали о той панике, которая охватила партийных идеологов накануне открытия. Ни раннее творчество Фернана Леже, прошедшего через увлечения кубизмом и дадаизмом, ни его зрелый монументально-декоративный стиль «для рабочих» не имели ничего общего с установками советских идеологов и вызвали их ярость. Вопреки здравому смыслу, на этой выставке усмотрели «безыдейный формализм», «пробравшийся» вместе с Леже в стены классического музея. Нельзя было по выставке водить экскурсии, писать о ней в газетах. Однако и отменить или закрыть выставку тоже было невозможно: этого не поняла бы французская компартия, тепло относившаяся к творчеству и личности Леже.
Выставка Леже 1963 года, в экспонатах которой как бы сконцентрировался сам дух эстетики недолгой «оттепели», состоялась сразу после ее конца, поэтому и пришлась «не ко двору». Музею и впоследствии не единожды приходилось организовывать выставки уже «приговоренного» властями искусства, однако эти демонстрации закрепляли и поддерживали движения в отечественной культуре и тенденции отношения к наследию XX века, определяющие глубинные художественные процессы ближайших десятилетий.
Возвращаясь к выставкам 1950–1960-х годов, следует обратить внимание на еще одно направление в современном искусстве, никогда не производившее сенсаций, но все настойчивее отвоевывавшее свое, отнюдь не маргинальное место в изобразительной культуре XX века. Речь идет о так называемом «наивном» искусстве, или городском «примитиве», и его роли в современном художественном процессе. Музею изобразительных искусств, совместно с Эрмитажем, удалось сказать первое слово в оценке этого явления. Акции с Леже предшествовала в начале 1963 года выставка «Народные художники-примитивисты Югославии». Предисловие к каталогу написал крупнейший специалист по проблемам современного искусства и примитива, автор известной монографии об Анри Руссо и многих статей о европейских наивах – Отто Бихали-Мерин. Приглашение Бихали-Мерина к участию в проекте выставки свидетельствовало о том значении, которое ей придавали югославские коллеги. Ожидания оправдались. Вероятно, многим с тех пор запомнились напоминающие Брейгеля крестьянские сцены Ивана Генералича и его Олени, идущие на свадьбу на фоне прозрачных деревьев сказочного леса, пронзительный Автопортрет Мирко Вириуса и волшебные синие и розовые цветы-великаны Ивана Рабузина. Выставка пользовалась большим успехом у художников, вспоминавших об известных им русских наивах, многим из которых было давно тесно в рамках пресловутой «самодеятельности», в которую их насильно загоняли чиновники от культуры. Наивная живопись в советской России составляла особый пласт неофициальной народной культуры, ждущий своих исследователей, собирателей и покровителей. Экспонирование искусства их европейских собратьев в уважаемом музее вселяло надежду на заслуженное признание на родине. В 1964 году тему продолжила выставка Бабушки Мозес, замечательной американской наивной художницы, привезенная в музей Виктором Хаммером, братом известного коллекционера.
Кроме выставок современного зарубежного искусства в музее начиная с 1960-х годов постоянно экспонировались произведения современных отечественных художников.
В 1966 году усилиями жены А.Г. Тышлера Ф.Я. Сыркиной была организована выставка произведений художника. Не ретроспективная в полном смысле слова, хотя и включившая некоторые его ранние работы, экспозиция в основном была построена на произведениях последних лет и состояла из живописи, скульптуры, графики и театральных эскизов.
В 1968 году состоялась небольшая выставка пастелей Натальи Гончаровой, обнаруженных незадолго перед этим И.А. Антоновой в одном из офисов советского посольства во Франции.
Непосредственно работу с современными русскими художниками всегда вел и ведет отдел графики ГМИИ. В ноябре 1964 года открылась выставка гравюры, книжной графики, рисунка, акварели и керамики одного из патриархов русского искусства В.А. Фаворского. В 1965 году мастера не стало. В 1967 году была организована выставка рисунков В.В. Лебедева. Более знакомый широкой публике как книжный иллюстратор, он предстал здесь как совершенный и тонкий рисовальщик. Художник умер в 1967 году, и эта выставка оказалась единственной в год смерти мастера. Эти художники являлись живым связующим звеном с живописью первого русского авангарда, без которого невозможно представить полную картину развития европейского искусства в XX столетии.
В 1969 году прошла самая представительная выставка рисунков (260 номеров) В.Н. Чекрыгина (1897–1922) – художника, близкого по своей направленности к идеям Николая Федорова и связанного с художественным объединением «Маковец». Выставки Н.А. Тырсы, А.И. Кравченко, P.P. Фалька были своеобразной публикацией их творчества.
В эти годы отдел графики музея стал любимым местом художников разных поколений, объединенных общим интересом к русской авангардной традиции. Немалую роль в этом соединении музейщиков и художников сыграл Евгений Семенович Левитин, специалист широкого диапазона, занимавшийся в музее изучением гравюр Рембрандта, но проявлявший не меньший интерес к русской графике XX века. Все перечисленные выставки сопровождались каталогами, предисловия к большинству из них написаны Е.С. Левитиным.
1965 год стал точкой отсчета в организации выставок западноевропейской живописи из русских коллекций в зарубежных музеях. Первой страной, куда, по обоюдному согласию, поехали наши картины, стала Франция. Выставка «Шедевры французской живописи из музеев Ленинграда и Москвы», показанная в Музее изящных искусств Бордо и в Гран Пале в Париже, больше половины которой составляли полотна импрессионистов и художников XX века из коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина, сразу же вызвала скандал. Родственники С.И. Щукина заявили свои права на собрание их отца, экспроприированное советскими властями, объявив советские музеи незаконными его владельцами. Министерству иностранных дел Франции, отвечавшему за проведение выставки, удалось замять скандал. Однако шум вокруг прав на собственность отрицательно сказался на отношении к бывшим владельцам коллекций в СССР. Десятилетиями после этого инцидента в советской России нельзя было ставить их имена на этикетках, издавать посвященные им исследования. Ситуация изменилась только с началом «перестройки».
В том же 1965 году часть полотен импрессионистов, Пикассо и Матисса из ГМИИ и Эрмитажа были включены в состав выставки французской живописи «От Делакруа до Пикассо», демонстрировавшейся в Национальной галерее в Берлине.
После Второй мировой войны перед всеми крупными музеями стояла важная задача – необходимость подвести итоги развития искусства в первой половине столетия. Как это ни странно, в советских условиях существования музеев, ГМИИ и Эрмитажу удалось внести в этот не только историко-художественный, но в шестидесятые годы еще вполне живой процесс свою существенную лепту. Речь идет о большой выставке Анри Матисса в 1969 году, приуроченной к 100-летию со дня его рождения.
Возможно, именно с отношения к мастеру в России началось признание Матисса классиком искусства XX века. Благодаря особым отношениям Матисса с С.И. Щукиным, по заказам которого работал художник, большая часть его художественного наследия находится в России. Идея создания такой выставки не могла быть санкционирована свыше. Она родилась в недрах самих музеев. Для выставки специалистами обоих музеев были собраны и научно обработаны все произведения Матисса из русских собраний, включая последние дары и письма из уникального архива ГМИИ, о чем свидетельствует каталог. Зрители, посетившие эту выставку, и вместе с ними отечественные художники, писатели, искусствоведы, оказались вовлеченными в событие мирового масштаба. Даже во Франции в 1969 году произведения Матисса, разрозненные по музеям и сотням частных коллекций, еще не имели постоянного места экспонирования.
Семидесятые годы открыли новую эпоху межгосударственных музейных обменов. Зарубежные музеи хотели видеть в своих стенах русские коллекции импрессионистов и художников XX века. Появилась возможность получить в обмен музейные выставки самого высокого класса, в том числе посвященные великим мастерам рубежа XIX и XX веков. 1971 год принес музею сразу две выставки – «Французская живопись второй половины XIX – начала XX века» (произведения импрессионистов из музеев Франции) и «Винсент Ван Гог. Живопись и графика» из собрания Государственного музея Крёллер-Мюллер в Нидерландах. Выставка Ван Гога собрала тысячи зрителей со всех концов Союза. Наверное, Музею Крёллер-Мюллер до тех пор еще не приходилось вывозить в другую страну половину своего знаменитого собрания картин и рисунков Ван Гога – от раннего голландского периода творчества до последних его произведений. Специалисты и зрители получили полное представление о творчестве художника, любимого в России по картинам из собраний И.А. Морозова и С.И. Щукина. Эта выставка вдохновила отечественных специалистов на изучение творчества Ван Гога. Одно за другим появились исследования Н.А. Дмитриевой, О.К. Петрочук и Е.Б. Муриной. Проведение выставки Ван Гога показало, что музей взял на себя функции расфомированного в сороковых годах ГМНЗИ.
Выставки, подобные показы произведений Матисса и Ван Гога, становились центральным, событием в жизни музея. По времени это совпало с аналогичными явлениями в музейной жизни Европы и Америки. Отныне музеи переставали быть только местами сбора, хранения и обработки коллекций. Если они и не превратились в центры рождения новых течений в искусстве, то обнаружили в себе возможности к постановке новых научных проблем, неожиданным аспектам взгляда на историю искусств в целом и культуру XX века в частности; незаметно для академического ученого мира сделались генераторами идей. Все это достигло кульминации в конце семидесятых годов, но первые признаки стали заметны в начале десятилетия. Не остался в стороне и московский музей.
«Портрет в европейской живописи» – первая выставка музея в 1972 году, одной из главных задач которой стало включение произведений русского искусства в европейский контекст. Эта обширная и чрезвычайно актуальная для русской культуры тема затем получила дальнейшую разработку в научных планах музея, связанных с выставочными проектами, на протяжении следующих двадцати лет.
Музей также продолжал показывать творчество выдающихся мастеров XX столетия. В 1973 году состоялась выставка произведений Джорджо Моранди из собрания его родного города Болоньи. Она оказалась созвучной творчеству русских художников шестидесятых годов, решавших сходные с Моранди метафизические проблемы в живописи. Выставка в музее открыла диалог с Моранди в новых живописных циклах Владимира Вейсберга, скульптурах Владимира Немухина. Нет ни одного представителя русского неофициального искусства, в творчестве которого она не оставила бы глубокого следа.
В 1974 году большой выставкой «Живопись импрессионистов» музей отметил столетний юбилей первой выставки французских художников-импрессионистов. Второй раз, после 1955 года, разрозненные между двумя городами коллекции снова встретились в Москве. Выставку дополняли несколько картин из Национальной галереи в Праге, но в основе лежало собрание Музея нового западного искусства. Превосходные полотна импрессионистов и их последователей из русских коллекций, составляющие уникальный в мировом искусстве ансамбль, отныне будут неоднократно объединяться на тематических и проблемных выставках в ГМИИ и в Эрмитаже. Между двумя крупнейшими музеями России на этой почве образовалось постоянное тесное сотрудничество специалистов и кураторов, составляющих проекты выставок, демонстрирующих в разных аспектах роль бывшего собрания московского Музея нового западного искусства в отечественной культуре.
Это был период начала и моей активной работы в качестве музейного куратора выставок. До сих пор с любовью и благодарностью вспоминаю своих эрмитажных коллег, вскоре ставших близкими друзьями, ныне ушедших из жизни Анну Григорьевну Барскую, Юрия Александровича Русакова, Анатолия Савельевича Подоксика. Совместная работа с ними сделала те годы, быть может, самыми счастливыми и творческими в моей музейной жизни.
Культурная политика обменов между зарубежными и советскими музеями способствовала знакомству посетителей московского музея с крупнейшими музейными собраниями мира. Эпоху экспонирования в стенах ГМИИ шедевров живописи импрессионистов из Европы и Америки открыли еще в 1971 и 1972 годах выставки «Живопись импрессионистов из музеев Франции» и «Западноевропейская и американская живопись и рисунок из коллекции Арманда Хаммера».
В 1975 году полотна импрессионистов были включены в состав выставки «Сто картин из музея Метрополитен». В 1976 году Арманд Хаммер организовал выставку картин из пяти крупнейших американских музеев («Западноевропейская и американская живопись из музеев США»), в которую были включены работы Дега, Сезанна, Пикассо. Вместе с тридцатью картинами из музея Метрополитен они давали прекрасное представление о собирательской деятельности американских почитателей новой французской живописи – д-ра Леви, Джорджа Гард де Сильвы, Роберта Таннахилла, Дункана Филлипса, Эндрю Меллона, Джорджа Уайденера, как бы подхвативших эстафету из рук русских – Морозова и Щукина в конце десятых и в двадцатые годы. Это знакомство завершила в 1986 году выставка «Живопись французских импрессионистов и постимпрессионистов из Национальной галереи в Вашингтоне», состоявшаяся уже на пороге «перестройки». Сорок картин из Вашингтона, включая знаменитые произведения Эдуара Мане Мертвый тореро и Вокзал Сен-Лазар, приехали в Россию в обмен на сорок картин из коллекций Морозова и Щукина.
Однако роскошные выставки как старой, так и новой живописи в семидесятых и первой половине восьмидесятых годов не должны заслонять собою другие выставочные проекты тех лет, во многом превосходящие простые демонстрации шедевров по грандиозности замысла и силе научной концепции.
В 1975 году в музее открылась выставка со скромным названием «СССР – Франция. К 50-летию дипломатических отношений». Она даже имела подзаголовок «художественно-документальная» и была организована Министерством иностранных дел Франции совместно с советским МИДом. В создании выставки тем не менее приняли участие не только историки и дипломаты, но и специалисты по русскому искусству начала XX века и коллекционеры во Франции. Вначале выставка экспонировалась во Франции. Половину ее составляли произведения живописи, скульптуры, графики и театрального дизайна французских художников первой половины XX столетия и их русских коллег – исключительно представителей русского авангарда, многие из которых после революции остались работать во Франции. Картины и рисунки Ларионова и Гончаровой, абстракции Сони Терк-Делоне, живопись Кандинского, контррельефы Ивана Пуни, рисованные книги Ильи Зданевича рядом со сценографическими проектами Пикассо для Русских балетных сезонов, картинами Матисса из коллекции Щукина, представленными музеем, – на этой выставке показанные лишь как эскиз будущего проекта, вызвали огромный интерес у французской творческой интеллигенции. В Москву эта выставка приехала в урезанном виде, но заявка на интересный проект, раскрывающий тесные связи Парижа и Москвы в области пластических искусств, была сделана.
В 1977 году в музее были показаны одиннадцать картин французских художников XX века из только что открывшегося Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Этот новейший и крайне радикально ориентированный европейский музей искал контакты с музеями России. Перед открытым навстречу интересным направлениям в научной работе московским музеем, каким он стал в семидесятые годы, открывались новые перспективы.
В 1980 году музеи США предложили свой проект выставки американской живописи XIX–XX веков, включавшей работы лидеров новейших течений – поп-арта и гиперреализма: «Американская живопись второй половины ХIХ – ХХ вв. из собраний США». Огромные по формату работы Энди Уорхола из известного цикла, посвященного рок-звездам, увеличенные до гигантских размеров фотоспособом портреты Чака Клоуза, городские виды Эстеса, обнаженные Перлстайна, композиции Раушенберга, Лихтенстайна, Розенквиста, Джаспера Джонса, Дибенкорна давали полное представление о поп-арте, гиперреализме и новой фигуративности – направлениях, родившихся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и стремительно распространившихся в Европе. Большинству молодых художников в России эти имена были известны только по журнальным публикациям. Воздействие этой выставки на молодых, радикально ориентированных русских художников было огромным. Выставка во многом способствовала быстрому развитию элементов поп-арта и гиперреализма как в среде неофициального искусства, так и в молодежных секциях Союза художников.
И вот в разгар работы с актуальным новейшим американским искусством поступило предложение от Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду подумать над совместным французско-русским проектом выставки «Москва – Париж», впоследствии вошедшей в историю наиболее ярких художественных событий XX столетия. Согласно предложенному французами первоначальному проекту, выставка должна была называться «Москва – Берлин – Париж» и продемонстрировать развитие европейского искусства трех, связанных тесными культурными узами столиц, с 1900 по 1930 год. Берлин отпал сразу по политическим причинам; чудом уцелел проект «Москва– Париж». И.А. Антонова предложила мне стать куратором раздела «Изобразительное искусство» от нашего музея, где предполагалось проведение выставки, все значение которой для дальнейшего развития искусства в нашей стране она сразу оценила, взяв на себя трудную роль ее генерального комиссара. Для меня работа над выставкой стала отправной точкой всех последующих занятий русским авангардом как неотъемлемой частью европейской художественной мысли XX века.
В эпоху царившего тогда «застоя» не только в экономике, но и в культуре рассуждения о революционном прошлом авангарда, выразившего в искусстве «мечты о светлом будущем» и боровшегося с враждебным «буржуазным» прошлым, решили в положительную сторону судьбу выставки. Для работы над проектом пригласили наряду с Д.В. Сарабьяновым, В.М. Полевым, А.А. Стригалевым и другими учеными специалистами экспертов из Академии художеств. Волею судеб роль главного символа Октябрьской революции на выставке в Париже и Москве была уготована конструктивистской модели Памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Это имело далеко идущие последствия. Восприятие русского авангарда на Западе надолго связалось с понятием «великая утопия».
Работа над выставкой принесла много интересных открытий, личных встреч, но было и много такого, о чем неприятно вспоминать. Тяжелый осадок оставляли бесконечные пересмотры списков экспонатов с арифметическими подсчетами, сколько в них «авангардистов» и сколько «реалистов». Бессмысленная арифметика возникла в связи с требованиями Академии художеств соблюдать «пропорции» в отобранном материале. Учитывая, что наследие русского авангарда было полностью изолировано от зрителей в отечественных музеях и стояла задача представить его на этой выставке наиболее полно, подобный «подсчет» выглядел особенно безнравственным. Подчас удавалось выйти из положения с помощью тактических приемов. Скажем, оставить в разделе «Изобразительное искусство» две работы Татлина, а шесть или восемь поместить в нейтральный раздел «Прикладное и промышленное искусство». Спасал также раздел «Агитационно-массовое искусство», сплошь составленный из работ авангардистов. При создании русского варианта каталога «подсчеты» распространились даже на биографии художников. Помню выволочки, которые я получала за то, что биография, например, Малевича оказывалась вдвое длиннее биографии Бродского. Сегодня об этом смешно вспоминать, но в процессе работы все эти глупости оставляли чувство досады и неудовлетворенности.
В Париже выставка имела грандиозный успех. Такого количества произведений русского авангарда, представленных в хронологической последовательности параллельно с работами французских художников, никогда не видели в Европе. Сопоставление с французской живописью и скульптурой только подчеркнуло уникальный характер русского авангардного искусства начала столетия. Цель, поставленная устроителями выставки, лидером которых был тогдашний директор Центра им. Ж. Помпиду Понтюс Юльтен, была достигнута: показать различные национальные устремления новаторского искусства в первой половине XX столетия как единый магистральный процесс развития европейской культуры, конец которому положили тоталитарные режимы и опустошающая война.
Выставка открылась в Париже в 1979 году, а в Москве, в музее, в 1981-м. Итогом парижской выставки стало серьезное изучение русского авангарда западными учеными и его успех в последующие годы на художественном рынке. Правда, выставка в Париже была омрачена скандалом и демонстрацией, которую устроили русские деятели культуры и художники-эмигранты, протестовавшие против показа работ авангардистов исключительно на Западе при запрете их искусства на родине. Демонстрантов с трудом удалось успокоить, объяснив, что выставка в том же составе будет показана в Москве.
Итоги выставки в Москве, в ГМИИ, трудно переоценить. После нее уже нельзя было выбросить авангард из истории русского искусства XX века. В двухтомном каталоге были опубликованы статьи русских и французских специалистов по истории авангардной живописи, театра, дизайна. После десятилетий молчания русский авангард вернулся в отечественную науку об искусстве. Серьезно занялись изучением авангарда музеи русского искусства, хранившие его в запасниках. Стало ясно, что включение работ художников-авангардистов в постоянные экспозиции – дело ближайшего будущего. Но должно было пройти еще несколько лет до начала «перестройки», чтобы эти задачи осуществились на практике и монографические выставки лидеров авангардного движения стали главной частью научной работы Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Выставка «Москва – Париж» в ГМИИ опередила время на эти несколько лет, определив основной вектор историко-музейных устремлений.
Уже в разгар «перестройки» музею пришлось сыграть по отношению к отечественным сокровищницам подобную роль, открыв в 1987 году выставку Марка Шагала к 100-летию со дня его рождения. Никто в Европе так не отметил эту дату. Выставка, включившая почти все работы Шагала из русских музеев и частных собраний, а также картины из его ателье в Сен-Поль-де-Вансе, к чему удалось присоединить документы и письма из архивов, неслучайно называлась «Возвращение мастера». Ее задачей было не только собрать воедино произведения русского периода и поздние работы, но и вернуть этого великого художника XX века русской культуре. Большая часть картин для выставки была предоставлена Идой Марковной и Валентиной Григорьевной Шагал – дочерью художника и его вдовой. Вскоре в Третьяковской галерее были завершены уникальные работы по реставрации росписей Еврейского театра; в Париже вышло фундаментальное исследование А.А. Каменского «Шагал в России». После этой выставки мне неоднократно пришлось принимать участие в научных конференциях по изучению творчества Шагала в Витебске и в проектах создания в его родном городе музея.
Не прекращалась и работа по воссоединению коллекций Морозова и Щукина в рамках выставок в ГМИИ и Эрмитаже. В 1981 году большой выставкой из музейных и частных собраний России был отмечен столетний юбилей со дня рождения Пикассо. Выставка сопровождалась научным каталогом.
В 1989 году удалось организовать огромную выставку Поля Гогена, с привлечением картин из музеев Франции и США. В качестве завершающего аккорда в ее состав были включены произведения русских художников начала века, созданные под прямым воздействием Гогена или ведущие с ним диалог. Идея нашла одобрение и поддержку у коллег из музеев русского искусства, как центральных, так и периферийных.
Наконец, в 1993 году в музее состоялась выставка Анри Матисса, еще раз после 1969 года собравшая вместе все русское наследие мастера и коллекцию из Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду.
В 1989 году коллеги из Центра им. Ж. Помпиду подготовили совместно с нами проект выставки, связанной с актуальным новейшим искусством Франции семидесятых и восьмидесятых годов. Выставка называлась «Эпоха открытий». Подобная репрезентация радикального искусства наших французских современников состоялась только в России, в нашем музее. Ни до, ни после нее новейшее французское искусство в таком объеме не экспонировалось ни в других странах Европы, ни в США.
В 1992 году музею удалось показать принципиальную для искусства второй половины нашего столетия выставку графики Бойса – «Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия. Чингисхан. Шаманы. Лицедеи».
Подчас проблемы отечественной, и шире – европейской культуры XX века удавалось поставить на материале по жанру «мемориальной» выставки, приуроченной к фестивалю «Декабрьские вечера».
Я имею в виду экспозицию выставки «Мир Пастернака» зимой 1989 года. Эта была последняя выставка в музее, сделанная Е.С. Левитиным перед его болезнью и эмиграцией.
Настал час и для всемирного признания, включая саму Россию, не только коллекций Морозова и Щукина, но и имен этих замечательных московских собирателей. В 1991 году началась работа над проектом выставки из ста двадцати полотен «Морозов и Щукин – русские коллекционеры: от Моне до Пикассо». Она велась совместно с коллегами из Музея Фолькванг в Эссене, захотевшими показать уникальные коллекции в Германии. К выставке, состоявшейся в 1993 году в Эссене, Москве (ГМИИ) и Ленинграде (Эрмитаж), был издан научный каталог со статьями о коллекционерах и о значении их собраний для развития русского авангарда на рубеже столетий. Спустя 50 лет после уничтожения Музея нового западного искусства на выставке были реконструированы декорации Мориса Дени из концертного зала дома И.А. Морозова на Пречистенке, а в Эрмитаже вновь собран шедевр Боннара – его триптих Средиземное море, написанный для вестибюля морозовского особняка.
В 1995–1996 годах последовательно в Берлине и Москве был реализован грандиозный проект «Москва – Берлин. 1900–1950». Музей в тесном сотрудничестве с немецкими коллегами работал над проектом несколько лет. Выставка была посвящена судьбам двух авангардных по своим истокам культур, перерождающихся под влиянием политических режимов, но также и в результате нарастающего ощущения собственной исчерпанности. Немецкое и советское искусство в конце этого длинного и тягостного путешествия представлялось зияющей дырой в пространстве культуры, глубокой ямой, требующей совсем иного, чем в начале века, заполнения. Это констатировал в 1956 году в своем триптихе Аргонавты Макс Бекман, призвавший новое поколение к путешествию вдаль от старой культуры Европы, включая первый авангард, не выдержавший испытания историей. Реализация проекта стала возможной, кроме всего прочего, и благодаря изменившимся условиям в России и в мире. Падение советского режима и объединение Германии, крах идеологических догм и расширение границ международного сотрудничества – все это способствовало новому осмыслению прошлого.
В 1996 году в ГМИИ (вслед за Эрмитажем) состоялся первый показ работ Пита Мондриана в России. Великий голландский художник XX века не был представлен в России ранее.
Так ли далек музей от проблем актуального современного искусства? Действительно, для зарубежных и отечественных лидеров радикальных направлений он сегодня еще не стал своим домом.
Но оглядываясь на панораму прошедших за последние сорок лет выставок, посвященных современному искусству, удивляешься той чуткости, а порой предвидению, на которые оказался способен традиционный музейный организм в эпоху несвободы и финансовых унижений.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.