Чешский Крумлов, Литомышль и Брандис

Чешский Крумлов, Литомышль и Брандис

Сходную, но более строгую в архитектурном отношении структуру можно встретить в ренессансном замке Вильгельма фон Розенберга в Чешском Крумлове, также перестроенном из средневековой крепости (архитектор Бальдассаре Магги, роспись Габриэля де Блонде). В 70–80-е годы владелец – под впечатлением росписи замка Амбрас – распорядился оформить его в технике гризайля. В результате на фасаде и во внутреннем дворе возникла многослойная система из «алмазных» квадров, фигур, стоящих в нишах и обрамленных иллюзорными пилястрами, и многофигурных изображений в картушах.

Приспособление к существующей архитектурной структуре и ее «улучшение», понимаемое как модернизация, входило в число задач живописи на фасадах; однако фасады редко располагали большой поверхностью. По-иному обстояло дело в Литомышльском замке, принадлежащем Вратиславу фон Пернштейну. Внутренний двор, состоящий из трехкрылого аркадного двора и фасада, примыкающего с северной стороны, предоставлял достаточно места для двух огромных батальных сцен и нескольких небольших вставок из истории Самсона, выполненных в технике сграффито. Одна из батальных сцен – копия «Битвы у Мильвийского моста» из ватиканских покоев (зал Константина, выполнена Джулио Романо по проекту Рафаэля, 1517–1524); оригиналом служила, вероятно, гравюра круга Марка Антонио Раймонди. Другая батальная сцена восходит к «Битве при Ангиари» Леонардо да Винчи, выполненной им для Палаццо Веккьо во Флоренции (записана Джорджо Вазари, сохранилась в гравюрах).

Те же оригиналы служили образцами для настенной живописи в галерее замка Анси-ле-Фран. Этот замок приказал построить французский аристократ Антуан III де Клермон по планам Себастьяно Серлио (строительство закончено в 1578 году). Связь с Восточной Европой в нем очевидна: Клермон, придворный французского короля Генриха III, бывшего короткое время королем Польши, вероятно, как знак своей особой близости к королю, приказал повсюду встроить в убранство польские и литовские гербы – это действие можно рассматривать как выражение преданности суверену. Сходный мотив мы находили у герцога Веспасиано Гонзаги, который в оформлении Саббионеты засвидетельствовал свое преклонение перед императором Рудольфом II (см. главу «Веспасиано Гонзага-Колонна»).

Подобно французскому аристократу, богемский магнат и придворный Вратислав фон Пернштейн также был многосторонне и гуманистически образованным человеком. Несомненно, он участвовал в формировании программы. Следует особенно подчеркнуть роль графических образцов, которые можно было увидеть в частных собраниях и библиотеках высшей знати. Как уже упоминалось, гравюра Марко Антонио Раймонди служила оригиналом для оформления батальной сцены. В библейских сценах на внутреннем дворе Литомышля узнаваемы созвучия с гравюрами Филиппа Галла, основанных на римских рисунках Мертена ван Хеемскерка[583]. Переходы по аркадам через три этажа дают зрителям возможность, как в театре, внимательно рассмотреть фигуративные сграффити на северной стене. Украшения расположены в три полосы над первым этажом из каменных квадров, причем иллюзионистическая архитектура (пилястры) дополняет реальные оконные карнизы. Консоли формируют капители нарисованных колонн, которые со своей стороны образуют части нарисованной архитектурной перспективы.

Следует отметить, что попытки привести линии фризов в соответствие с горизонталями арочных рядов, подобные той, что предпринята в Литомышле, редки. Большей частью, особенно с 70-х годов, архитектурная структура при росписи не учитывалась и симметрия не играла большой роли. Так, в королевском замке Брандайс-на-Эльбе сплошные фризы сграффито со сценами охоты прерываются большими жанровыми сценами или библейскими сценами с легендой об Иакове; линия стенных фризов не образует горизонтали. Это связано и с многоэтапностью строительства: здесь можно встретить сграффити 50-х, начала 70-х и времени царствования императора Рудольфа II. Распределение орнаментальных мотивов, а также больших и малых фигур довольно неоднородно. Кроме библейских сюжетов, между окнами были размещены портрет Рудольфа II, принимающего дары восточного посла, и изображение слона. Обе сцены довольно неуклюже «упакованы» в иллюзионистские архитектурные обрамления.

Игнорирование архитектурной конструкции превращается в характерный признак декорирования фасадов времен императора Рудольфа II. Распределение изображений на стене становится более свободным. Фигуры, особенно на рубеже XVI–XVII веков, обнаруживают значительную близость с народным искусством и все более удаляются от итальянских образцов.

Дрезденский замок, внутренний двор, реконструированные сграффити

Данный текст является ознакомительным фрагментом.