Техника сграффито

Техника сграффито

Технику сграффито, основываясь на собственном опыте, во втором издании своих «Жизнеописаний» (1568) описал Джорджо Вазари[548]. Речь идет о двухслойной технике. Рисунок вырезается острым металлическим грифелем (ferro) на белой травертиновой извести – таким способом выявляется лежащий ниже темный слой, окрашенный жженой соломой в серебряно-черный цвет. Этот способ подобен технике гравирования на меди, хотя в эстетическом отношении сграффито напоминает скорее гравюры на дереве. В то же время живопись на сырых известковых поверхностях близка классической фресковой технике. Художник мог свободно набрасывать образцы на поверхности стены или работать по копиям. Вазари называл этот вид живописи «disegno e pittura insieme» (рисунок и в то же время живопись) и рекомендовал применять ее, поскольку она обладает устойчивостью против атмосферных явлений при повышенной влажности.

Эта рекомендация оказалась не вполне правильной. Хотя сграффити и устойчивее, чем фреска, во влажном и холодном климате они быстро оказывались жертвой метеорологических условий и довольно скоро их приходилось реставрировать. Один из примеров этого – сграффити на Дрезденском замке.

Себастьяно Серлио, определяя задачи фасадной живописи, выступал за кьяроскуро и не терпел цвета. Его советы художнику были категоричны: тот не должен писать на фасаде ни небо, ни пейзажи, «так как это ломает образ здания и делает то, что было телесным и полным, таким, что оно кажется бестелесным и прозрачным, будто распавшееся и несовершенное здание. Кроме того, нельзя на фасаде писать и людей или животных в их телесных и живых красках, разве что они будут украшать двери и окна». По мнению Серлио, роспись не должна ни скрывать, ни симулировать архитектуру, а должна «сохранять декор строения»[549].

Декорации фасадов, выполненные в технике кьяроскуро, были распространены во Флоренции примерно с 1515 по 1550 год, чтобы затем оказаться вытесненными сграффити. Это можно объяснить пристрастием флорентийцев к «disegno» (рисунку. – ит.)[550].

Трактат Серлио, и в особенности IV книга, а также VII книга, опубликованная Якопо Страдой после смерти автора[551], служил, прежде всего благодаря иллюстрациям, образцовой популяризацией учения Витрувия об архитектурных ордерах. Кроме того, трактат был одним из наиболее часто использовавшихся архитектурных пособий к северу от Альп, в Германии, Нидерландах и в Центральной и Восточной Европе[552]. Интенсивно применялись не только приведенные там образцы порталов, типы зданий и ордеров, но большой популярностью пользовались также образцы квадров и орнаментальные мотивы – именно они часто служили оригиналами для росписи фасадов[553]. Единственная рекомендация Серлио, не воспринятая всерьез, касалась указания по мотивам росписи: иллюзионистическая декорация фасадов часто стремилась к оптическому обману; там можно было встретить пейзажи, людей и животных.

Замок в Богемском Крумлове, конец XVI в.

Технику сграффито, как ее описал Вазари, применяли при оформлении фасадов в Нижней Австрии, в отдельных случаях в Швейцарии (Энгадин), и в особенности в Богемии, Моравии и Силезии[554]. В то время как в Нижней Австрии – в Кремсе, Штайне, Вейтре, Эггенбурге, Хорне, Штейре и др. – сохранившиеся декорации украшают фасады бюргерских домов и носят местный, скорее кустарный характер (почему их долгое время причисляли к народному искусству), сграффити в Чехии, Моравии и Силезии можно встретить на стенах как дворянских замков, так и городских дворцов знати, а также на стенах бюргерских домов и ратуш. Декорации, выполненные в технике кьяроскуро, в том числе цветные росписи, как в Бёмиш-Крумау (Чешский Крумлов), встречаются реже.

Хотя регион, где еще сохранились сграффити, можно определить как охватывающий Нижнюю Австрию, Богемию и Моравию, Силезию, а также Венгрию[555], распространение этой техники было, конечно же, гораздо шире, чем предполагалось до сих пор. Например, остатки сграффити были обнаружены на бюргерских домах и замках в Великой и Малой Польше[556] – фрагменты на Каноничьей улице в Кракове, внутреннее и внешнее убранство Познанской ратуши по оригиналам Серлио[557], убранство ратуши в Бече, фасады замка в Красичине – вот только несколько примеров, которые, конечно, еще надо будет дополнить.

Роспись фасадов относилась в Италии к числу важных и, несомненно, прибыльных поручений для художников[558]. Так, заказы получали в Венеции Тициан и Джорджоне, в Вероне – Андреа Мантенья, Полидоро да Караваджо в Риме, Джорджо Вазари во Флоренции или в Пизе. В Базеле, Люцерне или Шафхаузене тоже работали значительные художники – например, Ханс Гольбейн-младший[559], отец и сын Боксбергеры и Тобиас Штиммер, ставшие известными, в частности, как раз благодаря своей живописи на фасадах. В Аугсбурге, одном из центров росписи фасадов, этой деятельностью были заняты большей частью местные мастера. Участие чужеземных художников, не входивших в цех, было там скорее исключением. До нас дошел спор о допущении итальянского художника Джулио Личинио к росписи дома Релингера[560].

Бросалось в глаза, напротив, преобладающее присутствие итальянских мастеров в росписях фасадов Центральной и Восточной Европы. Они становились «агентами влияния» итальянской культуры. К новой практике, открытой при посредстве итальянских мастеров, в богемских землях относилось новое оформление фасадов как замков знати, так и бюргерских домов и, соответственно, общественных зданий, например ратуш, школ и т. д. Итальянцы получали от богемских застройщиков заказы на модернизацию замков-резиденций и городских дворцов, а также средневековых замков. Один из надежных методов обновления без больших расходов заключался в декорировании фасадов. Мастер фейерверков из Ульма Йозеф Фурттенбах ратовал после Тридцатилетней войны за расписные фасады, которые представляли для него дешевую и быструю возможность придать городу новый блеск. «Так весь фасад может быть с малыми затратами заштрихован художниками серым или другими красками…»[561]

Честолюбивые домовладельцы в городе часто извлекали выгоду из строительной активности владельцев замков. В связи с реконструкцией замков в Тельче или Чешском Крумлове там возникали итальянские колонии. Города превращались в жемчужины архитектуры эпохи Возрождения, а также живописи на фасаде.

Авторы или исполнители декора часто известны по именам. Так, имя автора убранства замка Литомышль Симона Влаха указано рядом с его автопортретом в облике шута и датой «1573» на одном из элементов сграффито. В счетах упомянуто имя художника дворца Розенбергов в Праге – Флориан Влах[562]. При этом фиксируется только имя исполнителя, в редком случае его фамилия (влах означает по-чешски «итальянец»). Надпись «Giovannino fecit» («Сделал Джованнино». – лат.) читается под автопортретом художника на доме Ханса Шольца в Лигнице (Легница)[563]. Итальянцы Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии украсили в 1550–1552 годах для Морица Саксонского Дрезденский замок, связанный с богемской традицией, белыми сграффити на черном фоне[564]. Габриэль де Блонде декорировал росписями не только замок, но и бюргерские дома в Чешском Крумлове. В связи с ним упоминается и художник или ремесленник, видимо чешского происхождения, Бартоломе Беранек-Елинек[565].

Замок Литомышль

В то время как на Верхнем Рейне, в Южном Тироле или в Южной Баварии новая тенденция, однозначно заявившая о себе в середине XVI века, могла опираться на отечественную традицию живописи на фасадах, в Богемии и Моравии, как и в Силезии, она не была представлена или имела малое значение.

Решающую роль в данном процессе перемещения культур играло то, что, хотя новая мода внешнего убранства стен, техника реализации и большей частью также мастера-исполнители пришли из Италии, при выборе тем и мотивов они обращались к графическим образцам, которые, собственно, были распространены только на немецкоязычных территориях империи. На конкретных образцах я остановлюсь позже.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.