Глава 2. Андрей Платонов и живопись в риторике эпохи[221]

Глава 2. Андрей Платонов и живопись в риторике эпохи[221]

В литературе прошлого столетия часто встречаются упоминания о произведениях изобразительного искусства – реальных или вымышленных. Некоторые писатели проявляют к живописи особую склонность, равно как и художники к литературе. Писателей и художников часто сближают общие принципы поэтики, а также свойственная столетию ориентация на интермедиальность, то есть обращение к мотивам и инструментарию другого вида искусства. Эти видовые связи, типологические схождения, историко-культурные закономерности нередко были предметом обсуждения в литературоведении и искусствоведении. Однако нас в данном аспекте интересует другое.

То, что обсуждается в настоящем разделе, относится к большой группе проблем, касающихся возможности перенесения методов анализа дискретных текстов на тексты непрерывного типа (живопись, музыку и др.). Очевидно, что данное перенесение допустимо только в определенных границах. Таковые задаются, на наш взгляд, конечной целью – выявлением в тексте культуры макроструктуры языка эпохи, ее несущей конструкции, опорных элементов. Основой сопоставления дискретного образования – например, мотивной топонимики литературного произведения с живописным произведением той же поры – может служить вычленение неких общих конструктивных смыслообразующих свойств, проецируемых на общую семантико-синтактическую схему культуры. При этом неизбежны потери в полноте интерпретации обоих текстов, которые, впрочем, восполняются тем, что в высвечиваемом ею геометрически стройном изоморфизме литературы и живописи обнажается ядро глобального смысла в масштабе риторики эпохи.

А) Мотивы близкого и далекого у Платонова и Тышлера

Проза Андрея Платонова интересна для нас тем, что ей свойственна очень низкая степень визуализации, и тем важнее становятся фрагменты, отсылающие к зрительному ряду. Несмотря на значимость мотива зрения, глаза и света в произведениях мастера на протяжении всего его творчества, описания внешности персонажей, пейзажи и интерьеры встречаются крайне редко. Весьма скупо представлены и отсылки к произведениям искусства. Тем более показательны немногочисленные обращения мастера к картинам и картинности, а также некоторые сквозные принципы поэтики и мотивы, проникнутые визуальностью. Рассмотренные в контексте особенностей современного ему изобразительного ряда, эти аспекты прозы позволяют яснее увидеть некоторые ментальные схемы эпохи, понять ее общие устремления.

В данном случае проблема решается на частном материале: на основе распределения валентностей двух мотивов в прозе Андрея Платонова – ‘далекого’ и ‘близкого’ в их соотнесенности с распространенными схемами мышления в советской культуре 20–30-х годов, а также в обнаруживаемых параллелях в живописи – композиционных схемах, которыми любили оперировать значимые фигуры в искусстве этой поры, также как А. Тышлер и А. Лабас.

Выраженное в знаменитом высказывании Сталина «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» присущее времени веселье – это не (только) официальная пропаганда, не словотворчество диктатора, о нем свидетельствуют и современники. Сталинский тезис разительно противоречит другой стороне жизни – воцарившихся в стране в эти годы насилия и нищеты. Веселье – категория смеховой культуры, смеха, одним из важнейших механизмов порождения которого является парадокс как столкновение крайностей, взрыв ожидаемого, ломка стереотипов, что ведет к прозрению смысла на новом, более высоком уровне. Подобная ситуация соединения несоединимого может быть описана фигурой оксюморона – она организует дискурсивное поле эпохи. Фигура оксюморона характерна для пространства ликования 30-х годов, пользуясь терминологией М. Рыклина[222].

Известна значимость антиномий и вообще дуальных моделей в риторике Сталина. Они отражали как двойственность психологии личности вождя и его политики, так и специфику тоталитарной культуры в целом. В книге «Писатель Сталин»[223] ее автор М. Вайскопф указывает на пространственный характер риторической технологии диктатора, отдающей безусловное предпочтение метонимии и синекдохе по образцу барокко и авангарда. Одним из наиболее емких семантических полей, на которых метонимия в аспекте двойственности актуализировалась, проявив характерные черты советской культуры 30-х годов, стала описывающая пространственные наложения оппозиция близкое/далекое. Для партийной образности и языка Сталина характерно, в частности, усечение промежуточных звеньев и контаминация тропов, в которой все смешивается, так что, по словам М. Вайскопфа, «родственное и чужеродное, близкое и далекое для Сталина зачастую просто неразличимо»[224]. В политической мифологии 30-х пространство спроецировалось на время, в котором также опускались промежуточные звенья: зримые черты близкого как части напрямую отсылали к целому-далекому, чье присутствие в свете, как казалось, неотвратимо приближающегося коммунистического будущего ощущалось в настоящем. Частичное настоящее, лишенное целостности вследствие отягощающих «пережитков» прошлого и вредоносных «врагов народа», отдельными прорывами открывалось в идеально-целостное будущее.

Илл. 122. М. Шагал. Белое распятие. 1938. Холст, масло. Художественный институт. Чикаго.

Подобная характерная для сталинского дискурса соположенность полюсов – близость далекого – уходит корнями в более раннее время, в эпоху конца 20-х – начала 30-х годов, когда в России происходила смена культурной парадигмы. В это переходное время авангард постепенно вытесняется тоталитарным типом культуры, и потому в картине мира черты прошлого миропонимания переплетаются, образуя то симбиоз, то противостояние с чертами культуры Два, если использовать терминологию В. Паперного[225]. Своеобразный симбиоз-противостояние специфически отразился в господствующей модели пространства, определив характерные наложения-тождества и парадоксальные противопоставленности ряда фундаментальных пространственных категорий.

Именно это время оказалось наиболее продуктивным для творчества как Платонова, так и Тышлера. К сравнению с Платоновым привлекались в отечественных и зарубежных исследованиях многие художники; наиболее популярной фигурой стал Павел Филонов[226]. Однако с Тышлером Платонова раньше не сравнивали. Между тем наличие ряда сходных черт в их творчестве представляется неоспоримым. Зону совпадений прежде всего определяет семантика оппозиции близкое/далекое. Общие черты в творчестве Платонова и Тышлера на фоне риторики эпохи представляются тем более показательными, что оба мастера прямым образом поборниками официальной идеологии не были. Более того, в их творчестве налицо прямая оппозиция установочной партийной линии в искусстве. Их случай является свидетельством времени, которое проявилось в речи носителей этой культуры и эпохи, зачастую независимо от их сознательных устремлений. Однако прежде – ряд общих замечаний относительно бытования данной оппозиции в культуре.

В истории мировой культуры близкое обычно противопоставлялось далекому в ряду пар свое/чужое, внутреннее/внешнее, теплое/ холодное с соответственной соотнесенностью частей. Близкое выступает как свое, внутреннее, теплое – в отличие от далекого, которое, как правило, чужое, внешнее, холодное. При этом близкое обычно трактовано как непрерывное, субъектное, рожденное крупной оптикой, в то время как далекое, соответственно, дискретное, более объективированное, воспринималось телескопическим зрением. Позитивная отмеченность второго члена – далекого или – в плане интенционала – к далекому, в даль – описывает утопическую семантику того или иного типа культуры или отдельного явления. Наоборот, сдвиг акцента на первый член – близкое – характеризует дистопическую доминанту с позиционированием телесной семантики и потенциальной инверсией традиционных иерархий. Наложение далекого на близкое или близкого на далекое описывает тип культуры, чья риторика ориентирована на фигуру оксюморона или – в категориях логики – парадокса. В сопредельности разноудаленных пространств акцентируется конфликтность, шов, напряжение полюсов. Значимым в культуре является и агрегатное состояние пространства – плотного, стягивающего, обволакивающего своей вязкостью близкое и далекое, или наоборот – разреженного, лишающего полярные части взаимной сцепленности. Спецификой модели пространства конца 20-х годов в советской культуре является одновременное наличие всех названных типов соотношения близкого и далекого, образующих поле непрерывной пульсации и столкновений.

В истории искусства смыслы сопряжения ближнего и дальнего планов в построении пространства определяются текстом культуры, в рамках которого изображение наделяется специфическими значениями[227]. В архаической культуре клишированного типа, которой во многом идентичны примитивные культуры, детские рисунки и наивное искусство нового времени, дальнее и ближнее имплицированы в основную оппозицию сакральное/профанное или главное и второстепенное, что обозначено конвенционально – размером: главное и сакральное – крупное, второстепенное – мелкое. Первое – обычно свое, а потому внутреннее и непрерывное (то есть целостное), второе – чужое, внешнее, дискретное и партиципированное (например, в Древнем Египте: крупный фараон и мелкие поверженные враги). Эта модель в целом сохраняется и в средние века, в частности в Византии. Дальнее и ближнее встраиваются в вертикальную ценностную иерархию, определяемую сакральными центром и вершиной. С приходом антропоцентричной ренессансной культуры горизонтального типа и возникновением иллюзионистских тенденций в передаче глубины картины, то есть внеконвенциональных, «достоверных» планов удаленности от зрителя, ближнее/дальнее лишилось сакральных коннотаций (сакральным центром стал одноглазый циклоп нового времени: человек-зритель-художник) и части оппозиции оказались разведенными по размерности и тону: ближнее как крупное и теплое, дальнее как малое и холодное. Исключение представляет северный Ренессанс – вспомним, например, картинное пространство Яна Брейгеля Старшего с его высоким горизонтом, а также композиции цитирующего эту живопись мастера XX века, югославского примитивиста Ивана Генералича[228] [илл. 123]. В рамках ренессансно-миметической традиции свое и чужое, а также внутреннее и внешнее оказались нерелевантными к рассматриваемой оппозиции (ср., например, «Явление Мессии» А. Иванова, где смысловой центр организован фигурой Христа – далекого, чужого, бесплотного, но при этом смыслопорождающего[229]).

Илл. 123. И. Генералич. Под деревом. 1943. Стекло, масло. Галерея современного искусства. Загреб.

Ситуация изменилась в XX веке. «Оптимальная проекция авангарда» (терминология А. Флакера[230]) наделила ближнее и дальнее утопическим смыслом посредством инверсирования (по отношению к каноническому искусству) сакральных смыслов: дальнее и малое по размеру обретало вес и позитивную отмеченность, отсылая к (не)сбыточным идеалам. Наоборот, ближнее и крупное как свое, телесное, внутреннее подвергалось в культуре авангарда негативному означиванию – оно отодвигалось на задний план. Однако парадоксальным образом одновременно происходил и обратный процесс: актуализировалось т. н. гротескное тело авангарда – становящаяся телесность непрерывного типа, обнажающая ближнее и внутреннее, пересекающая собственные границы и переворачивающая сакральную иерархию[231]. Таким образом реализовалась телесность карнавализированного свойства, отсылающая к фольклорно-барочным корням авангардной поэтики. Ближнее негативное (или то, что требует исправления, объект перестройки, становящегося) стало служить целям остранения дальнего позитивного (или уже построенного, идеального, завершенного), опрокидывая пространственные категории на ось времени. Век изменил и оптику в целом, раскрыв необыкновенные возможности зрения и задав установку восприятия как на все доступное зрению, так и приближенное к внутреннему Я человека[232].

Илл. 124. Г. Клуцис. Победа социализма в нашей стране обеспечена. 1932. Плакат.

Илл. 125. В. Кулагина. Международный женский день. 1930. Плакат.

Илл. 126. Б. Игнатович. Эрмитаж. Фотокомпозиция. 1929.

Илл. 127. А. Дейнека. Кто кого? Холст, масло. 1932. ГТГ.

В позднем авангарде, когда напряжение полярностей достигло своего апогея, значимость сближенности ближнего и дальнего с ее постоянной меной знаков стала особенно очевидной. Примеров в изобразительном искусстве рубежа десятилетий несть числа. Как и в архаическом прошлом, близкое далекое стало выступать, в частности, в форме совмещения разных масштабов с соответствующими коннотациями. Наиболее яркий случай – композиционные принципы многочисленных плакатов-фотомонтажей, реализующих идиоматику вождь и/versus массы: фигура оксюморона стала здесь общим местом. Разительное сходство, которое наблюдается между советским и немецким плакатом начала 30-х годов, очевидно, указывает как на общую риторику плакатного жанра, так и на конкретные идеологические клише тоталитарной культуры. Примером могут служить плакаты Г. Клуциса «Под знаменем Ленина на социалистическое строительство» (1930) и «Победа социализма в нашей стране обеспечена» (1932) [илл. 124], аналогичные плакатам в прошлом дадаиста Джона Хартфилда из Берлина «За мной стоит сплоченная нация» (1932) и «Мечты Ленина станут действительностью» (1934). На столкновении крупного переднего и мелкого фонового планов построена и риторика плакатов на производственные темы: Н. Пинус «Работница» (1931), В. Кулагина «Международный женский день» (1930), Е. Семенова «Вступай в Авиахим» (1926) [илл. 125]. Интересная инверсия обычной семантики планов реализована в фотокомпозиции Б. Игнатовича «Эрмитаж» (1929) [илл. 126]: здесь крупный план (ступня одного из атлантов у входа в Эрмитаж) осмыслен как телесный и утопический (музей – это культура как идеальное, вневременное начало), в то время как удаленные фигурки живых людей, спешащих мимо каменного титана, обозначены как быстротекущая, т. е. преходящая во времени, повседневность. Значимым выступает здесь близкий крупный план, отсылающий к культуре как своего рода сакрализованной традиции, а профаническое настоящее передано иконически – как мелкое (=удаленное), то есть тривиальное и сниженное.

Илл. 128. К. Юон. Новая планета. 1921. Холст, темпера. ГТГ.

Аналогичным образом сближение масштабов семантизировано и в плакатной по своей стилистике живописи А. Дейнеки: «Текстильщицы» (1927), «Оборона Петрограда» (1928), «Футболист» (1932), «Кто кого?» (1932) [илл. 127]. Однако и у далеких от плакатности мастеров проявляется характерное тяготение к сшибке масштабов. Так, еще в начале 20-х годов образ сакрализованной Вселенной претворился на полотне К. Юона «Новая планета» (1921) [илл. 128], значимо совмещение масштабов и в картине Б. Кустодиева «Большевик» (1920). А в конце десятилетия в произведениях А. Лабаса «Дирижабль и детдом» (1930) [илл. 129], «Дирижабль» (1931) и ряда других соединение крупных и мелких фигур как сближенных далеких стало уже характерным композиционным приемом: крупное близкое (дирижабль) выступало при этом как реализованная технологическая мечта, а мелкое далекое – восхищенная публика – описывало события в эпическом остранении. Таким образом, у Лабаса наметилось значимое переворачивание на 180° стереотипических установок (близкое как то, что раньше мыслилось далеким versus далекое как свое, телесно-близкое).

Илл. 129. А. Лабас. Дирижабль и детдом. 1930. Холст, масло. ГРМ.

На той же риторической фигуре оксюморона – соединении крайностей с замещением традиционных коннотаций в сближении разноудаленных масштабов – в значительной мере основана поэтика крестьянского цикла К. Малевича 1928–1932 годов. Например, на картине «Голова крестьянина» (ГРМ) крупная супрематическая голова переднего плана противопоставлена двухъярусному заднему плану с мелкими фигурками крестьян на поле, аэропланов в небе и крошечного силуэта церквей [илл. 130]. Это полотно композиционно является цитатой житийных икон, где лик святого дан крупным планом, а мелкие клейма с повествованием располагаются по бокам. Противопоставленность планов у Малевича, таким образом, имплицирует значение сакрализованного конвенционального пространства. Очевидно, это не только личный творческий ход – как гениальный художник Малевич угадал ведущую риторическую фигуру эпохи, наделяющую смыслом сакральности противопоставленность близкого и далекого, в рамках его «икон» переформулированной как крупное/ мелкое и главное/второстепенное.

Илл. 130. К. Малевич. Голова крестьянина. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Та же схема развернута у Малевича на полотнах 1928–1932 годов «Женщина с граблями» (ГТГ), «Жатва. Эскиз к картине» (ГРМ), «Крестьянин в поле» (ГРМ) и «Сложное предчувствие. Торс в Желтой рубахе» (ГРМ) [илл. 131, 77]. В этих произведениях идея дистопии передана самой противопоставленностью ближнего крупного плана, занятого фигурой крестьянина/крестьянки, с одной стороны, и дальнего плана с работницами в поле, полоской поезда на горизонте или зловещим силуэтом дома без окон – с другой. Мотив глухого дома («Сложное предчувствие») вполне очевидно отсылает к парадоксалистской «наполненной пустотности» «Черного квадрата», активизируя дополнительные измерения экзистенциального message’а, содержащегося в этой антиномии. Шагнувший от космической невесомости супрематизма к свинцовой контрастности планов, Малевич незадолго до своей кончины провиденциально обозначил грядущий трагический порог, бездну не только собственной жизни, но и жизни советской страны.

* * *

В плане социальных референций особенно интересен случай А. Тышлера. В конце 20-х – начале 30-х годов художник создает серию фигуративных произведений маслом, исполненных в почти монохромной оливково-фисташковой (византийской!) гамме. Имею в виду прежде всего полотна начала 30-х годов – «Танец с красным знаменем» (1932, ГТГ) и «Мать с ребенком на фоне города» (1928–1932), а также полотна из серии «Материнство», в частности, картину «Материнство» (1932). Композиции построены на соположении удаленного и ближнего планов, которое особенно акцентировано ввиду отсутствия срединного звена. Сюжет полотен можно воспринять как изобразительную параллель к произведениям А. Платонова – роману «Чевенгур» и повести «Котлован». Так, на картине «Танец с красным знаменем» собравшиеся в круг и преданные экстатической пляске под развевающимся красным флагом люди на первом плане воспринимаются как «прочие» из «Чевенгура». Ассоциация еще более усиливается тем, что на заднем плане помещены смутные очертания опустевшего города. На другом полотне нищенка с младенцем – своего рода Богородица «прочих» – представлена на фоне удаленных городских развалин. Акцентированность дистопической доминанты в противопоставлении ближнего и дальнего планов организует пространство как двухмерную сакральную плоскость. Это уже не «гротескное тело» исторического авангарда, это «экстатическое тело» исторического пограничья, если использовать понятия телесности, введенные В. Подорогой[233].

Илл. 131. К. Малевич. Женщина с граблями. 1928–1932. Холст, масло. ГТГ.

К названной группе произведений примыкает и «Качалка» – полотно 1925 года из триптиха «Дом отдыха» (серия «Сон в летнюю ночь») [илл. 132]. В этой картине также ясно выстроен разрыв планов – переднего с изображением основных персонажей (женщины в кресле-качалке и музыканта в окружении путти) и фона, обозначенного домом в форме пагоды с крошечными фигурками вокруг. Между тем в отличие от вышеупомянутых произведений здесь задана вертикальная доминанта, композиционно и сюжетно (путти-херувимы) акцентирующая сакрализованные смыслы происходящего. Вертикализм и контраст разных масштабов соединены и в одной из наиболее пронзительных вещей этого периода – полотне «Женщина и аэроплан» (1926) [илл. 133]. Телесное ближнее – женщина крупным планом – метафора земли – противопоставлено дальнему и мелкому по размерам, но значимому по существу как началу эфемерно-бестелесному, принадлежащему верху, небу, мечте. Голова заглядевшейся ввысь мечтательницы, тянущаяс я вверх на увитой шарфиком столпообразной шеи-спирали, кажется, того и гляди оторвется от тела, устремившись вслед за летающим чудом.

Илл. 132. А. Тышлер. Качалка из триптиха «Дом отдыха» (серия «Сон в летнюю ночь». 1925)

Илл. 133. А. Тышлер. Женщина и аэроплан. 1926. Холст, масло. Частн. собр., Москва.

Тема женской головы, в силу той или иной сюжетной мотивировки отчлененной от остального туловища, проходит сквозь все творчество Тышлера. В более позднее время, в 60–70-е годы, очевидно, в ходе дальнейшей разработки недовоплощенных идей конца 20-х – начала 30-х годов, эта тема получила яркое выражение в сериях «Балаганчик», «Архитектура», «День рождения», «Кару сель» [илл. 134]. Характерные для мастера метафоры голова-город, голова-корабль (преимущественно женская) содержат в себе образ идеального телесного верха, наделенного энергией отделиться от телесного низа. Голова-верх стремится заглянуть по ту сторону горизонта, в неведомую даль.

Поразительно совпадение такого рода образности с описанием картины в комнате Веры из повести А. Платонова «Джан»: «Картина изображала мечту, когда земля считалась плоской, а небо – близким. Там некий большой человек встал на землю, пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность. И он настолько долго глядел в неизвестное, чуждое пространство, что забыл про свое остальное тело, оставшееся ниже обычного неба. На другой половине картины изображался тот же человек, но в другом положении. Туловище человека истомилось, похудело и, наверно, умерло, а отсохшая голова скатилась на тот свет – по наружной поверхности неба, похожего на жестяной таз, – голова искателя новой бесконечности, где действительно нет конца и откуда нет возвращения на скудное, плоское место земли» (Д 380). В сравнении с общетипологическим родством, улавливающимся между упоминавшимися выше пейзажами Тышлера и платоновским «Чевенгуром», тут налицо чуть ли не прямое цитирование словом изобразительного ряда. Примечательно глубинное сходство всего набора элементов оксюморонной нарративной конструкции – близкое небо, голова, пробивающая небесный купол, оторванная от тела голова, голова и небо, сближенность как снижение образа небо=жестяной таз, бесконечность versus земля. Фокус пересечения живописи Тышлера и описания, очевидно, вымышленной картины у Платонова – мотив близкое далекое.

Илл. 134. А. Тышлер. Карусель. Из серии «Карусель». 1973–1975. Холст, масло. ГМИИ.

Илл. 135. А. Тышлер. Цветодинамическое напряжение в пространстве. 1924. Холст, масло. Частн. собр. Москва.

Утопически/дистопическая оксюморонная риторика близкого далекого у Тышлера, видимо, является непосредственным продолжением его опытов по выявлению структуры пространства, предпринимавшихся мастером на более раннем, внефигуративном этапе его творчества. Вспомним, к примеру, полотно «Цветодинамическое напряжение в пространстве» (1924) [илл. 135]. Внутренние тяги, струны, на которые «натянуто» тышлеровское пространство и которыми оно «собрано», впоследствии – в период перехода к фигуративному изображению – стали семантически обосновываться сюжетом и композицией, встраиваясь в социально-культурный контекст. Однако в самой меньшей мере можно говорить о том, что художник «прогнулся» под время. Близкое далекое в форме противопоставления планов можно воспринять как существенное усложнение той проблемы, над которой он продолжал работать. Задачи устроения пространства как формально-механической среды вышли на уровень дополнительных измерений – на уровень испытания емкими смыслами сближения и отталкивания тел – живых человеческих тел, а также созданных людьми сооружений – в их космологической перспективе. В символистичности близкого далека у Тышлера проявляется скрытый слой символизма в авангарде, генетическое родство двух формаций, и это то главное, что перекидывает мост (при всех многообразных различиях между двумя мастерами) от тышлеровского фантазийного мира странного веселья к сумеречному обиталищу чудаковатых героев Платонова. Роднит сама персонажность пространства, его наделенность характером – жестоким и тесным, как время, которому оно принадлежит, и безграничным и безумным, как мечты его обитателей. Но самое главное – это родственность в тех смещениях привычных связей, которыми далекое и близкое обрастало в культуре. Близкое далекое Тышлера – это одновременно продолжение авангардного утопического дискурса и очевидное преодоление его, противофаза по отношению к горизонту ожидания. Каково же соотношение ближнего и дальнего у Платонова?

* * *

Конец 20-х – начало 30-х годов в творчестве Андрея Платонова характеризуется сдвигом внутри констелляции дух-тело. Утопическая даль начинает все чаще описываться в метафорах плоти. На смену прекрасному далекому приходит гротескная телесность близкого, полярности сближаются. Сдвоенность близкого и далекого находит выражение в характерном для мастера принципе оксюморона, который описывает пик экзистенциальной напряженности. Столкновению близкого и далекого в его амбивалентном звучании посвящен рассказ «Фро», в свое время исс ледованный А. К. Жолковским[234]. Компьютерная обработка текста романа «Чевенгур» в плане частотности мотивов и их сочетаемости дает интересные дополнительные данные. Аналогию поэтике близкого/далекого у Тышлера, лежащей в сфере соединения масштабов и противопоставленности композиционных планов, в прозе Платонова можно усмотреть в наложении коннотаций близкого и дальнего, а также в разрушении семантических стереотипов противопоставления, ведущем к гротескной инверсии значений.

Среди наиболее частотных мотивных групп в прозе Платонова выделяются: даль и близь в значении полнота космоса; асимметрия: близкий как ближний в плане телесности, но в евангельском смысле (тоже полнота описания); даль как описание не пространства, а времени: даль как длительность; даль в связи со значением забытье, близь – с памятью; даль как чужое (традиционно); даль в сочетании со зрением (даль как предмет разглядывания, созерцаемость дали); даль в сочетании с концептом пути; даль как преодоление телесности; близкое как телесное. Остановимся на мотивике близкое/далекое подробнее. Начнем со второго члена.

В соответствии с общим замыслом и сюжетом романа, дальнее прежде всего маркирует в «Чевенгуре» все позитивное – чистое, светлое, просторное, то есть реализует утопическую проекцию. Даль в этом качестве выступает в сочетании с такими мотивами, как социализм, небо, Бог: «Сторож курил и спокойно глядел дальше – в бога он от частых богослужений не верил». Ч 19; «…он бы сразу убежал <…> искать социализм вдалеке». Ч 111; «Недавно Сербинов возвратился с обследования социалистического строительства в далеких открытых равнинах Советской страны». Ч 323; «…заря не свеча, а великое небо, где на далеких тайных звездах скрыто благородное и могучее будущее человечества». Ч 131. Характерно, что, даже наделяя порой социализм значением близкого, писатель использует все тот же корень даль-: «Он оглядел Копенкина, ехавшего со спокойным духом и ровной верой в летнюю недалекую страну социализма». Ч 145. В том же ряду у Платонова стоят море («…родственники Кирея были далеко – на Дальнем Востоке, на берегу Тихого океана, почти на конце земли, откуда начиналось небо…» Ч 288) и город, по отношению к которым далекое выступает почти непременным предикатом или в составе единой синтагмы («Там дожди были? – спросил Саша о далеком городе». Ч 35; «Чепурный <…> увидел другой Чевенгур: открытый прохладный город, освещенный светом еще далекого солнца». Ч 237]. Такого рода даль – притягательная мечта: она зовет, манит человека («Как и каждого человека, его влекла даль земли, будто все далекие и невидимые вещи скучали по нем и звали его». Ч 70), и тот пускается в путь.

Дорога и даль связаны у Платонова в одно неразрывное целое, реализуя клишированный параллелизм тавтологического типа – атрибут народной песни и карточного гаданья дорога дальняя: «Вагон, вероятно, перевез много красногвардейцев, тосковавших в дальних дорогах». Ч 70; «Во сне он увидел <…> еле колеблющееся пространство и вдаль уходила пустая дорога». Ч 82; «Пешеход взглянул на всадников глазами, отуманенными дальней дорогой». Ч 116; «Алексей Алексеевич говорил, что есть ровная степь и по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут». Ч 190. В целом слово дорога в связи с далью в составе одного предложения или короткой синтагмы встречается в романе 23 раза, из них словосочетание дорога дальняя – 7 раз (!). Устремленность вдаль, преодоление пространства ради достижения далекого нездешнего – естественный модус преобразователей Чевенгура, их путь равнозначен пути далекого солнца, которое они стремятся приручить на благо нового общества: «Пиюся глянул в остальную даль – куда пойдет солнце: не помешает ли что-нибудь его ходу…» Ч 239. Дорога вдаль обнажает горизонт, и невидимое становится видимым, открывается вид на идеальное, путь в мир тонкой материи, ибо коммунизм – это движение вдаль: «Не зная букв и книг, Луй убедился, что коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли». Ч 202. Даль открывается человеку в Чевенгуре как последняя полнота, как космическое единение низа и верха, мифологический брак земли и неба: «Как конец миру, вставал дальний тихий горизонт, где небо касается земли, а человек человека». Ч 134]. Подобно знаменитому гоголевскому «Вдруг стало видно ясно во все концы» (рассказ «Колдун»), у Платонова звучит тема прозрения в плане постижения пространства как особого, духовно высокого опыта: «Здесь похоже на англо-индийский телеграф – тоже далеко видно и чистое место!» Ч 306.

Ближнее и дальнее нередко встречаются друг с другом в «Чевенгуре» как противоположности: «Лишь бы бедность поблизости была, а где-нибудь подальше – белая гвардия…» Ч 180; «Чепурный же стоял и не видел надобности в одном далеком человеке, когда есть близко множество людей и товарищей». Ч 309. Однако чаще всего они сосуществуют на правах дополнительного распределения, нарушая естественную логику пространственно-временных связей: «…вдруг раздался невдалеке мощный топот коня: это Копенкин <…> бросился на далекий экипаж встречать друга или поражать врага». Ч 343. Близкое часто обозначено как телесное и женское: «…все спящие чевенгурцы вынуждены были одушевлять близких людей и предметы, чтобы как-нибудь размножать и облегчать свою набирающуюся, спертую в теле жизнь». Ч 316; «…классовую же ласку Чепурный чувствовал как близкое увлечение пролетарским однородным человеком». Ч 243]. С далью связана боль расставания с близкими людьми («Он не любил успешных или счастливых людей, потому что они всегда уходят на свежие, далекие места жизни и оставляют своих близких одинокими». Ч 331), и это – лирический модус сопряжения крайностей.

Даль как идеальное и близкое как телесное – вполне обычны, ожидаемы, стереотипны. Нетривиальным вместе с тем является у Платонова весьма частое сближение мотивов дальнее и тело – как семантически, так и в формальном соположении лексем в рамках единой синтагмы, при этом акцентируется низовое и женское: «…по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, а из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут». Ч 190; «По вечерам прочие водили женщин на далекие места реки и там мыли их». Ч 365. На этом основано как противопоставление далекого близкому, так и их тождество: «Хотя в Чевенгуре было тепло и пахло товарищеским духом, Копенкин <…> чувствовал себя печальным и сердце его тянуло ехать куда-то дальше». Ч 192; «Три человека отправились вдаль – среди теплоты чевенгурских строений». Ч 209; «…небось тогда я тебе дальней была, что в больное нутрё поближе лез!» Ч 298. Идеальная сущность дальнего в телесном коде реализуется как сексуальное начало: «Машинист понес в даль отвлеченных слов о каких-то женщинах <…> он знал, что женщин можно любить особо и издали» Ч 29; «Ты хамка, – сказал Карпий Агапке. – Я люблю женщин дальних». Ч 29 8. Телу и сексуальности эквивалентна по Платонову и трава – это стихийное, земное, плотское творение, природа, которая тоже причастна дальнему (даль+тело+трава): «Прошка уходил все дальше, и все жалостней становилось его мелкое тело в окружении улегшейся огромной природы». Ч 53; «Здесь у вас хорошо – тихо, отовсюду далеко, везде трава растет». Ч 300.

Помимо эротической темы, близость дальнего прослеживается в соположении мотивов близости и коммунизма: «Чепурный безмолвно наблюдал солнце, степь и Чевенгур и ощущал волнение близкого коммунизма». Ч 227; «Наверное, уже весь мир, вся буржуазная стихия знала, что в Чевенгуре появился коммунизм, и теперь тем более окружающая опасность близка». Ч 243; «У вас в Чевенгуре весь коммунизм сейчас в темном месте – близ бабы и мальчугана». Ч 287. Подобное соположение, учитывая коннотированность коммунизма (и Ленина как его эквивалента) одновременно и ближним, и дальним («…есть далекое тайное место, где-то близ Москвы или на Валдайских горах, <…> называемое Кремлем, там сидит Ленин при лампе, думает, не спит и пишет». Ч 243), выступает как оксюморон, как наложение друг на друга частей оппозиции.

В широкий разброс между близким и далеким включены конечные точки человеческого бытия – жизнь и смерть. Живые и мертвые тела встречаются, обозначивая характерное для мирочувствования Андрея Платонова истоньшение существования инверсивным образом: в романе Чевенгур живое чаще всего парадоксально выступает как дальнее, а мертвое как близкое: «Пусть отец лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко…» Ч 36; «Чепурный нисколько не знал вначале, после погребения буржуазии, как жить для счастья, и он уходил для сосредоточенности в дальние луга, чтобы там, в живой траве и одиночестве, предчувствовать коммунизм». Ч 225; «У Дванова заболел живот (живот у Платонова часто несет в себе семантику жизни. – Н.З.), с ним всегда это повторялось, когда он думал о дальних, недостижимых краях» Ч 306.

Мертвое/живое соотнесено с близким/далеким и в плане существенной для мотивики Платонова антиномией память/забытье. Нарушая сложившийся в обыденном сознании стереотип дальнее=забытье, писатель связывает дальнее именно с длящейся памятью: «Иногда он поглядывал на Соню и еще больше любил Розу Люксембург: у обоих была чернота волос и жалостность в теле; это Копенкин видел, и его любовь шла дальше по дороге воспоминаний». Ч 100; «Ему смутно казалось, что это сделано для того, чтобы дальняя могила Розы Люксембург имела дерево, холм и вечную память». Ч 210. Память эквивалентна зрению, потому далекое видится яснее: «Карчук же подарил Кирею сербиновские очки. – Будешь видеть дальше – больше, – сказал он Кирею». Ч 344 (обыгрывается газетное клише: политическая дальновидность). Близкость коммунистической дали и далекость близкой женщины оказываются в одной парадоксальной сцепке наподобие антиномии беспамятная память.

Амбивалентность коммунистического блага в романе, соответствующая свойственной Платонову амбивалентности авторской позиции, ее устранености, описывается парадоксом близкого далека как нельзя более точным по отношению к реалиям официальной идеологии образом. Противоречие между плотским и идеальным, живым и мертвым фокусируется вокруг телесного, что является данью характерным для 20-х годов баталиям вокруг проблем пола[235], интересу к генетическим экспериментам. Вместе с тем черты антиномии приближающейся сталинской эпохи в парадоксе близкого далекого предугаданы здесь с большой точностью. Близкое далекое в «Чевенгуре» – это не только страстная устремленность в коммунистическое завтра со всем драматизмом обреченности этого стремления, это еще и полнота устройства мифологического Космоса, где встречаются противоположности. При этом далью описывается у Платонова не пространство, а время: даль – это предмет созерцания, в том числе ментального (=память), между тем как вблизи ничего не видно и мало помнится.

Выявленное в мотивике Платонова наложение полюсов, разрушение семантических стереотипов, горизонта ожидания в связи с нетривиальными мотивными «валентностями» близкого и далекого обнаруживает прямое соответствие с дистопической мотивикой Тышлера, проявившейся в противопоставлении удаленных планов композиции, тем самым не только указывая на инвариантные особенности пространственного «ландшафта» эпохи, но и на специфику ландшафта ментального: взаимные инверсии и наложения близкого далека отражают высокую напряженность переходной эпохи, года «великого перелома» на пути к (не)реализации утопии, этапа семиотической трансформации общества. Реализованная в сфере пространства, риторика эпохи описывает парадоксы времени.

Б) Платонов и Петров-Водкин: мотив двоичности

Среди разнообразных параллелей, которые возникают между прозой Платонова и живописью конца 20-х – начала 30-х годов, значимым представляется концепт числа два. Предмет настоящей подглавки – это интерпретация мотива двоичности в прозе Андрея Платонова и живописи Кузьмы Петрова-Водкина в рамках индивидуальных поэтических систем и его проекции в социокультурном пространстве[236].

Илл. 136. Б. Ермолаев. Красно флотцы. Холст, масло. ГТГ.

Весьма примечательно, что в русской культуре 20-х годов наблюдается резкое усиление – по частотности и значимости в поэтике – мотива числа два. Примеров двоичности в литературной топике довольно много – это и Б. Пильняк («Два брата»), и Ю. Олеша с его темой зеркальной парности персонажей («Зависть»), и М. Зощенко, использовавший двоичность в композиционных схемах своих рассказов. Принцип двойственности особенно глубоко укоренен в прозе Андрея Платонова, что проявляется на разных уровнях организации текста, и на это указывалось многими исследователями[237]. Двойственностью (=темой двойничества, маркированной парности и т. п.) Платонов обязан поздним романтикам и символизму, внутреннее родство писателя с которыми во многих отношениях очевидно. Очевиден также слой собственно философский и его след в традиции – дуализм мира по Платону, восходящий к архаическому культу близнецов. Нас, однако, интересует не литературный генезис этого явления и не его историко-философские импликации, а образуемые им интермедиальные переклички, ибо последние проливают свет на риторику эпохи. Двойственность в прозе Платонова интересна также с точки зрения корреляции поэтики мастера с внетекстовой реальностью – «языком» эпохи.

Показательно, что и советская живопись 20-х – начала 30-х годов также отмечена ростом количества парных изображений и двоичности композиций в целом. Назовем, к примеру, полотна Б. Ермолаева «Краснофлотцы» (1934, ГТГ), Ф. Богородского «Снимаются у фотографа» (1932, ГТГ) [илл. 136, 137], П. Осолодского «Литейщики» (1930-е, ГТГ), А. Лен тулова «Женщины» (1919, ГТГ), офорт П. Кондратьева «Колхозницы, убирающие лен» (1920-е, ГТГ). Для конца 20-х годов типично и распространенное в классической традиции двойное изображение, полученное как результат зеркального отражения: И. Машков «Дама в голубом» (1927, ГТГ), А. Самохвалов «После бани» (1927, ГТГ). Двоятся и лики на полотне П. Филонова «Налетчик» (1926–1928 [илл. 138]) и в его более позднем произведении «Лики» (1940 [илл. 139]). Распространенность мотива двоичности в 20–30-е годы побуждает сравнивать по этому признаку литературу и живопись.

Илл. 137. Ф. Богородский. Снимаются у фотографа. Холст, масло. 1932. ГТГ.

Илл. 138. П. Филонов. Налетчик. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 139. П. Филонов. Лики. 1940. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.

Илл. 140. К. Петров-Водкин. Мальчики. Холст, масло.1911, ГРМ.

В искусстве одна из наиболее соотносимых с Платоновым фигур – это художник Кузьма Петров-Водкин. Оснований для сравнения двух мастеров очень много. Обоим присущи стремление к космизации мира, поиск внутренней гармонии, опора на архетипические модели, религиозное чувство. Сходство двух мастеров обнаруживается и в их обращенности к архетипу Великой Богини, в случае Платонова проявляющемся в мотивах женского начала – утробного и обращенного к земле, а у Петрова-Водкина в столь значимой для него теме Богородицы. Обращает на себя внимание сопоставимость писателя и живописца в плане обращенности обоих к концепту двоичности, а также семантической близости мотива парности. В соединении с мотивом женственности двоичность маркирует тему цикличного обновления жизни с акцентировкой смерти как условия духовного возрастания.

У К. Петрова-Водкина семантическая цепочка между двоичностью и фюнеральным кодом манифестируется особенно ярко. Принцип двоичности выступает у Петрова-Водкина на уровне композиционной структуры в виде парных изображений: два мальчика на картине «Мальчики» (1911 [илл. 140]), влюбленная пара на картине «Весна» (1935, ГРМ). Двоичность композиций усилена соответствующими названиями произведений – «Две девушки» (эскиз картины «Девушки на Волге», 1919, Саратовский художественный музей), «Две женщины» (акварель, 1916, ГРМ). Двоичность на уровне тематическо-формальном можно вычленить и в зеркальном отражении предметов на полотне «Натюрморт» (1934), а также в картине «После битвы» (1923, Музей военной истории, Москва), где фигура умирающего бойца отбрасывает символическую теньвоспоминание и образуется парная композиция, основанная на симметрии сдвига. Последнее полотно особенно интересно, так как двоичность смыкается здесь с мотивом смерти.

Илл. 141. К. Петров-Водкин. Новоселье. Холст, масло. 1937. ГТГ.

Еще более показательна в этом отношении картина «Новоселье» (1937 [илл. 141]). Эта многофигурная жанровая композиция в интерьере отмечена осевой зеркальной симметрией (два окна) и в ней последовательно реализованы все виды двоичных изображений – передний и задний план, отражение в зеркале, симметрия сдвига в парных группах, семантическая осевая симметрия в парных представлениях мужчины и женщины, старика и младенца. Изображенные персонажи символически представляют суммарный жизненный цикл человека. Картины на стенах маркируют двоичность времени в плане противопоставления прошлого настоящему: бывших владельцев квартиры – носителей старой элитарной культуры – новому классу, представителям рабоче-крестьянского большинства. Мотив времени по-барочному эмблематично усилен и изображением стенных часов, отражающихся в зеркале. Следует заметить, что мотив часов вообще очень значим для Петрова-Водкина, что обнаруживает его причастность к глубинам европейской традиции. Так, на картине приблизительно того же времени «1919. Тревога» (1934) [илл. 142] стенные часы выступают в ряду наиболее значимых объектов[238]. Вся иконография картины «Новоселье» разворачивает тему бренности (она же полнота) существования, а композиция в целом прочитывается в фюнеральном коде. На последний недвусмысленно намекает и амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения: новоселье как переход в иной, загробный мир. В общем контексте семантики тризны может быть прочитана и представленное на полотне застолье: пустой стул и опрокинутый бокал, отсылающие к евангельскому мотиву Тайной Вечери в его хрестоматийных иконографических стереотипах (например, опрокинутый бокал может быть прочитано как цитата аналогичного фрагмента в росписи Сикстинской капеллы работы Микеланджело), то есть предощущению близящейся гибели, еще более убеждают в допустимости такой трактовки. Таким образом, мотив двоичности выступает в данном произведении как важнейший экзистенциал, будучи обращенным к погребальной риторике. Темы бренности существования и смерти на полотне Петрова-Водкина, развернутые на фоне архаичного концепта двоичности, в полной мере соответствуют топике двоичности у Платонова.

Илл. 142. К. Петров-Водкин. 1919. Тревога. Холст, масло. 1934. ГТГ.

Экзистенциальные смыслы двойственности, ее отнесенность к теме смерти и фюнеральной проблематике свойственны и Платонову. Двойственность манифестируется у Платонова разнообразно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.