Торжественные въезды в Краков

Торжественные въезды в Краков

Краков лишь позже, начиная с последней трети XVI века, превратился в место проведения пышных праздников, имевших большой европейский резонанс. Коронация Генриха Валуа, а также погребение последнего Ягеллона на польском троне, короля Сигизмунда Августа (1572), были включены как выдающиеся церемонии в компендиум важнейших праздничных событий, Pandectae Triumphales Францискуса Модиуса[479]. «Окказиональное» представительство в польской метрополии этого времени обнаруживает многочисленные сходства с праздниками Габсбургов и должно рассматриваться поэтому в более широком европейском контексте. Частью торжественного въезда была и эфемерная архитектура[480].

Так, короля Генриха Валуа встречали при въезде в Краков 18 февраля 1574 года на развилке улиц Гродцкой и Каноничей по пути на Вавель у триумфальных ворот. На воротах стояли трубачи и другие музыканты, над ними находился белый польский орел – этот подвижной автомат взмахивал крыльями, когда король проезжал верхом через триумфальные ворота. Латинскую надпись сочинил Ян Кохановский. На Вавельском холме был установлен и литовский герб в виде брызжущей огнем фигуры всадника с копьем и щитом[481]. Эта новая инсценировка была вдохновлена, по всей вероятности, Францией. Польскую делегацию, прибывшую в 1573 году на переговоры, принимали серией празднеств, кульминацию которых, в том числе «Польский балет» в королевском замке Ане[482], Франция пережила при брате Генриха Карле IX. Лишь несколькими годами ранее, в 1571 году, состоялся великолепно инсценированный въезд в Париж по случаю свадьбы Карла IX с Елизаветой, дочерью императора Максимилиана II. Празднество проходило через несколько триумфальных арок и сопровождалось сложной мифологической программой. К числу художников принадлежал, кроме старого Никколо дель’Аббато, также Жермен Пилон. Литературную часть взяли на себя Пьер Ронсар и Жан Дора[483].

Королевский путь в Кракове, прорись Каролины Таргош

Уже въезд итальянской принцессы Боны из династии Сфорца и Арагон в Краков по случаю ее свадьбы с королем Сигизмундом I в 1518 году был пышно оформлен и предлагал новые элементы праздника, например итальянские танцы придворных дам или украшение домов дорогими тканями. (Правда, триумфальные арки тогда еще не входили в программу.) Роль Боны Сфорцы как посредницы новых итальянских течений и нравов в Польше вообще была во многих отношениях очень существенной[484]. Следует, однако, предположить, что торжественная встреча Боны при ее возвращении в Италию в 1556 году (через Падую в Венецию и оттуда кораблем в Бари, где ей предстояло провести свои последние годы) имела еще большее значение для позднейшего формирования праздничных церемоний в Польше. 26 марта 1556 года состоялся ее въезд в Падую, город, традиционно поддерживавший тесные контакты с Польшей (Падуанский университет был предпочитаемым местом обучения польской знати). Старую королеву сопровождали 400 польских и итальянских всадников. На мосту Санта Лючия были сооружены триумфальные ворота[485]. Архитектор Микеле Санмикели спроектировал «Arco trionfale» как подражание античной Arco dei Gavi в Вероне[486]. Кроме элементов классического ордера – коринфских колонн, архитравов, фризов и т. д., там можно было увидеть, в соответствии с описанием, и несколько рельефов со сценами в честь домов Ягеллонов и Сфорца и Арагон, в том числе изображения Сигизмунда I, его брата Александра и отца Казимира, аллегорические фигуры справедливости, силы, щедрости, рассудительности и различные девизы.

Особенной пышностью празднеств отличалось время правления Сигизмунда III Вазы (1587–1632)[487]. Въезд короля Сигизмунда III в Краков в 1587 году праздновался как великий триумф. Четыре триумфальные арки отмечали стадии жизненного пути короля. На них были размещены изображения его предшественников-королей: портрет Стефана Батория можно было видеть на триумфальных воротах у церкви Св. Флориана, портрет Сигизмунда Августа висел на воротах Флориана; на Флорианской улице были помещены портреты короля Сигизмунда I, а на входе на Рыночную площадь – его старшего брата Александра. Перед церковью Св. Марии были еще раз изображены оба Сигизмунда (на доме «Под арапами»), а также белый орел. Триумфальные ворота с портретами королей Казимира и Иоанна Альбрехта стояли на углу Рыночной площади, откуда улица Гродзка начинает подниматься на Вавель, а внизу перед лестницей, ведущей к замку, находилась еще одна триумфальная арка с портретом Владислава Ягелло, «отца семейства» (ojca tego szczepu)[488]. Тем самым общая программа наглядно представляла значение династии Ягеллонов и историческую связь короля новой династии с польской традицией. Триумфальные арки были воздвигнуты и по случаю возвращения Сигизмунда III из Упсалы в Краков после его коронации королем Швеции в октябре 1594 года.

Как в Праге или в Вене, триумфальные арки служили и в Кракове утверждению династических притязаний и политическим пропагандистским целям. Как раз в Праге и Кракове, где новая династия хотела опереться на старую, идея исторической преемственности играла особенно важную роль. Разумеется, новый король столкнулся в Кракове с традицией, представленной однозначным и явным образом – в форме королевских портретов. Чтобы сделать идею наглядной, не было необходимости в аллегорических изображениях – как на картине, изображающей передачу власти императором Фердинандом I своему сыну в Вене. Но, может быть, хронисты не сочли эти картины достойными внимания. Представляется, правда, что иконография в данном случае была довольно однообразной и ограничивалась портретами королей, как, например, в убранстве зала господ в Краковской ратуше работы Каспера Курча[489]. Бросается в глаза также подчеркнутое присутствие королевских изображений в капелле Сигизмунда: Сигизмунд Старый был представлен там целых четыре раза, в скульптурах и живописи. Последняя представительница Ягеллонов, Анна Ягеллонка, не только за двенадцать лет до своей смерти повелела итальянцу Санти Гуччи изготовить надгробную плиту для капеллы Сигизмунда, – она также приказала написать для этой капеллы два своих портрета: один в полный рост, работы неизвестного художника и еще один, поясной, созданный Мартином Корбером[490]. Портреты «ad vivum» ее и ее супруга, короля Стефана Батория, находились в надгробной капелле короля, Марианской часовне[491]. Тем самым портреты выполняли важную дополнительную функцию по отношению к надгробиям.

Сооружение триумфальных арок, ставшее тем временем в Европе второй половины XVI века обычаем, превратило и свадебные торжества в Польше, подобно въездам государей, в события особенно праздничного, более того, триумфального характера. В церемонию свадебных торжеств по случаю бракосочетания Сигизмунда III Вазы с Анной, дочерью Карла, эрцгерцога Внутренней Австрии (с 25 мая до 7 июня 1592 года), включались как триумфальные арки, так и театральные представления. Гравюра из книги на немецком языке, описывающей въезд Анны в Краков, представляет процессию перед городскими воротами[492]. (Триумфальные арки, которые, согласно другим описаниям, стояли на тех же местах, что и возведенные ранее, правда, не изображены). Анну встречали перед городскими воротами у церкви Св. Флориана члены городского совета соседних с Краковом городов Казимежа и Клепажа. У церкви Св. Флориана стояли, вероятно, первые триумфальные ворота с белым польским орлом; на них также можно было увидеть две огромные фигуры сатиров. Через вторые триумфальные ворота с Флорианской улицы попадали на Рыночную площадь – они были украшены «благороднейшими картинами»[493]. Третьи ворота находились перед Марианской церковью ниже дома Мышковского, четвертая арка располагалась на Гродзкой, а последняя – пространственная конструкция с пирамидами, обелисками и «коридором», образовывавшими двенадцать колонн[494], – у подножия Вавельского холма. На всех триумфальных арках стояли, согласно сообщению краковского горожанина, музыканты и играли «особую музыку» (muzyka osobliwa)[495].

Еще чудеснее было оформление триумфальных арок при въезде Констанцы в Краков 4 декабря 1605 года. Кроме обычных гербов Польши и Литвы, Габсбургов и Ваза, там размещались различные аллегорические изображения, военные триумфы Сигизмунда III, и намеки на имя королевы – Констанция – в различных вариациях[496]. Габсбургских принцесс с программами, посвященными прославлению невесты, встречали триумфальными арками также во Флоренции (1565) и в Париже (1571). Это происходило и во время свадебных торжеств в Граце (1571), где в то же время праздновался въезд владетельного князя.

Идея военного триумфа нередко включалась в лейтмотив праздничной иконографии в Польше. Например, въезд Сигизмунда III в Вильну после взятия Смоленска в июне 1611 года праздновался с триумфальными воротами и фейерверком. Еще более значительный триумф был инсценирован в Кракове 28–29 июня. В латинской поэме Валерио Монтелупи представлены два проекта триумфальных арок для Сигизмунда III с польским и литовским гербами[497]. На них, вероятно, показаны краковские праздничные сооружения, правда довольно неуклюжим образом. Об интересе короля Сигизмунда III к триумфальной иконографии свидетельствует напечатанная по его поручению в Риме книга с изображениями античных триумфов. Их автор – гравер Джакомо Лауро[498]. Тому же художнику принадлежит и портрет великого канцлера и гетмана Польши Яна Замойского. Он изображен как триумфатор – на лошади, окруженный триумфальной аркой (см. с. 188).

Ян Замойский, о котором здесь уже говорилось, играл в Польше – подобно эрцгерцогу Фердинанду II в Богемии – важную роль посредника при передаче новых форм и обычаев. Как бывший студент Падуанского университета, приверженец и знаток итальянской культуры, щедрый меценат и застройщик, канцлер очень хорошо сумел стилизовать свою жизнь и свои дела в соответствии с великими примерами римских императоров. Из Падуи и Франции он, вероятно, привез с собой, кроме того, новый опыт визуального свойства. Замойский представил победу над претендентом на польский трон, эрцгерцогом Максимилианом III, и его пленение как триумфальное шествие через городские врата (Brama Lubelska) в свою город-резиденцию Замостье[499]. Замойский самым серьезным образом участвовал и в формировании триумфальной иконографии Стефана Батория и Сигизмунда III. Он оформил как яркое действо свою свадьбу с Кристиной Радзивилл, которую отпраздновал в декабре – январе 1577–1578 годов в Уяздове в качестве гостя королевы Анны Ягеллонки и Стефана Батория. Здесь разыгрывались пьеса Кохановского «Отправление греческих посланников» и его же рапсодия «Сарматский Орфей».

Вторая свадьба Замойского – с племянницей Стефана Батория Гризельдой – была инсценирована как триумфальное шествие[500]. Процессия на Рыночной площади в Кракове состояла из нескольких тематических секвенций. Телеги-платформы везли самые достойные представители польской знати. Так, Миколай Вольский открывал шествие платформой с изображением богини Фамы и белым польским орлом. Другую платформу с военными трофеями тянул (настоящий или механический?) слон; там можно было видеть фигуру Фортуны «на сферах» (na sferach), а Юпитер сидел на облаке, извергавшем огонь. Еще одну платформу везли три механических орла (управляющие ими люди размещались внутри, как в троянском коне). За ней следовала платформа с «porta triumphalis» (триумфальные ворота. – лат.). В следующей телеге сидел Сатурн, седовласый и с косой в руке, сопровождавшийся Солнцем и Луной, а также мальчиками, одетыми в черное и белое и представлявшими часы. Наконец, шестая платформа представляла «московскую Викторию» с олицетворениями захваченных городов – Сокола, Велижа, Великих Лук: там же можно было увидеть «quarta pars mundi» (четыре части света. – лат.). Золотое яблоко было передано канцлеру как Парису, вручившему его своей невесте.

Конкретное историческое событие – Московская война, в которой польскими войсками руководили Стефан Баторий и Ян Замойский, – было тем самым представлено как событие мирового значения, возведенное даже в ранг космического. Это показывал и парад богов-олимпийцев, аллегорических фигур – Фортуны и Виктории, «porta triumphalis» и «pars mundi». Бросается в глаза близость отдельных секвенций к оформлению габсбургских праздников, например пражского 1570 года и венского 1571-го.

В отличие от Габсбургов, едва ли сумевших стяжать в рассматриваемое время славу на поле брани, в Польше было много поводов для обоснованных военных триумфов. Так, триумфальные мотивы, связанные с воинской славой, образовывали центральные элементы польской ренессансной иконографии[501]. Это касалось как теоретического осмысления понятий «memoria», «posteritas» или «Triumph» (память, потомство или триумф. – лат.)[502], так и семантики архитектуры надгробий или титульных страниц книг.

Тема триумфальной арки[503], украшенной военными трофеями, со времени нового оформления надгробия Иоанна Альбрехта и сооружения капеллы Сигизмунда стала опорной для польской традиции надгробных памятников. Там в меньшей степени подчеркивалась идея Vanitas (суета. – лат.), нежели выделялись славные деяния, благодаря которым усопший и снискал свои заслуги. Это касается, например, гробницы гетмана Яна Тарновского и Яна Кшиштофа Тарновского в соборе Тарнова (1561 – ок. 1574), которую оформил Джанмария Падовано (при участии Джироламо Канавези и его мастерской). В этой гробнице, созданной по венецианским и римским прототипам, размещены, кроме облаченных в латы фигур усопших, лежащих в иконографической позе «statues accud?es», то есть опираясь на локоть, аллегории правосудия и предусмотрительности, а также фигуры викторий. Три барельефа представляют сцены военных триумфов гетмана: битва, взятие Стародуба и триумфальный въезд в Краков[504]. Эта схема возобновлена скульптором Санти Гуччи при работе над гробницей Стефана Батория (1594–1595) в Марианской часовне собора. Надгробия с их триумфальной программой фиксируют тем самым иконографические мотивы праздников.