Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля.

Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля.

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое» (46). Соединение этих «комплексов» в одно целое происходит в процессе пластической композиции и составляет одну из самых важных и трудных функций режиссера. Очевидно, что так организовать сценическое действие, чтобы оно оставалось подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в которых оно развивается, возможно только при очень точном определении единицы измерения. Такой единицей может быть только само действие, т.е. его элементный отрезок, в котором три составных части находятся в определенном временном и пространственном соотношениях.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия — личности артистороли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном.

При этом временную определенность — более или менее конкретную — имеет только словесная форма действия, содержащаяся в тексте пьесы. От нее и приходится отталкиваться при расчете длительностей в построении ритмической структуры действия. На произнесение текста нужно некоторое количество времени, а поскольку оно не может быть ни слишком сокращено, ни слишком растянуто по сравнению с временем реальным, то условность сценического времени достигается за счет сокращения продолжительности двух первых этапов действия — оценки ситуации и подготовки к действию. Это возможно: хотя слова персонажа рождаются как бы только в самый момент происходящих на сцене событий, актеру они все же знакомы, и ему не нужно долго искать те слова, которые точнее всего выразят содержание его действия. Точно так же и момент оценки — он может быть сжат во времени, так как предлагаемые обстоятельства ситуации известны актеру изначально. В результате образуется формула условного сценического времени, в котором распределено сценическое действие, и это время — величина постоянная для спектакля с продуманной ритмической организацией.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его двигательным — связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпоритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое несут один сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое.

При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (перенос сундука) не прервалось, они должны составить из своих ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпоритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

А так как двигательное действие (без слов) есть либо причина, либо следствие действия словесного, то оно подчиняется тем же закономерностям, но здесь к расчету во времени добавляется расчет в пространстве. И оказывается, что совершить большой переход за время короткой паузы можно только быстрыми шагами; если же по смыслу требуется медленное передвижение — надо сократить расстояние; если же расстояние сократить нельзя, поскольку нельзя передвинуть ближе к актеру предмет, ради которого он совершает переход, — надо увеличить паузу. Если же увеличение паузы решительно невозможно по логике действия — надо изменить предыдущую мизансцену так, чтобы отправная точка движения актера находилась ближе к цели его передвижения. Этот процесс распределения действий персонажей во времени и пространстве сцены с убедительной наглядностью продемонстрировал С.Эйзенштейн в уроках со студентами ГИКа (47).

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или — мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.

Значит, темпо-ритм действия предопределяет в значительной мере его пластическую форму. А.Д.Попов считал это аксиомой:

«Темпо-ритм развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяет стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля» (48).

Точно так же обстоит дело с двигательным действием, сопровождающим собственную речь персонажа или совершаемым во время словесного действия партнера: ритмы партнеров должны быть взаимно уравновешены — по принципу сходства или по принципу контраста — если их действия протекают одновременно. На практике так всегда и бывает: физические действия одного так или иначе связаны со словесным или физическим действием другого — они содержат в себе фактор восприятия (позитивного или негативного) действий партнера, фактор подготовки к ответному действию и фактор воздействия, который становится начальным этапом следующего отрезка действия. Таким образом, темпо-ритмы партнеров накладываются друг на друга «ступенчатым» способом: действие первого совпадает с восприятием другого, т.е. третий этап ритмической структуры действия первого совмещается во времени с первым этапом ритмической структуры действия второго. Так создается ритмический рисунок действия более крупного размера, чем та элементная единица действия, которую решено считать единицей сценического ритма. Возникшая таким образом «цепочка» следующих одно за другим действий приобретает один общий темпо-ритм, что выражается в периодическом совпадении акцентов (речевых и пластических).

Если рассматривать двигательное действие с точки зрения его размещения в сценическом пространстве, то можно установить следующую закономерность в построении его ритмической структуры.

Моменту восприятия (оценки) соответствует, как правило, статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту предшествовало движение, то в самый момент восприятия чаще всего в движении наступает перерыв, остановка. Движений, выражающих собственно восприятие, не существует в природе, и актер, пытающийся выразить момент оценки в специальном движении, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности, нажима, наигрыша. Второй момент действия, наоборот, чаще всего требует движения, перемещений в пространстве и обращения с различными предметами: выбирая способ и средство для осуществления действия, готовясь его совершить и предвидя его возможные последствия, человек стремится подойти к объекту или отойти от него, вооружиться, убрать препятствия и т.п. Третий момент — собственно действие (или воздействие на объект, одушевленный или неодушевленный) может требовать как движения, так и полной статики. Если действие не словесное, а двигательное, то оно само состоит в движении, активном и целенаправленном. Если имеет место словесное действие, то движение может играть вспомогательную роль и может вовсе отсутствовать.

Таким образом, схема простейшей ритмической фигуры восприятие — подготовка к действию — действие, рассмотренная с точки зрения движения, в большинстве случаев может выглядеть как статика — динамика — статика гаи динамика, Однако, самое движение, взятое отдельно, обладает своим собственным ритмом и темпом. Темп оценивается по количеству движений в определенную единицу времени; ритм движения составляется как из количества входящих в ритмическую фигуру (рабочий цикл) элементов, так и из временных и динамических соотношений между этими элементами. Организация движения, его размеренность во времени и пространстве определяют его ритм.

Проще всего поддается анализу ритм движения в трудовых процессах и в таких бытовых действиях, которые состоят в многократном повторении однообразных движений — шитье, стирке, малярной работе кистью и т.д. Но именно эти самые простые случаи ритмичного движения применяются на сцене меньше всего.

Основная же часть сценического времени заполнена движениями, столь разными и столь быстро сменяющими друг друга, что установить последовательность ритмических фигур каждого движения практически невозможно. Скорее можно констатировать их беспрерывную сменяемость, определяемую темпо-ритмом действия. Поэтому практически вопрос о темпо-ритме движения можно не ставить, считая, что он автоматически решается темпо-ритмом действия.

Для примера можно рассмотреть небольшой эпизод: человек входит в кабинет, куда его пригласили для важного разговора, и видит, что кабинет пуст. Восприятие этого факта, очевидно, приведет к остановке в движении: уже нет смысла идти дальше и еще нет решения вернуться. Принятие решения может сопровождаться передвижением по кабинету: к окну — нет ли ожидаемого лица на улице, к столу — нет ли записки с объяснением, и т.д. Наконец, решение ждать принято, и человек начинает прохаживаться по комнате без всякой видимой цели. Внезапно он слышит из-за двери крик о помощи и бросается по направлению крика.

В этом примере легко проследить изменения темпо-ритма шагов действующего лица: на первом этапе — средний темп, уравновешенный, спокойный ритм шагов (шаги «обычного» для него размера, с умеренной затратой мускульных сил) до того момента, когда обнаруживается, что кабинет пуст. На втором этапе темп замедляется, потому что человек не знает точно, что ему делать; ритм шагов переменный (то широкие, то мелкие, то вялые, то энергичные, — т.е. различные по затрате сил, с остановками и поворотами). На третьем этапе устанавливается размеренный ритм, но темп более медленный, чем на первом этапе, шаги более вялые, с минимальной затратой сил, а возможно — и меньшие по размеру: все это проистекает из отсутствия конкретной цели движения, из его несвязанности с течением мыслей человека во время этой бесцельной ходьбы. Восприятие крика о помощи почти наверняка вызовет остановку в движении, хотя бы мгновенную.

Шаги на четвертом этапе будут иметь огромный темп — это уже, собственно, не шаг, а бег — при этом количество шагов будет небольшим, зато их размер и сила - максимальными.

Если же попытаться проследить за темпом и ритмом других движений человека в этом эпизоде, задача окажется неразрешимой. Ходьба потому поддается подобному рассмотрению, что сама ее техника состоит в ритмичном движении ног, причем шаг является мерой пространства, преодолеваемого за определенное количество времени. Что же касается движений корпуса, головы, рук и иных, более мелких частей тела, то ни одно из них может не повториться дважды; они могут иметь самостоятельное значение или вспомогательное. Поэтому выделить движения какой-либо части тела из общей суммы и установить закономерности его ритмического развития невозможно. Тем более невозможно провести анализ всей суммы движений на протяжении какого-либо отрезка действия: различные части тела могут за это время совершить разное количество разных по скорости движений, причем эти движения могут совершаться то одновременно, то последовательно, то в одном и том же направлении, то в противоположных. Для всех этих движений не может быть установлено общей меры ни в пространстве, ни во времени, ни в количестве затрачиваемой мышечной силы, а потому не может быть установлена и единица ритма, периодическая повторяемость которой характеризовала бы данный ритмический процесс. Значит, темпоритм движения не поддается отделению от темпо-ритма действия, он существует лишь как часть этого ритма, им определяемая и его выражающая. Иначе говоря, скорость, сила, размер и количество движений определяются темпо-ритмом действия, который, в свою очередь, определяется предлагаемыми обстоятельствами — объективными и субъективными — каждого конкретного момента сценической жизни «человеческого духа и тела роли».

Различие между сценическим ритмом и ритмом трудового процесса, очень существенно, так как они основываются на разных исходных данных.

В ритме любого трудового процесса время и пространство суть величины данные, а ритм — производное от этих данных.

Если человеку нужно перекидать с одного места на другое поленницу дров за определенное время, то и скорость (темп) его работы, и размер, и сила движений определяются заданным расстоянием и отпущенным временем.

В отличие от трудового ритма, как было установлено, сценический темпо-ритм — система разрешения противоречия между подлинностью действия и условностью сценических времени и пространства. Поэтому темпо-ритм сценического действия является той исходной величиной, которая определяет развитие действенного процесса во времени и пространстве; следовательно, и в двигательном действии от его темпо-ритма зависят темп, размер, сила и количество составляющих его движений, чем и определяется пространственная мера движения, а в конечном счете — мизансцена. Логика действий персонажей является здесь тем определяющим фактором, который не может быть произвольно изменен, тогда как время и пространство — лишь условия, обеспечивающие процесс действия. Они, в силу их условности, могут быть произвольно изменяемы в соответствии с этой логикой и в зависимости от художественных требований, предъявляемых к данному моменту сценического действия.

В том случае, когда режиссер берет временное и пространственное измерение мизансцены за исходную величину и надеется, что преодоление актерами заданного пространства в течение указанного времени создаст верный темпо-ритм действия — в спектакле возникает то, что Станиславский называл условным ритмом: «Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученносюи» (49).

Условный темпо-ритм — продукт режиссерского деспотизма и поспешности; чаще всего он устанавливается при нетерпеливом стремлении к результату. Боясь довериться естественному процессу формирования индивидуальных темпо-ритмов и их органического сочетания в общий темпо-ритм действия, режиссер предлагает актерам готовый темпо-ритм результата, как он ему представляется, и требует его скорейшего осуществления.

Примечательно, что такой заранее определенный темпо-ритм почти всегда представляется в виде т е м п а, т.е. определенной скорости развития действия, но не в виде желательного соотношения между ступенями действия, т.е. ритма. Такое задание режиссеру представляется более простым решением задачи: вопервых, темп более очевиден, нежели ритм, а во-вторых, как известно, скорость может создать видимость напряжения (даже простое ускорение движения возбуждает психику, активизирует внутреннюю жизнь человека). Беда заключается только в том, что такое возбуждение неконкретно, механистично, не направлено на определенную цель. Забывая об этом, режиссеры преувеличивают значение темпа: на него возлагаются надежды, как на главное условие, обеспечивающее ритм. Одни режиссеры при этом откровенно подсказывают актерам желаемую скорость действий (путем счета, дирижирования, даже с помощью метронома). Другие ставят исполнителей в такие пространственные и временные условия (при помощи мизансцен, музыки и т.п.), которые вынуждают актеров принимать эту заданную скорость. Но в обоих случаях темп, как величина, определенная с самого начала, является мерилом интенсивности действия. От актеров требуется только одно: не затрачивать на каждое действие больше времени, чем это считает необходимым режиссер; а как это время будет распределено между ступенями действия — неважно. Поэтому ритмическая структура каждого действия создается по принципу простого деления его общего времени на три части, нередко без логического и психологического обоснования этого деления, а потому — без индивидуальных особенностей, без разнообразия, без нюансов. Такой ритм приближается к метру. Условный ритм — всегда средне-арифметический, общий для всего спектакля и одинаковый для всех персонажей. Нельзя отрицать, что некоторую организующую функцию он выполняет, обеспечивая спектаклю стройность однообразия, — но он никогда не создает картины живого развития, поступательного процесса (см. приведенные выше слова К.С.Станиславского).

На путь создания условного темпо-ритма часто ступают режиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но безусловно чувствующие важную, — может быть, решающую, — роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма — этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного явления — темп; в результате спектакль несет художественные потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими красками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в комедиях «плаща и шпаги».

Противоположность условного темпо-ритма — такой темпоритм, который рождается естественно, органично из предлагаемых обстоятельств сценического действия; за неимением в театральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности психики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности, их слабости и т.п., а значит — и темпо-ритмы их действий. Следовательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все отдельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в определенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому их суммирование в процессе сценического действия дает общий темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, — тот общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпоритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия — от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является величиной не случайной, а строго закономерной, объективно предопределенной и органичной для избранной формы спектакля, чем и объясняется предложенное его определение.

И здесь следует вернуться к определению действия, как психофизического процесса. До сих пор при рассмотрении понятия темпо-ритма действия мы касались только временных соотношений между тремя этапами действенного процесса, тем самым невольно давая повод считать его временные характеристики основными в ритмической структуре, а следовательно, опять-таки выдвигая на первый план темп. Но, как уже говорилось, всякое действие характеризуется силой основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), их подвижностью и уравновешенностью между собой. Психический склад каждого конкретного человека характеризуется свойственным лично ему типом нервных процессов в их сочетании — это называется темпераментом личности и проявляется в действиях человека, во всем его поведении. Даже из простого житейского опыта мы знаем, что разные люди по-разному ведут себя в одних и тех же обстоятельствах, по-разному реагируют на один и тот же факт: кто-то способен прийти в сильнейшее волнение от того, что другому покажется не заслуживающим внимания пустяком; одного легко привести в состояние гнева и даже ярости, но он быстро остывает, у другого все эмоциональные реакции вялы, но продолжительны — и т.д.

А специфика актерского искусства породила еще и такое понятие, как «сценический темперамент», подразумевающее способность актера в процессе перевоплощения в образ видоизменять свойственные ему от природы качества нервных процессов, приближая их к качествам, предполагаемым у персонажа. Это свойство актерской одаренности связано с работой воображения, позволяющей активизировать нервные процессы, увеличивать их силу и подвижность, изменять степень их уравновешенности в зависимости от требований, продиктованных предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. В сущности, речь здесь идет об одном из аспектов актерской психотехники, что ощущают и сами актеры. Например, Л.М.Леонидов говорил: «Ритм спектакля — в полной зависимости от верного сквозного действия, которое ведет к верному ритму образа. Быстрое переключение из одного состояния в другое — это означает, что ты живешь, чувствуешь, понимаешь» (50).

Отсюда, по-видимому, и возникло живучее убеждение в том, что существуют две формы действия — действие внешнее и действие внутреннее, протекающие отдельно друг от друга, хотя и каким-то образом связанные. Из этого вытекало положение о наличии соответствующих им двух разновидностей ритма — внутреннего и внешнего. Внутренним действием считали два первых этапа действенного процесса, протекающих в сознании актера, внешним — словесное или двигательное осуществление действия. При этом, интуитивно ощущая важность момента «психической перестройки», упускали из виду невозможность ее отделения от действия как единого психофизического процесса. Все становится на свои места, как только мы возвращаемся к действию, этому единственному и безотказному материалу актерского творчества. Действие всегда — динамический процесс, направленный на преобразование, освоение, преодоление какого-либо объекта, находящегося вне действующего лица или в нем самом: так, переход с одного места на другое есть процесс преодоления некоторого расстояния и изменения своего расположения в данном пространстве, а заучивание таблицы умножения есть процесс изменения запасов памяти, освоения новой информации. С точки зрения структуры они должны быть совершенно одинаковы, т.е. должны содержать три необходимых этапа, следующих в обязательном порядке: этап восприятия объекта, этап подготовки к осуществлению действии и этап его реализации. Два этапа относятся к психической стороне процесса действия, третий — к физической. В первом из двух приведенных примеров легко констатировать наличие третьего этапа — передвижения в пространстве, а о его мотивации и выборе способа можно только догадываться по конечному результату. Во втором примере, наоборот, физический этап действия может не получить видимого проявления — человек может сидеть или лежать неподвижно, держа в руках таблицу и только глазами пробегать по строчкам (а может и повторять заучиваемое с закрытыми глазами). Если при этом он произносит вслух формулы умножения, то третий этап действия — физический — имеет словесное выражение. Но даже если он ничего не произносит, это не значит, что процесс действия обходится без третьего этапа — физического: двигаются глаза, воспринимающие строчки, двигаются открывающиеся и закрывающиеся веки. И более того, во всем организме происходит напряженная физическая работа, обеспечивающая деятельность психики: кровеносная система активно подает кровь к мозгу, двигательный аппарат обеспечивает удобное положение тела и поддерживает голову, и т.д. Но этот последний пример — только тот крайний случай, который призван доказать, что трехчленное строение действия не имеет исключений.

В сценической практике трудно найти пример длительного пребывания на сцене человека без движений и без слов, подобный вышеприведенному: зритель потеряет интерес к нему в считанные минуты. Действие на сцене всегда должно быть выражено в словесной или двигательной форме, или в форме сочетания речи с движением; поэтому его ритмическое строение — это всегда отношение между тремя этапами, тремя членами ритмической фигуры, как уже было определено. Но если в прежних рассуждениях мы принимали во внимание только временную продолжительность этапов действия, то сейчас в понятие ритма вводится представление о характеристиках нервных процессов, с которыми связаны первые две части действенного процесса: ритм действия зависит от силы и подвижности основных нервных процессов и их уравновешенности между собой. Этими свойствами нервной структуры личности окрашиваются и восприятие побудительной причины, и представления цели и средств осуществления действия, и волевое усилие, направленное на его реализацию: у каждого отдельного персонажа они будут индивидуальными, свойственными только ему. Но при этом существует и нечто общее, объединяющее участников любого спектакля: предлагаемые обстоятельства пьесы и отношение к ним исполнителей ролей, лежащее в основе жанрового решения постановки. Восприятие трагической коллизии в спектакле (даже одной маленькой детали этой коллизии) требует от участников событий самых больших нервных затрат; т.е., сила нервных процессов, лежащих в основе их действий, очень велика, их направленность устойчива, а возбуждение сдерживается равным ему по силе ощущением препятствий. У героев комедии наблюдается частая и быстрая смена мгновенной и яркой, но недолгой возбудимости столь же неглубокими тормозными процессами, и хотя и то, и другое может быть достаточно сильным, устойчивость процессов невелика, по* этому они уравновешивают друг друга и создают общее впечатление легкости и суетливости развития действия. Конечно, у каждого персонажа должен быть свой набор характеристик, отличающий один образ от другого. Более того, на протяжении пьесы этот набор может претерпевать определенные изменения — происходит то, что мы называем развитием образа: кто-то становится более решительным, кто-то теряет свои позиции, кто-то испытывает раскаяние в содеянном, кому-то открываются неведомые до тех пор обстоятельства и т.д. Но во всех случаях характеристики нервных процессов выявляются в ритмическом строении каждого, даже самого малого, отрезка сценического действия.

Вводя в понятие ритма характеристику основных нервных процессов, мы находим ответ на самый главный вопрос: как, сохраняя подлинность действия, разместить его в условном сценическом времени? Ответ будет таким: за счет увеличения силы и яркости характеристик нервных процессов действие может протекать в сжатое время, не теряя признаков подлинности — оно лишь «уплотняется», насыщается концентрированной нервной энергией; потому-то темпо-ритм спектакля принято определять как степень напряженности развития действия.

Третий этап действия, как единого психофизического процесса — его осуществление, выраженное в слове или движении; в зависимости от средства выражения действие в целом определяется как словесное или как двигательное. Естественно, что и словесное, и двигательное выражение формируется под влиянием тех же психических качеств личности, которыми характеризовались два первых этапа действия: свойства нервных процессов сказываются на динамических характеристиках и речевого потока, и движений персонажа в каждый конкретный момент сценического действия. Поэтому, как уже говорилось, нет смысла ставить отдельно вопрос о ритме речи или ритме движений: они входят составной частью в структуру общего темпо-ритма действия.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: органический ритм возникает в спектакле только на основе естественных закономерностей развития действия как единого психофизического процесса, и здесь мы находим окончательное подтверждение формулы ритма для театрального искусства, как системы разрешения противоречия между подлинностью сценического действия и условностью сценических времени и пространства.

Органический ритм рождается в спектакле естественно, но отнюдь не стихийно. Режиссер не может полагаться целиком на творческую интуицию актеров и диалектику развития сценического действия. Режиссерские усилия сознательно направляются на организацию темпо-ритмического строя спектакля. По убеждению А.Д. Попова, в этом заключается задача первостепенной важности: «Говорить о перспективе применительно к режиссерскому строению спектакля — это значит разуметь перспективу развивающегося действия... И естественно, что в этой работе самым действенным средством акцентировки и организации происходящего на сщене является темпо-ритм» (51).

Это достигается, прежде всего, созданием для актеров таких точных, конкретных и возбуждающих фантазию условий действия на сцене, которые облегчают исполнителям поиск нужных темпо-ритмов. Этот процесс идет успешнее, если предлагаемые обстоятельства каждого момента сценического действия насыщены яркими, глубоко проникающими в существо драматического конфликта подробностями. Если в действиях актера режиссер наблюдает ритмическую неопределенность или несоответствие заявленного исполнителем темпо-ритма содержанию действия, то надо искать причину этого. В случае слишком быстрой, с точки зрения режиссера, актерской реакции в какой-то момент действия, положения не исправят режиссерские указания вроде: «Медленнее, куда спешишь?»; вернее будет предложить новые, дополнительные детали ситуации, затрудняющие быстроту реакции актера. Если же реакции артиста неоправданно замедленны, режиссеру следует убрать лишние детали обстоятельств, упростить артисту переход от восприятия к действию, и т.д. Точно так же уточняется эмоциональная сторона реакции, если она представляется неадекватной по отношению к побудительной причине: должны быть найдены такие дополнительные обстоятельства действия, которые вызовут более сильное и глубокое восприятие данного момента действия — или, наоборот, помогут прожить его легко, с наименьшими нервными затратами. И так далее: очевидно, первый этап работы режиссера над темпо-ритмом спектакля состоит в том, чтобы перевести психику актера с рельсов его личного образа мыслей на рельсы образа мыслей персонажа.

Затем наступает этап поиска жанровой определенности темпо-ритмов. Вряд ли подлежит сомнению, что каждый жанр диктует известные требования к темпо-ритмической характеристике действия. Временная продолжительность и сила, а также подвижность и уравновешенность между собой основных психических процессов (раздражительного и тормозного), которым принадлежит определяющая роль в формировании индивидуальных ритмов, имеют довольно отчетливое выражение в жанровых характеристиках действия. Быстрота и сила реакций, а также скорость их сменяемости уместны в одних жанрах и неуместны в других: чтобы так или иначе разрешился трагический конфликт, нужно гораздо больше времени и больше волевых усилий всех его участников, чем это необходимо для распутывания комедийных недоразумений. Значит, определенная закономерность, некая темпоритмическая норма свойственна каждому отдельному жанру. При этом в комедии возможно использование несоответствия между силой реакции и ее причиной, что дает в результате комедийный эффект. Кроме того, если, как оказалось, можно различить типы пластических решений, свойственных тому или иному жанру, то можно предположить и наличие соответствующих темпоритмических «типов». Если в спектаклях одного жанра преобладают движения определенной амплитуды, силы и скорости, то из этого вытекает и преобладание определенных темпо-ритмов в двигательных действиях персонажей.

Наконец, в процессе композиции спектакля задача режиссера состоит в том, чтобы чутко следить за складывающимся взаимодействием, гармонией, созвучием темпо-ритмов всех исполнителей. Иногда возникает необходимость усилить, акцентировать или, наоборот, приглушить активность какой-то из действующих сил — за счет темпа или ритма — во имя верности общего результата, возникающего вследствие их гармонии или контраста.

Режиссер заботится о темпо-ритмической перспективе, соразмеряя между собой темпо-ритмы отдельных этапов развития сквозного действия, исходя из значения каждого этапа для достижения конечной цели — сверхзадачи спектакля. Если темпо-ритм спектакля при «продольном сечении» можно разделить на темпоритмы отдельных образов, то при «сечении поперечном» в нем различаются темпо-ритмы отдельных, больших и малых, этапов развития действия. Правильно найденное соотношение в темпоритмическом построении этих этапов — успешное завершение работы над композицией спектакля. Очевидно, идеальным случаем темпо-ритма в спектакле можно назвать такую композицию, в которой темпо-ритмическая смена больших отрезков действия отражает, как бы в сильно увеличенном виде, ритмическую структуру его малых отрезков. Но это идеал, приближение к которому, как известно, возможно только в теории. Все же кое-что достижимо и в реальной практике: во всяком случае, верно рассчитанное соотношение ритмических нарастаний и спадов, точное распределение ритмических акцентов завершают и придают законченную целостность ритмической организации спектакля.

Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства.

Если режиссер не просто ссылается на систему Станиславского по обязанности, а действительно пользуется ею как методом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них действию: они закономерно вытекают из существа сценических обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны представления о психологическом реализме в искусстве театра. Но кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая реалистического содержания, в сумме приобретают особую, обобщенную выразительность, которую можно назвать пластическим образом спектакля, подчас заключающим в себе символическое значение.

Символичность пластических форм, применяемых для построения спектакля — явление довольно частое, хотя не всегда удачное и оправданное. В качестве примера творческой удачи можно назвать мизансцены, найденные С. Юрским в спектакле «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ. Например, когда Дживола, это колченогое чудовище, садится в кресло, то в сплетении его рук и ног зритель видит паучье сплетение свастики. Хотя артист и не настаивает на этом «невольном» впечатлении: ведь с другой стороны, это вполне естественная поза для хромоногого урода, с его специфической походкой, с его особенными манерами

мировоззрение человека, как члена общества — его политические взгляды и моральные убеждения, — но и его художественные убеждения, пристрастия, вкусы, его темперамент (тип основных психических процессов) определяют его творческий стиль. Одна и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие черты — неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «самовыявлению», «самовыражению» и т.д. — речь идет об объективной закономерности, в силу которой любое произведение искусства, как результат человеческого труда, зависит не только от мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя.

Но если тип художественного мышления режиссера, его стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевидно, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пластической композиции спектакля, которая являет собой сферу суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластического мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным линиям пластических форм; другой предпочитает линии остроугольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругообразными, концентрическими построениями мизансцен. Одного привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого — пунктирное, прерывистое, третьего — отчетливое по законченности, четвертого — незавершенное и т.д. Один чаще находит выражение своего замысла в скульптурности статической мизансцены, другому для этого необходимо движение, активная динамика составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая такая особенность сказывается на пластической композиции спектакля и придает ему черты той единственности, неповторимости, которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретного автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены чертами одного, общего для них авторского стиля, они различаются — и не могут не различаться — элементами формы. Предмет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах, отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля — это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора — режиссера-постановщика спектакля. О том же, насколько важен этот признак, говорит следующее высказывание С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерности и интерес разработки вариаций по ней являются неотъемлемыми качествами произведений, имеющих право претендовать на подобное звание» (55).