Piccola Atene

Piccola Atene

Уже современники, а также следовавшие за ними гуманисты и историки-искусствоведы превозносили город Саббионету как «piccola Atene» (маленькие Афины. – ит.) и «stato felice» (счастливое государство. – ит.)[366]. Задуманный с самого начала в качестве идеального, что касалось как проектирования, так и идеи совершенной городской жизни, этот город обладал образцовым характером[367].

Город-государство Саббионета располагал наряду с важнейшими коммунальными и религиозными учреждениями собственной монетой, имел учебное заведение – академию (учреждена в 1562 году, во главе ее стоял знаток Цицерона Марио Ницолио (1498–1576), типографию, печатавшую, в числе прочего, книги на древнееврейском языке (типография, следовательно, обладала соответствующими шрифтами), библиотеку, театр и «Galleria» (галерею. – ит.), в которой были размещены значительные художественные собрания герцога.

Декретом от 27 сентября 1562 года герцог призвал сельских жителей переселяться «в предместья и крепость Саббионеты». В распоряжении Веспасиано о принудительном расселении город назван не «citt?» (город. – ит.), а «fortezza» (крепость. – ит.)[368]. Население отказывалось, однако, селиться в городе, находившемся в подчинении у испанского короля. Вероятно, по этим причинам полководец повелел поселить в городе венецианских евреев, оказавшихся в бедственном положении в результате погромов. С течением времени общая концепция Саббионеты претерпевала существенные изменения. В 1554 году все началось с насыпных земляных валов как временного оборонительного сооружения. Сооружение кольца стен, состоявшего из бастионов и куртин, было завершено в 1565-м, после возведения Веспасиано в достоинство маркиза, постройкой ворот Порта Витториа. Надпись на воротах гласит: «VESPASIANUS / SABLON: MARCH: / ER CONDITOR / PORTAM HANC / BENE AUGURATUS / VICTORIAM DIXIT» («Веспасиан, маркиз Саббионеты, построил эти ворота в знак победы». – лат.).

Расширение города происходило параллельно строительству оборонительных сооружений. Улицы прокладывались по принципу шахматной доски от двух осей – decumanos и cardo, – в соответствии с планировкой римского военного лагеря. Согласно учению Альберти, главная улица была спроектирована не прямой как стрела, а с некоторым смещением, чтобы запутать врага в случае его нападения на город. Таким образом, двое главных ворот, Порта Витториа и Порта Империале[369], не располагались на одной оси.

Саббионета, Порта Витториа (1565)

После затяжки строительства, обусловленной финансовыми трудностями и длительным пребыванием Гонзаги в Испании, с 1578 года началась новая фаза работ. Когда Гонзага прибыл в Саббионету, он уже получил от императора Рудольфа II герцогский титул. В результате на построенных в 1579 году воротах Порта Империале, вторых воротах города, ведущих на дорогу к Мантуе, появилась надпись: «VESPASIANUS D: G: DUX SABLONETAE / PORTAM HANC IMPERIALI / NOMINE DECRATUM / CONSTRUENDAM CURAVIT / ANNO SALUTIS MDLXXIX» («Веспасиан, герцог Саббионеты, велел построить эти имперские ворота в 1579 году». – лат.). С обращением триумфальной арки в сторону имперских владений и ее посвящением властвовавшему Рудольфу II Веспасиано Гонзага выразил свое отношение к императору.

Улица Саббионеты, ведущая к Порта Империале

Общая концепция города, которую Веспасиано Гонзага последовательно реализовал в 70–80-е годы, документирует его положение в придворной иерархии. Искусствоведы истолковывают репрезентативный, театрально-демонстративный характер Саббионеты как кулису для самовосхваления владыки. Называя свой город «Nea Roma» (Новый Рим. – лат.)[370], герцог Саббионетский ставил себя на одну доску с римскими императорами, прежде всего со своим тезкой императором Веспасианом, в то время как его город с помощью многочисленных параллелей и намеков должен был вызывать в памяти Древний Рим. Поэтому данную концепцию надлежало последовательно осуществлять во всех помещениях представительского характера – в первую очередь в Палаццо Дукале (герцогский дворец. – ит.) и театре – и выставлять на обозрение в сложной маньеристской игре-загадке. Тем самым Саббионета, по мнению исследователей, являлась сценой для одного актера – герцога.

Эта интерпретация нуждается в некоторых уточнениях. Участником пьесы, разыгрываемой в концепции города, был не только Веспасиано Гонзага, но и династия, которой он служил, – Габсбурги, и прежде всего император Рудольф II[371]. Здесь речь идет о точках соприкосновения действительности с утопией в городе, использованном в пропагандистских и представительских целях, а отнюдь не «идеальном». Поэтому важно выявить реальные мотивы движения и подлинную политическую подоплеку претенциозного оформления города Саббионеты, отделив произвол от смелого расчета, а политическое послание – от маньеристской игры.

Фигуры всадников в герцогском дворце. Первый слева – Веспасиано Гонзага

Амбициозная иконографическая программа оформления города была осуществлена во всех общественных и частных зданиях после триумфального вступления в него Веспасиано, удостоенного титула герцога. Палаццо Дукале – самое старое здание города – служило представительским целям и в то же время выполняло функцию ратуши. В так называемой галерее предков Палаццо Дукале Веспасиано повелел установить гипсовые рельефы с портретами членов семьи Гонзага. Сам Веспасиано изображен там со второй женой Анной Арагонской, еще в бытность свою маркизом, так что рельефы следует датировать временем до 1574 года. На остатках стенного фриза в помещении первого этажа слева от передней видны портреты императоров Максимилиана II и Рудольфа II. Можно предположить возможность увидеть там и другие портреты Габсбургов, возникшие после 1578 года, например Карла V (которому служил как отец Веспасиано, Родомонте, так и он сам), и Филиппа II. Наблюдателю, входящему в помещение, сразу же становится ясно, в подчинении у какой династии находился домовладелец.

В так называемом Зале Альбы, посвященном покровителю Веспасиано герцогу Альбе (этот зал Палаццо Дукале не сохранился), находились десять деревянных конных статуй предков Веспасиано, которые он заказал в Венеции[372]; четыре статуи, в том числе и его собственная, сохранились. В архаической и жесткой иератичности этих всадников нет ничего от итальянской традиции изображений кондотьеров[373]. Фигура Веспасиано с орденом Золотого руна позволяет сделать вывод о том, что она исполнена после 1585 года. В этом же зале находился, вероятно, и бронзовый бюст герцога Альбы работы Леоне Леони, о котором сообщал Вазари. Программа глорификации завершается относительно небольшой (почти в натуральную величину) бронзовой статуей Веспасиано, изображающей его в виде мудрого властителя с книгой и мечом в руках. Статуя была создана Леоне Леони (1509–1590), одним из наиболее востребованных художников, когда речь заходила о создании монументов сильных мира сего, и в 1588 году воздвигнута перед Палаццо Дукале. В том же году посередине площади Пьяцца Маджоре в Гвасталле была установлена статуя Ферранте Гонзаги в образе героя войны – скульптура гораздо большая по размерам и более роскошная. Она представляла собой вариант изображения Карла V работы Леони. В соответствии с завещанием Веспасиано бронзовая статуя была установлена после его смерти в его гробнице в церкви Инкороната.

Галерея во дворце герцога. Построена в 1583–1584 гг.; декор после 1589 г.

Программу Палаццо Дукале с галереей предков и портретами императора, а также с конными статуями в латах следует, по моему мнению, рассматривать в сравнении и в связи с той исторической и эстетической концепцией, которая была сформирована Фердинандом Тирольским в замке Амбрас. Благодаря ориентации на эстетику Габсбургов, а не, скажем, на итальянские образцы своих родственников в Мантуе Веспасиано возвышает себя в современном ему иерархическом раскладе. Статуи всадников соответствуют запоздалому рыцарскому вкусу, в котором оформлена гробница Максимилиана I в Инсбруке и который в праздниках и турнирах продолжал пестовать Фердинанд II Тирольский.

Галерея, или Corridor Grande (большой коридор. – ит.), сооруженная в 1583–1584 годах, образует свободно стоящее протяженное строение (длина 96, а ширина лишь 6 м), которое с востока замыкает Пьяцца д’Арми. Вход в нее возможен с верхнего этажа частной резиденции герцога, Палаццо Джардино. Расположение галереи рядом с Палаццо Джардино – хотя и находящегося внутри городских стен, но выполняющего функцию пригородной виллы (Villa suburbana), – соответствует описанию такого рода строений, данному Винченцо Скамоцци, как одного из главных помещений «частной резиденции» («case private»)[374]. В таком назначении и в своей архитектурной концепции оно, со своей стороны, уподобляется возведенному около 1570 года Испанскому залу в Амбрасе[375].

Нижний этаж раскрывается в открытый арочный проход. Изначально внутреннее убранство представляло собой, согласно первому биографу Веспасиано Г. Фарольди, изображение «Huomini antichi», вероятно кондотьеров, т. е. галерею предков[376]. Перестройка галереи осуществлялась, по-видимому, дважды. Последний раз это случилось после поездки Веспасиано в Прагу в 1588–1589 годах. Галерея, построенная не как итальянская лоджия, а по модному французскому образцу галереи Cerfs[377], стала одним из современнейших зданий Европы. Во второй росписи Веспасиано повелел создать сложную иллюзионную архитектурную игру, где реальная архитектурная перспектива с помощью нарисованных триумфальных арок продлевалась до бесконечности. Подлинные же перспективы города, открывающиеся из окон, продолжались в нарисованных архитектурных ведутах. Галерея служила для размещения знаменитой герцогской коллекции предметов античной древности. Насчитывая примерно 3000 статуй, бюстов и рельефов, она была одной из самых больших в Италии. После своей поездки в Прагу и, вероятно, посещения Инсбрука, когда у него была возможность познакомиться с собирательскими предпочтениями Габсбургов, герцог пополнил свое собрание естественно-научными предметами и повелел прислать из Праги «certi corni de diversi animali» (рога различных животных. – ит.)[378]. Тем самым Веспасиано сформировал галерею в духе частных представительных покоев, виденных им в Праге и Инсбруке.

Театр в Саббионете

Внутренняя роспись галереи с ее воображаемой архитектурой и живописными ландшафтами соответствует новому облику города, возникшему в 80-е гг., – со смелой игрой уличных перспектив, подлинной и нарисованной на фасадах домов архитектурой, открытыми лоджиями Пьяцца Дукале и галереи. Фасады домов, производящие сегодня впечатление довольно скромных, герцог повелел, по сообщению его биографа Фарольди, расписать «необычной архитектурой и представить в этих росписях истории и легенды “a capriccio”, так что многие князья и иные владыки приезжали в Саббионету, чтобы испытать несравненное наслаждение от созерцания росписей»[379].

Театр в Саббионете, возводившийся с мая 1588 года Винченцо Скамоцци, принадлежал, как и галерея, к числу новейших произведений архитектуры своего времени. Это вообще одно из первых свободно стоящих, то есть не встроенных в другое сооружение, театральных зданий в Европе. Внутреннее оформление было выполнено после возвращения Веспасиано из Праги, когда после своей (безуспешной) миссии по вызволению из польского плена эрцгерцога Максимилиана он был щедро вознагражден императором Рудольфом[380] и получил титул «Высочество» («Altezza»). Общая программа театра с римскими ведутами и бюстами римских императоров направлена на глорификацию герцога, удостоившегося имперских почестей, и представляет город как «Новый Рим».

Главный вход с улицы Виа Джулия обрамлен изнутри изображением триумфальной арки с ведутой замка Св. Ангела в Риме. Наверху представлены зрители, а на архитраве надпись: «D(IVO). RUDOLFO II. CAES(ARI). AUG(USTO) FOEL(ICITER) P(RINCIPANTI)». Триумфальная арка, расположенная напротив, обрамляет ведуту Капитолия. Изображение руин Рима соответствует девизу, проходящему по внешнему и внутреннему фризу: «ROMA QUANTA FUIT IPSA RUINA DOCET» («Даже в облике руин Рим учит нас, сколь велик он был». – лат.)[381]. В четырех нишах между колоннами стоят бюсты римских императоров и аллегорическая женская фигура (Рома?). С другой стороны в иллюзорных нишах на боковых стенах и на задней стене расположены нарисованные изображения римских императоров. У центральной фигуры – императора Веспасиана – черты лица Веспасиано Гонзаги. Он сам, узнаваемый благодаря ордену Золотого руна, появляется здесь еще раз в группе зрителей на балюстраде.

На балюстраде над расписной галереей стоят гипсовые фигуры олимпийских богов. В то время как одиннадцать богов входят в традиционный пантеон, статуя Геркулеса на левой стороне не поддается объяснению в данном контексте. Объяснение проистекает, однако, из особой роли Геркулеса в легендарной генеалогии Габсбургов: их происхождение от Геркулеса прокламировалось впервые в «Тойерданке» Максимилиана I, который идентифицировал себя, борясь со львом, с Геркулесом/Самсоном[382]. Рудольф II также особенно охотно повелевал представлять себя в образе Геркулеса. Вот почему Геркулес входил в число излюбленных мотивов искусства времен этого императора.

На титульном листе «Armamentarium heroicum» эрцгерцога Фердинанда Геркулес занимает центральное место и, сопровождаемый Sapientia (мудрость. – лат. Прим. пер.) и Fortitudo (неустрашимость. – лат. Прим. пер.) в качестве легендарных предков, поддерживает медальон с портретом Фердинанда. На его латах – это изготовленные в 1560 году в Праге «немецкие черные доспехи» – изображены Нептун и Самсон со львом, ветхозаветный Геркулес[383]. Размещение Геркулеса, героя Габсбургов, рядом с Минервой, в непосредственной близости от триумфальной арки, посвященной императору Рудольфу и напротив статуи Юпитера, оказывается тем самым оправданным.

Так программа была завершена. Веспасиано Гонзага осуществил в своей резиденции концепцию самоутверждения и представительства. В эту программу входила ссылка на других великих властителей – легендарных и исторических римских героев и императоров, называемая в риторическом словоупотреблении imitatio (подражание. – лат.) и aemulatio (соперничество. – лат.). Но императорская тема – а она ведь проходит через весь город – указывала и на иное. Мотив триумфальной арки, лейтмотив в оформлении города, свидетельствовал о послании, с которым герцог Саббионетский хотел познакомить посетителей. Через ворота Порта Империале в город вступил бы император, визита которого (напрасно) ожидал Веспасиано Гонзага. В Палаццо Дукале со всей ясностью демонстрировалась принадлежность Веспасиано к Габсбургам. Оформление герцогского дворца портретами предков и конными статуями соотносилось с испанско-бургундской традицией. Семья Габсбург поддерживала эту традицию, нашедшую выражение также в замке Амбрас. Новое оформление галереи в духе Габсбургов – как палаты искусств и чудес – еще раз свидетельствовало об этой ориентации. И наконец, гипотетическое триумфальное прохождение императора через посвященные ему ворота – Porta triumphalis – было стилизовано в театре в смелую инсценировку, смысл которой заключался в том, чтобы вызвать представление о незримом присутствии императора в резиденции герцога Саббионетского. Тесные отношения Веспасиано с Габсбургами, представленные также в Амбрасе, нашли в Саббионете свое подтверждение и художественное истолкование. Величие Рима видно теперь только в его руинах, и как метафора этого – девиз на здании театра. Нынешнее величие – это величие империи и сила императора: Веспасиано Гонзага засвидетельствовал преклонение перед ним в форме триумфальных арок в Porta Imperiale и в театре.

Характер Саббионеты как идеального города становится особенно очевиден при ее посещении. Но благодаря своему малому масштабу и утонченным иллюзионистским трюкам он производит впечатление не подлинной, а иллюзорной, искусственной конструкции.

Хотя и нет прямых свидетельств обмена в области планирования городов между двумя вельможами, их контакты и связи все же нельзя исключать. Во времена возникновения Саббионеты и других городов Гонзаги в долине По Ян Замойский учился в Падуе и впоследствии поддерживал тесные связи с Италией. Как я уже говорила, он внимательно наблюдал за развитием военно-инженерного искусства и градостроительства. Можно предположить, что, перестраивая свою резиденцию, Замойский следовал современным ему итальянским моделям. Оба, Замойский и Веспасиано Гонзага, повелевшие соорудить свои частные резиденции в виде идеальных городов в соответствии с подобными принципами, были участниками переговоров вокруг польского престола, то есть могли хорошо познакомиться друг с другом. Этому способствовало, несомненно, хорошее владение польским гетманом итальянским языком.

Для обоих застройщиков напечатанные труды итальянских теоретиков, посвященные градостроительному искусству и теории архитектуры, были решающим ориентиром в планировании, хотя они и избрали в качестве основы городских планов различные геометрические формы. Оба понимали такое планирование в соответствии с представлениями Ренессанса – как искусство, которое должно было быть эквивалентом искусства управления. Для обоих гуманистическое образование было основой их общей государственной концепции, поэтому академия стала одним из первых институтов вновь основанных городов. Многонациональность, прежде всего наличие еврейского населения, также была важным (хотя и вынужденным) элементом развития города.

Общей для обоих городов была их ориентация на властелина и представительский характер, а также намеренный эстетизм программы, рассчитанный на восторг посетителей. По свидетельствам очевидцев, градостроительные концепции обоих городов оценивались как современные и выдающиеся. Художественные коллекции были открыты для избранных. В то время как Веспасиано разместил коллекции в выставочном зале, Замойский демонстрировал свои военные трофеи и драгоценности в Арсенале.

Обоим владыкам города, воздвигнутые ими, служили сценой для саморепрезентации. Триумфальное шествие Замойского с плененным им Максимилианом III представляло собой легитимацию возникновения города. Однако если польский магнат подчеркивал в надписях свое собственное значение, то для Веспасиано Гонзага и при самовосславлении речь шла об иерархическом местонахождении в общей политической структуре.

В результате последующего исторического развития историческое ядро городов сохранилось в почти неизменном состоянии. Саббионета нередко используется как сцена для различных художественных проектов[384]. Эти города, в основе которых лежали обширные программы, были задуманы как памятники. Повторим – в изоморфизме гуманистической идеи и структуры города имело место риторическое преобразование речи в архитектуру, а архитектура была овеществлением мысли[385].

Основания обоих городов показывают со всей ясностью прямые и окольные пути перемещения культуры в Раннее Новое время. Мобильность знати и разветвленные международные связи приводили к культурному обмену и быстрому внедрению новшеств в художественной сфере. Это касается контактов между Саббионетой и Прагой, Прагой и Мантуей, Краковом и Падуей или Парижем. Следует подчеркнуть решающую роль, которую сыграли в этом обмене печатные произведения, и в частности трактаты итальянских теоретиков и архитекторов.

Усилившийся интерес к художественной деятельности был, конечно, связан с пробуждением исторического сознания и политикой memoria (памяти. – лат.), нашедшей особенно яркое визуальное выражение в маньеризме. В то же время обращение властителей к архитектурным и художественным проектам является выражением компенсации за потерпевшие неудачу политические амбиции. Сказанное относится как к Веспасиано Гонзаге, так и к Замойскому в поздние годы его жизни, и уж совсем в особой степени к Фердинанду Тирольскому, чье покровительство искусству я рассмотрю в следующей главе.

Следует подчеркнуть также, что искусство как форма дворянского и бюргерского представительства, самым утонченным образом осуществлявшаяся в Италии во второй половине XVI столетия, сформировала модель для остальных регионов Европы. Это касалось также Центральной и Восточной Европы. И наоборот: формы представительства, разработанные в заальпийских территориях, в Праге или Инсбруке, служили прообразом для итальянского властителя, пусть и мелкодержавного.

Эти связи и передвижения можно особенно отчетливо показать на дальнейших примерах – на примере эфемерной архитектуры, которая рисовалась или вырезалась на фасадах или воздвигалась во время праздничных торжеств в восточно– и центральноевропейских городах.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.