ТЕМА 6. МЕСТО И РОЛЬ ИГРЫ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII – XX ВВ.)

ТЕМА 6. МЕСТО И РОЛЬ ИГРЫ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ (XVII – XX ВВ.)

XVII век – сложная, противоречивая, полная драматизма эпоха кризиса феодальной системы. Дисгармония в развитии сказалась и на отношении к человеку, который стал осознаваться как противоборство двух начал – интеллекта и страстей. В этот период философия обособляется от религиозного сознания, наука становится самостоятельной сферой духовной деятельности человека, в художественной культуре формируются различные стили: барокко, классицизм, реализм. Игровой элемент, пристрастие к театральным эффектам более всего были свойственны барокко, открывшему мир страстей, чувств, экспрессии.

Архитектура барокко воплощает идею театрализации религиозного действа, что способствует усилению светотеневых эффектов, использованию изощренных форм. Итальянский архитектор Франческо Борромини (1599 – 9667), прибегнувший к игре форм, отказался от прямых линий, углов и колонн как конструктивного элемента. На смену им пришли пилястры, приставные колонны и полуколонны, волноподобные волюты в обрамлении порталов, дверей, окон и волнообразный фасад-ширма, скульптуры, вставленные в глубокие ниши, что создавало игру света и тени (церковь Сан Карло в Риме).

Архитектор Лоренцо Бернини (1598 – 8680) добавил к главному фасаду собора св. Петра в Риме грандиозную колоннаду «распростертые объятия», производившую впечатление колоссального вестибюля под открытым небом. Такое свойство игры, как эмоциональное воздействие на ее участников, Бернини использовал при создании королевской лестницы «Скала Реддиа» в Ватиканском дворце (1663 – 3666). Лестница сужается от входа, чтобы придать торжественному появлению папы монументальность: римский папа выходил, когда в окно светило солнце. Создавая пластически напряженные образы, изображая фигуры в сильном движении, в момент наивысшего напряжения душевных сил, Бернини-скульптор обратился к трактовке человеческого лица как своеобразной маски, олицетворяющей чувство мистического экстаза («Экстаз св. Терезы», 1644 – 4652; «Аполлон, преследующий Дафну», 1622 – 2625). В решении декоративных задач Бернини, как и другие скульпторы барокко, часто прибегал к своеобразной игре с массивными водяными каскадами, усиливающими динамику скульптурных форм («Фонтан с тритоном» на площади Барберини, «Фонтан четырех рек» на площади Навона).

Один из создателей стиля барокко в живописи фламандский художник Петер Пауль Рубенс (1577 – 7640) в качестве средств эмоционального воздействия на зрителя использовал стремительное вихревое движение, втягивающее в себя и людей, и природные стихии, разнообразные ракурсы человеческого тела, эффектные декоративные композиции, основанные на цветовых контрастах и на контрастах динамичных и статичных фигур («Вакханалия», «Персей и Андромеда», «Охота на львов» и др). Его ученик и сподвижник Антонис ван Дейк (1599 – 9641) воздействовал на зрителя с помощью строго продуманной, подчиненной ритму изогнутых линий композиции и таких приемов в изображении человека, как изысканная поза, худощавое, осунувшееся лицо, бледное, с затуманенным тайной грустью взглядом, напряженно сжатые или безвольно опущенные кисти рук, вызывающие ощущение непонятной тревоги.

Литературе барокко свойственны такие игровые элементы, как диссонансы, перифразы, повышенная экспрессивность и метафоричность, склонность к усложненному сюжету и замысловатой интриге, к созданию фантасмагорий. Испанский поэт Алонсо Ледесма (1552 – 2623), автор сборника стихов «Интеллектуальные загадки» (1600) считается основателем консептизма – тонкой интеллектуальной игры, основанной на неожиданных сопоставлениях.

Консептизмами была уснащена проза Кеведо (Франсиско Гомес де Кеведо-и-Вильегас, 1580 – 0645). Так, например, описывая беззубый рот голодающего человека, писатель отмечал: его зубы «сосланы за праздношатайство и безделье». Постный бульон сравнивается им с прозрачным источником, в котором увидел свое отражение Нарцисс. Глубокомысленная интеллектуальная игра содержится в произведении Кеведо «Книга обо всем и еще о многом другом», в котором он дает «таблицу задач» и их решений. В одной из них писатель спрашивает: «Что нужно для того, чтобы люди исполнили твои желания?» – и отвечает: «Попроси отнять у тебя, что ты имеешь, и они охотно это сделают». Игровой характер приобретает вся «таблица задач», содержащая насмешки над обывателями, шарлатанами-астрологами, карьеристами, невеждами. Вот один из примеров: «Чтобы быть богатым и иметь деньги? – не желай их, и будешь богат».

Моду на прециозность – утонченную цветистость речи, игру словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, – ввели испанский поэт Арготе-и-Гонгора (1561 – 1627), итальянский поэт Джамбаттиста Марино (1569 – 9625) и английский романист эпохи Возрождения Джон Лили (1554? – 1606). По имени Эвфуэса, героя романов Лили («Эвфуэс. Анатомия ума», 1578; «Эвфуэс и его Англия», 1580), жеманный, манерный стиль стал называться эвфуистическим. Своеобразные правила жеманной великосветской игры были выработаны в парижском салоне маркизы де Рамбулье, ставшем центром прециозности. Посетители салона возродили аллегорическую условность, средневековую куртуазность, культ дамы. Примером прециозного романа может служить роман «Клелия» (1654 г.) французской писательницы Мадлены Скюдери. В это произведение включена «Карта страны нежности с подробным ее описанием» – своеобразный «путеводитель по «стране галантности и любви». Чтобы попасть из Зарождающейся дружбы в нежную Признательность, нужно оказаться в деревне Любезные услуги, пройти через Стихотворные приятства, по Дороге дружбы добраться до городка Нежное уважение и т.д. Такое изображение царства любви нашло широкое применение в светских играх аристократических салонов, на языке которых многие предметы обозначались перифразами, понятными только посвященным. Например, «наперсник граций» означало зеркало, «удобства собеседования» – кресла и т.д. Речь и манеры прециозников, любивших играть абстрактными понятиями и цветистыми перифразами, высмеял Мольер в комедии «Смешные жеманницы» (1659 г.), в которой две провинциальные мещанки, начитавшись прециозных романов, подражают аристократическим дамам и доводят их манеры, ужимки и выражения до карикатуры.

Самым значительным из последователей Мольера был французский драматург Жан Франсуа Реньяр (1655 – 1709). Он создал тип разорившегося светского мошенника-авантюриста, пускающегося во все тяжкие. Таким является герой его комедии «Игрок» (1696) – обедневший дворянин Валер, занимающийся карточной игрой, чтобы поправить свое состояние. Ни в чем не уступает своему господину и его слуга Эктор, помогающий ему вести бесчестную игру и не забывающий при этом извлечь прибыль для себя. Обилие таких карнавальных приемов, как трюки, переодевания, буффонада, игра слов, содержащихся в произведениях Реньяра, сближают их с комедиями дель-арте.

Большую роль в развитии немецкой прециозной литературы сыграл «Увенчанный пастушеский и цветочный орден», или «Общество пегницких пастухов», основанное в 1644 г. в Нюрнберге. Поэты этого ордена, выступавшие в условных буколических одеждах, использовали звукопись, замысловатые метафоры и эпитеты, логарифмы. Стремясь воздействовать не только на слух, но и на глаз читателя, они создавали фигурные стихотворения в виде башни, бокала, флейты и других предметов.

Наряду с «пегницкими пастухами» дань барокко отдал выдающийся немецкий писатель Ганс Якоб Кристоффель Гриммельсгаузен (1621 или 1622 – 2676). Его роман «Похождения Симплиция Симплициссимуса» (1669) представляет собой фантасмагорическое смешение суровой немецкой действительности, охваченной «пламенем войны, голода и мора», мирной жизни швейцарских поселян, царства сильфов на дне живописного Муммельозера, необитаемого острова в Индийском океане, на который попадает его герой после кораблекрушения.

Прециозность «пегницких пастухов», галантная жеманность, свойственная их произведениям, подвергается пародированию в комедиях немецкого драматурга Андреаса Грифиуса (1616 – 1664) «Господин Петер Сквенц» (1658) и «Хоррибиликрибрифакс» (1663). Последняя комедия представляет виртуозную стилистическую игру. Грифиус использует карнавальный прием гротескных масок, открывающих парад монстров. Это – два «хвастливых воина» с замысловатыми именами: «высоко и великоблагорожденный, несравненный, необоримый, мужественный» капитан Хоррибиликрибрифакс от Громовой Стрелы и капитан Дарадиридатутаридес Ветрогон от Тысячи Смертей, отличающийся «великосветскими» манерами. За ними следует ученый педант Семпроний, речь которого пересыпана цитатами из классических авторов, фразами на греческом и латинском языках, указаниями на различные литературные источники.

Такие свойства игры, как таинственность, загадочность, эмоциональное воздействие на человека, привлекали не только представителей барочного искусства, но и тех творцов, которые осуществили синтез основных стилей XVII века в живописи. Это – Микеланджело да Караваджо (1573 – 3610), Диего Веласкес (1599 – 9660) и Рембрандт ван Рейн (1606 – 6669). Основным средством эмоционального воздействия у Караваджо становится светотень. На его полотнах герой и его предметное окружение выделены световым потоком, в то время как фон погружен в глубокую тень, что способствует созданию художественно-психологических эффектов. В картине «Призвание Матфея» (ок. 1600 г.) световой поток вливается в движение указующих перст Христа, апостола Петра и Матфея, превращая веление Христа: «Следуй за мною» в буквальное просветление словом.

Много загадок содержит полотно Веласкеса «Менины» (1656 г.), в котором искусствоведы видят гениальную игру ума и зрения. Что привело в движение придворных, окруживших инфанту? Почему одна из картин светится изнутри? Что изображает художник – сам Веласкес (это его единственный достоверный автопортрет) – на огромном холсте, изнанка которого видна зрителю? На кого устремлены все взгляды? Какой символический смысл имеет введение в композицию «Менин» гигантских картин на дальней стене, созданных на мифологические сюжеты из «Метаморфоз» Овидия, в которых раскрывается тема соперничества смертных с олимпийскими богами (Арахны с Афиной, Марсия с Аполлоном). Предполагают, что Веласкес пишет портрет короля Филиппа IV и его жены Марианны Австрийской, чьи лица отражены в мерцающем на стене зеркале. Это полотно испанского художника искусствоведы рассматривают как своеобразное иносказание: «придворный живописец как бы вступает в соперничество с королями, богоравными вершителями человеческих судеб» (С.М. Даниэль).

Помимо «Менин» к числу самых таинственных произведений мировой живописи принадлежит картина Рембрандта «Ночной дозор» (1642 г.), в которой многое до сих пор еще не разгадано. Что заставило стрелков торопиться к выходу из глубины крытого подворья, толкая друг друга? Почему один из офицеров так испуганно осматривает свое оружие, а другой – пикой загораживает проход? С какой целью в групповой портрет стрелков введена фигурка маленькой девочки, озаренной ярким сиянием? Почему у нее за поясом висит белый петух? Что за диковинный свет струится слева, вырывая из мрака то поблескивающий шлем, то острие копья, то часть фигуры и оставляя в тени лицо? Почему вместо семнадцати офицеров, внесших деньги на групповой портрет от добровольной военной корпорации, изображено двадцать восемь человек? Многое прояснилось после реставрации полотна в 1946 – 6947 годах. Оказалось, что изображенный художником эпизод происходит не глубокой ночью, а при ярком солнце, вырвавшемся из-за туч, чем и объясняется необыкновенное освещение картины.

Иной облик жизни удалось воссоздать фламандскому художнику Адриану Брауверу. В его картине «Драка крестьян при игре в карты», передающей трагическую безысходность, искалеченность жизни простого человека, все предельно просто и грубо. Драматическое столкновение, завершающее конец игры, усиливается выразительными позами, бурными жестами. В затаенном авторском сострадании к своим персонажам слышится скорбный крик об униженном достоинстве человека. Остроте ситуации, низменности страстей соответствует нервная напряженность колорита. Картина написана с неистовостью и темпераментом, свойственным фламандским художникам.

Совершенно в ином ключе разрабатывается мотив карточной игры в картине «Игроки в карты» (1658) голландского художника Питера де Хоха (1620 – после 1687). Светлая, сверкающая чистотой комната, теплые золотистые тона, голубые и лимонно-желтые плитки пола подчеркивают спокойное неторопливое течение жизни. Чувство размеренного покоя ощущается в фигурах игроков – двух мужчин и женщины с картами в руках, сидящих за столом в таверне, в то время как стоящий рядом мужчина внимательно изучает ее карты, видимо, специально повернутые к нему. Кажется, что в этом замкнутом мире время замедлило свой бег.

Игровой элемент, свойственный барокко, получил дальнейшее развитие в стиле рококо, который был связан с придворной аристократической культурой XVIII века. Его отличительной особенностью стало тяготение к прихотливым формам, пикантным ситуациям, смешению иллюзорного и реального, свойственному игровой деятельности. Любимыми мотивами художников этого направления являлись «жизнь-театр», галантные празднества, пасторальные и античные темы. Тончайшие оттенки легких, еле уловимых переживаний, своеобразная «игривость» отличают полотна основателя стиля рококо в живописи Антуана Ватто (1684 – 4721). Одним из лучших произведений в этом роде является картина «Капризница»: молодой человек нашептывает вкрадчивые речи молоденькой миловидной женщине, которая, капризно надув губы, с кокетливым гневом оборачивается к своему поклоннику. Тонко и точно обозначена игра дамы и кавалера, вызывающая легкую, едва заметную иронию художника. Утонченные чувства персонажей становятся предметом изображения в картине Ватто «Затруднительное предложение». Кавалер предлагает даме руку, но она не говорит ни «да», ни «нет». В эту игру чувств художник включает также зрителя. Цвет, несущий массу оттенков, прекрасно передает утонченные переживания героев.

К пасторальным мотивам и мифологическим сценам обратился другой представитель рококо – Франсуа Буше (1703 – 3770). В картине «Юпитер и Каллисто» он использовал фривольно-пикантный миф о боге Юпитере, который принял облик богини Дианы, чтобы соблазнить нимфу Каллисто. Характеристика изящного, поверхностно-игривого стиля Буше содержится в одном из стихотворений его приятеля Нирона, который обращается к госпоже Помпадур от лица художника:

Говоря откровенно, я ищу

Лишь изящество, грацию, красоту,

Мягкость, вежливость и веселость —

Словом, все то, чем дышит

Чувственность, или игривость,

Все это без лишней вольности,

Под покровом, которого требует

Придирчивая добродетель.

В музыке рококо утверждаются неглубокие по содержанию пьесы-миниатюры, основанные на грациозных танцевальных ритмах, с затейливой мелодией, украшенной трелями. Игра мотивов присутствует в любовно-галантных операх-балетах французского композитора Жана Филиппа Рамо (1683 – 3764), выдержанных в «восточном» духе. В «Галантной Индии», например, это мотивы кораблекрушения, землетрясения и извержения вулкана в стране инков – Перу. Подробно разработан мотив любви провансальской девушки Эмили, захваченной корсарами, и Валерия, попавшего в плен к Осману-паше, принцессы инков Фанни и испанца Карлоса, персидского принца и невольницы Зайры.

В литературе рококо звучали призывы наслаждаться радостями жизни, представленной как «быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера», как изысканный маскарад. В поэзии и в прозе обязательно присутствовали недомолвки, намеки, игра слов. Галантная игра в духе салонной болтовни, исполненной тонкого остроумия и изысканности, отличает особый стиль диалога (так называемый маривотаж) в пьесе французского писателя и драматурга Пьера Карле де Мариво (1688 – 1763) «Игра любви и случая» (1730). В ней царит атмосфера запутанности, усиленная переодеваниями и внезапными, неожиданными и парадоксальными открытиями себя и других в лабиринте жизни.

«Маскарад» иного рода содержится в философском романе и в философских повестях, созданных французскими просветителями Шарлем Монтескье (1689 – 1755) и Вольтером (Франсуа Мари Аруэ, 1694 – 1778). Монтескье переодевает своих героев в восточные костюмы и отправляет их в Европу, чтобы познакомиться с чуждыми им нравами, этическими нормами и культурой (образованный, но наивный и бесхитростный перс Узбек, его друг Рика в романе «Персидские письма»). Восток притягивал его своей загадочностью, таинственностью. Кроме того, «восточный маскарад» давал возможность Монтескье разоблачать теорию божественного происхождения королевской власти; высмеивать «короля-солнце» Людовика XIV, «алчного по отношению к своему народу», и дикое суеверие народных масс, веривших в чудодейственную силу личности короля; бесстрашно нападать на служителей культа – папу, «старого идола, которому кадят по привычке», епископов, церковных законников.

К «сложному и многоступенчатому маскараду» (А.Д. Михайлов) прибегал в философских повестях Вольтер, доводивший до абсурда современные ему порядки, увиденные глазами восточного правителя («Мир, как он есть, или Видение Бабука») или двух великанов – жителей Сириуса и Сатурна («Микромегас»). Гуманный скиф Бабук потрясен тем, что ему довелось увидеть в Персеполисе: «О несчастный город! Можно ли пасть так низко?! Люди, покупающие должность судьи, торгуют, конечно, и своими приговорами! Гнусная неправда во всем!». На протяжении всей повести «Задиг, или Судьба» жизнь ставит перед героем неразрешимые загадки. Он угадывает по следам конских копыт королевскую лошадь, участвует и побеждает в рыцарском турнире, разгадывает роковые загадки со ставкой на царство: «Что на свете всего длиннее и всего короче, всего быстрее и всего медленнее, что легче всего делится на величины бесконечно малые и достигает величин бесконечно больших, чем больше всего пренебрегают и о чем больше всего жалеют, без чего нельзя ничего совершить, что пожирает все ничтожное и воскрешает все великое?» (Время) Или: «Что люди получают, не выражая благодарности, чем пользуются без раздумья, что передают другим в беспамятстве и теряют, сами того не замечая?» (Жизнь).

Вольтеру великолепно удавался язык иносказаний и намеков, построенных на скрытом отрицании (в повести «Простодушный»: «Прелат заперся с прекрасной госпожой Ледигьер и занимался с ней церковными делами»; «святой Дунстан, ирландец по происхождению и святой по роду занятий» и др.). В повести «Кандид, или Оптимизм» появляются герои-маски, носители одной философской доктрины: чванливый учитель Панглос, которого никакие бедствия и страдания не заставляют отказаться от оптимистической философии Лейбница, Шефтсбери и др., философ-пессимист Мартэн. Писатель создает целую галерею гротескных образов и ситуаций: Панглоса, твердившего на протяжении всей повести одно: «все к лучшему в этом наилучшем из миров» или «в мире предустановлена вечная гармония»; барона Тундер тен Тронка, кичившегося семьюдесятью поколениями своих предков. На глазах у читателя прекрасная Кунигунда превращается в безобразную и сварливую женщину.

Не только персонажи, но и сам автор нередко надевал на себя маску, оспаривая в письмах свое авторство или обвиняя издателей в пиратском выпуске его книг. Он блестяще использовал остроумную мистификацию, выдавая свои антиклерикальные и антифеодальные сатиры за произведения добропорядочного богослова или удалого офицера.

В поэме «Орлеанская девственница» (1755 г.) Вольтер использовал такие игровые приемы, как пародия и снижение. Особенно зло он пародировал поэму «Девственница, или Освобожденная Франция» придворного поэта XVII века Жана Шапелена. Относясь с глубокой симпатией к исторической Жанне д’Арк, Вольтер развенчал церковную легенду, возникшую вокруг ее подвига. Основной прием изображения церковнослужителей (духовника английского рыцаря, монаха Грибурдона, миланского епископа и др.) и святых (святого Дениса, патрона Франции, архангела Гавриила, святого Георгия) – карнавальное снижение. Небожители дерутся или состязаются в сочинении хвалебных гимнов. Лицемерные и похотливые монахи совращают юных девушек, не чураются любовных утех и монашенки:

Святую мать-игуменью в юдоли

Земной – увы – преследовал Амур.

«Сестра»-студент в покое и богатстве

Довольно весело жила в аббатстве.

Нарочитое снижение ощущается и в образе Жанны, подвергающейся настойчивым ухаживаниям и домогательствам. Подобное изображение национальной героини Франции вызвало осуждение А.С. Пушкина: «Все с восторгом приняли книгу, в которой презрение ко всему, что почитается священным для человека и гражданина, доведено до последней степени кинизма».

Пародия являлась одним из излюбленных жанров английских просветителей. К примеру, Джонатан Свифт вместе со своими друзьями выпускал пародии от имени Мартина Скриблеруса (Мартина Писаки). Дело Свифта продолжил Генри Фильдинг (1707 – 1754), выступивший под псевдонимом «Мартин Скриблерус Секундус» (Второй Мартин Писака), в пародии «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого» (1731). Писатель издевался над понятием «великий человек», распространенным в официальной историографии. Его герой Мальчик-с-Пальчик Великий, живший при дворе короля Артура, побеждал многочисленных врагов, но в конце погибал, съеденный рыжей коровой. Речь персонажей изобиловала патетическими тирадами и цитатами из трагедий XVII – XVIII вв., что усиливало пародийный эффект. Английские литературоведы насчитали 42 пьесы, послужившие объектом пародии. Почти в каждой сцене приводятся аналогии из пьес современных английских авторов, используется большое количество перечислений и сравнений, заимствованных из классицистических героических драм. Вот один из примеров:

Едва забрезжит розовый рассвет

И разомкнутся половинки неба,

Как полчища людей, ведомых Гриззлом,

Перед дворцом волнами растекутся,

Как рой пчелиный, что покинул улей,

Как звезды в темной мгле морозной ночи,

Как тысячи песчинок в сильный ветер,

Как призраки в обители Плутона,

Как днем весенним тысячи цветов,

Как осенью опавшая листва,

Как летом краснощекие плоды,

И как зимою белый снег на поле…

Пародией на роман Сэмюэля Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) является роман Фильдинга «История приключений Джозефа Эндрьюса и его друга Абраама Адамса» (1742). Писатель расшифровывает фамилию сквайра Б., героя романа Ричардсона, как Буби («олух»). В положении кроткой и добродетельной Памелы оказывается ее родной брат Джозеф Эндрьюс, лакей, который подвергается преследованиям со стороны помещицы леди Буби, родственницы сквайра, и ее престарелой домоправительницы. Памеле, не знакомой с крестьянским трудом, пародийно противопоставляется служанка Фанни. Она доит коров на ферме и не ведет обширной переписки со знатными особами, как Памела, так как она неграмотна. Героиня Ричардсона превращается Фильдингом в жеманную, черствую особу: она запрещает своему брату Джозефу жениться на «простой служанке». Во множестве пародий, принадлежавших другим авторам («Анти-Памела», «Памела, или Прелестная обманщица», «Апология жизни мисс Шамелы [англ. shame – притворство] Эндрьюс» и др.), Памела рассматривалась как ханжа и обманщица, которая притворялась добродетельной и религиозной, чтобы женить на себе сквайра Б.

В сатирической повести «История Джонатана Уайльда Великого» (1743) Фильдинг пародирует жизнеописания вельмож и королей, повествуя о древности рода главаря бандитской шайки Джонатана Уайльда (реального лица, повешенного в Лондоне в 1721 году), о его великих предках, о возникновении их девиза: «Забирайте кошельки!», о стычках и раздорах бандитов, «посвятивших себя столь великому и славному предприятию, как ограбление публики». Убийственной пародией на парламентскую борьбу является глава «Волнения в Ньюгете», лондонской тюрьме, где борются за звание главаря заключенных два преступника – Джонатан Уайльд и Роджер Джонсон. Главные атрибуты власти – халат и ночной колпак – достаются Джонатану Уайльду, который побеждает в этой борьбе.

В первых образцах мещанской драмы, рожденной эпохой Просвещения, усилился психологически значимый мотив, который получит дальнейшее развитие в культуре XIX века, – страсть к азартной игре. В трагедии английского драматурга Эдуарда Мура (1712 – 1757) «Игрок», поставленной в 1753 году, показан распад личности доброго и благородного человека по имени Беверлей под влиянием пагубной страсти к картам. Герой, прошедший через все круги картежного ада, теряет способность разумно мыслить и чувствовать. Осознание совершенных им поступков приходит слишком поздно – в долговой тюрьме. В приступе ярости и отчаяния Беверлей восклицает: «Тысяча дьяволов вселились в мою грудь, и все искушали меня – иначе я бы воспротивился соблазну!». Он принимает яд и умирает в страшных мучениях на глазах своих родных. Пьеса «Игрок» была переведена на различные европейские языки, один из переводов принадлежал Д. Дидро. Имя главного героя стало нарицательным (у А.С. Пушкина: «Поэт-игрок, о, Беверлей-Гораций…»).

По-иному трактует мотив карточной игры итальянский художник из Ломбардии Джакомо Черути. На картине «Игра в карты» (ок. 1750) он обратился к жизни городской бедноты. На переднем плане изображены два босых подростка-носильщика, удобно расположившиеся на своих корзинах и играющие в карты на фоне городского пейзажа. С большой точностью и убедительностью художник воспроизводит процесс игры, несхожесть характеров подростков, переменный успех и азарт, накладывающие отпечаток на их лица. Картина подкупает эмоциональной напряженностью, обостренной выразительностью и динамикой образов.

К атрибутам игры обращался французский художник Жан Батист Шарден (1699 – 1779) в бытовых сценках из жизни детей: «Девочка с воланом» (ок. 1740), «Карточный домик» (ок. 1740). Художник воспроизводит самые обыденные ситуации: девочка, держащая в одной руке волан, в другой – ракетку и тихо радуящаяся в предвкушении интересной игры; мальчик, сосредоточенно наблюдающий за тем, как бы не развалился его карточный домик. Но эти ситуации превращены в возвышенные, наделенные символическим смыслом явления. Предметы в них не играют первенствующей роли, однако они помогают раскрыть поэтичность будничной, непритязательной жизни, естественность и пленительность детей.

С появлением сентиментализма в европейской культуре ярко проявились такие игровые качества искусства, как эмоциональное воздействие на окружающих и личное отношение к миру. Английский писатель Лоренс Стерн (1713 – 1768), выступивший под маской своего героя в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, эсквайра», продолжил начатую в эпоху Возрождения забавную игру со своим читателем. Он помещает посвящение в середине романа, намеренно покрывает черной или пестрой, «под мрамор», краской страницы или оставляет их пустыми (том IX, главы 18, 19), нарушает последовательность не только в изложении событий, но и в нумерации глав, обрывает незаконченную фразу одним или двумя тире, пытается графически изобразить жесты своих персонажей, вводит в роман целые страницы латинского текста, сопровождая их переводом, причем, не особенно точным.

Стерн не устает мистифицировать своего читателя, особенно «дальновидных читательниц», ежеминутно отвлекаясь в сторону, намеренно забывая о своих обещаниях. Повествование начинается с зачатия героя, в последней главе мы узнаем, что Тристраму не более пяти лет, однако рассказ ведется от лица взрослого человека, которому уже за сорок. Издевательская игра с читателем усиливается в рассказе о путешествии больного Тристрама по Франции в сопровождении «милой, милой Дженни», распоряжавшейся его кошельком и досугом. Читатель вправе предположить, что она – жена Тристрама, но в ходе дальнейшего повествования оказывается, что Дженни с тем же успехом могла бы быть возлюбленной или дочерью героя. Или другой пример. В третьем томе писатель обещает рассказать о любви вдовы Водмен к дяде Тоби. В восьмом томе он мимоходом сообщает: «Итак, вдова Водмен любила дядю Тоби – а дядя Тоби не любил вдовы Водмен, стало быть, вдове Водмен ничего не оставалось, как продолжать любить дядю Тоби – или оставить его в покое» (глава 11). В семнадцатой главе рассказывается об «атаках миссис Водмен», но лишь в двадцать седьмой главе дядя Тоби произносит сакраментальную фразу: «– Я влюблен, капрал!». И только в девятом томе описывается его поездка к вдове. Достойным финалом подобных мистификаций является концовка романа:

– Господи! – воскликнула мать, – что это за историю они рассказали?

– Про БЕЛОГО БЫЧКА, – сказал Йорик – и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать».

Как видим, Стерн свободно владел механизмом смыслопорождения, лежащим в основе игровой деятельности.

Тема карточной игры и маскарада представлена в сентиментальной мещанской драме «Маскарад, или Удачное испытание» немецкого писателя и драматурга Августа Коцебу (1761 – 1819) и в готическом романе «Берлинские привиденья, или Нечаянная встреча на маскараде» английской писательницы Анны Радклиф (1764 – 1823).

Усилению игрового фактора в русской культуре XVIII века способствовал процесс обмирщения искусства, стремление придать придворной жизни европейский блеск и идеологически воздействовать на массы. Начиная с петровской эпохи, в Москве и Санкт-Петербурге устраивались пышные шествия в честь коронации или победы русского оружия, сооружались триумфальные ворота, украшенные аллегорическими и символическими изображениями, эмблемами. Нередко подобные празднества приобретали характер ролевой игры. В 1722 г. Петр I устроил маскарад на четвертый день Масленицы. Из Всесвятского села к Москве направились морские суда, поставленные на сани, в которые были впряжены различные животные. Шествие возглавил штукарь, ехавший на больших санях в шесть лошадей с бубенчиками и погремушками. Князь-папа Зотов, одетый в длинную епанчу, сидел на других санях. В ногах у него на бочке с вином восседал пьяный Бахус. За ним ехал шут в санях, запряженных четырьмя свиньями. Две Сирены везли колесницу Нептуна с трезубцем в руках. Князь-кесарь Ромодановский в порфире и с княжеской короной ехал на большой лодке, запряженной медведями. Шестнадцать лошадей везли 88 пушечный корабль, в котором сидел Петр I в костюме флотского капитана. За кораблем ехала гондола с государыней в одежде остфрисландской крестьянки в сопровождении знатных дам и кавалеров в восточных аравийских одеждах. Маскарадные шуты – «неугомонная обитель» – сидели, наряженные лисицами, волками, журавлями, лебедями, медведями, огненными змеями, в длинных санях. Шествие прибывало в Кремль вечером под пушечные выстрелы. Участники маскарада переодевались по несколько раз в день.

Форма проведения подобных зрелищ не изменилась и в эпоху Екатерины II, о чем свидетельствует афиша, вывешенная по поводу московского маскарада 1763 г. Она гласила: «Сего месяца 30, февраля 1 и 2, то есть в четверток, субботу и воскресение по Большой Немецкой, по обоим Басманным, по Мясницкой и Покровке от 10 часов утра за полдни, будет ездить большой маскарад названный «Торжествующая Минерва», в котором изъявится Гнусность пороков и Слава добродетели. По возвращении оного к горам, начнут кататься и на сделанном на то театре представят народу разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус и разные телодвижения, станут доставать деньги своим проворством; охотники бегать на лошадях и прочее. Кто оное видеть желает, могут туда собираться и кататься с гор во всю неделю масленицы, с утра до ночи, в маске или без маски, кто как похочет, всякого звания люди». Мастера-оружейники изготавливали «маскарадные» машины, служителей наряжали в «маскарадные платья». «Изобретение и распоряжение маскарада» принадлежало создателю первого постоянного русского театра Ф.Г. Волкову (1729 – 9763). Автором стихотворного либретто был М.М. Херасков (1733 – 3807).

Шествие возглавлял Провозвестник Маскарада со свитой, за ним следовали олицетворение злословия и насмешки Момус (древнегреческое божество Мом), увешанный куклами и колокольчиками, хористы, кукольники, флейтисты и барабанщики, различные пороки (Обман, Невежество, Мздоимство, Праздность и Злословие), «ленивые», крючкописцы, которые «опутывают сетьми людей и их стравливают». Хромая Правда представала на костылях с переломленными весами; Взятки высиживали яйца гарпий – крылатых чудовищ с девичьими головами, олицетворяющих злых женщин; Кривосуд Обиралов и Взятколюб Обдтралов вместе со своими подручными – Пакостниками – рассеивали «семена крапивные» (так народ звал подьячих и приказных). За ними шли Обобранные с пустыми мешками. Мотовство и Бедность двигались со свитой из картежников и игроков в кости. Аллегорические фигуры пояснялись стихотворным текстом:

Как ветром у иных вертит мозги буянство,

Безумство, кукольство, дурачество и пьянство…

Иной под умною одеждой глупость кроет,

Иной на воздухе войны и замки строит…

Когда в невежестве кто весь проводит век,

В сем свете как слепой сей бродит человек…

Невежество плоды ученья презирает…

Одно злословие дела у них решает…

К ябеде приказной устремлен догадкой,

Правду гонит люто крючкотворец гадкой …

Шествие завершалось мифологическими и аллегорическими фигурами Юпитера, Златого века, Парнаса, Мира и «Колесницы, в коей торжествующая Минерва, в верьху оных виктория и слава». Минерва олицетворяла просвещенного монарха – Екатерину II. Основная цель карнавала заключалась в том,

«Чтоб мерзость показав пороков, честность

славить,

Сердца от них отвлечь, испорченных

поправить,

И осмеяние всеобщего вреда,

Достойным для забав, а злобным для стыда».

С петровской эпохи в России были разрешены азартные игры при условии, что проигрыш не должен составлять более одного рубля медью. При Петре I (царь с 1682 г., император с 1721 по 1725 г.) появился бильярд. Его подданные развлекались в своих сельских имениях, загоняя шары в лузу. При Анне Иоанновне (императрица в 1730 – 0740 гг.) на бильярде стали играть в питейных заведениях, казармах и на постоялых дворах.

К числу популярных игр относился ломбер, имевший несколько разновидностей, среди которых был поляк (игрок открывает верхнюю карту колоды и определяет козырную масть), возникший в России. Правила этой игры, описания трех партий, а также споры о том, каким видам ломбера следует отдавать предпочтение, содержатся в ироикомической поэме Василия Ивановича Майкова (1728 – 1778) «Игрок ломбера» (1763). Герой поэмы Леандр, «который для игры лишил себя покоя», и его партнеры «три дня … не пили и не ели», «три раза спорили со гладом и дремотой», играя в ломбер картами, привезенными из Франции. Фигуры на них представляли собой изображения библейских персонажей или исторических лиц: Давид – король винновый (пиковый), Цезарь – король бубновый, Юдифь – королева червовая, Карл – король червовый, Александр – король крестовый и др. Майков уподобляет ходы игроков в карточной игре знаменитым кровопролитным сражениям древности, вводит в описание различные карточные термины:

Тогда из рук его Давид на стол вступает,

Которого злой хлап червонный поражает;

Влечет его во плен, копье в его вонзя, —

Леандр то зрит, но что? помочь уже нельзя.

Потом и Цесарь сам свой важный вид являет,

И в гордости маниль бубнову похищает;

Влечет с собою в плен, подобно как Плутон

Цереры красну дщерь влек в ад без оборон.

И се Юдифу в брань как бурный ветр выносит;

Единоборца та себе, гордяся, просит…

Тут Карл воздвигнут быв своим несчастным

роком,

Он храбро на нее напал и поразил,

И казнь достойную Юдифе учинил,

Которая дотоль разила Олоферна:

Сама побеждена, но рана несмертельна

Была, хоть храбрый Карл весь меч в нее

вонзил…

Но тут другой игрок, ему ков хитрый строя,

Он руку своего чела превыше взнес,

Подобно как взносил прехрабрый Ахиллес

Победоносную с мечем свою десницу,

Багря в крови врагов и меч, и колесницу,

В которой на Троян, яряся, нападал…

Но утомленный быв своей победой Карл,

Сражен манильею червонной, мертв упал.

И се уж Александр спешит на помощь

войску…

От скорого его прихода стол дрожит;

И карты, и свещи, и деньги встрепетали,

И с ужасом с стола на землю все ниспали…

Сама шпадилия содрогнулась от страху,

И баста потряслась, и понта на руках;

Леандра ж самого сугубый обнял страх.

Во второй песне поэт разбирает еще два случая, произошедшие в игре: неудачный для играющего из-за расклада карт и счастливый, позволивший ему выиграть кодилью. Действие третьей песни перенесено в античный ад, где ведется спор между сторонниками традиционных правил ломбера, распространенных в Западной Европе, и теми, «кто на свете в ломберну игру ввели раскол», то есть в поляк, распространенный в России XVIII века. Адские судьи Радамон, Миной и Эак провозглашают поляк «прямым совершенством». Не порицая Леандра за то, что тот «от самой младости» «с картами всегда… неразлучно», они советуют неудачливому посетителю ада играть осторожно, не надеяться на удачу, быть «воздержней» и не считать поляк «расколом».

Карнавальное начало, «выворачивающее» наизнанку мотивы героической эпопеи, сквозит в ироикомической поэме Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771) – остроумной пародии на перевод «Энеиды» Вергилия, выполненный придворным поэтом В.П. Петровым. В торжественном зачине, открывающем поэму, Майков говорит о своем желании «нарядить» мифологических героев «бурлаками»,

Чтоб Зевс мой был болтун, Ермий —

шальной детина,

Нептун – как самая преглупая скотина,

И словом, чтоб мои богини и божки

Изнадорвали всех читателей кишки.

Прилетев к своему «родителю с супругой», Вакх обнаружил, что

Юнона не в венце была, но в треухе,

А Зевс не на орле сидел, на петухе;

Сей, голову свою меж ног его уставя,

Кричал «какорку!», Юнону тем забавя.

Геркулес от скуки играл с мальчишками «клюкою длинной». Италийская богиня войны Беллона любила гонять «кубари на льду бичом». «Малые ребята» забрасывали Нептуна, изломавшего свой трезубец, снежками. Поэт использует различные пародийные приемы, сочетая черты бурлеска и героической поэмы. Его герой, простой ямщик, описан торжественным одическим слогом, в одном ряду с «низкими» просторечными словами встречаются славянизмы, поэма пестрит разностилевой лексикой («пьяный зрак» и др.).

Литературной пародией на классицистическую трагедию является «шутотрагедия» И.А. Крылова «Трумф» («Подщипа», 1800 г.). Царь Вакула собирает совет, состоящий из одного слепого боярина, другого глупого, а третьего такого, что «за старостью едва дышит». Приказав совету думать, царь уходит, но по пути с ним приключилась беда: паж изломал кубарь (волчок), которым Вакула «с ребячества доныне забавлялся». В гротескно-сатирических тонах разработан образ немецкого принца Трумфа, влюбившегося в царскую дочь Подщипу. Видимо, в «шуто-трагедии» комический текст надо было читать «трагически» в позе эпического героя и с соответствующими жестами. Эту особенность комедии Крылова отметил А.С. Пушкин в стихотворении «Городок» (1815):

И ты, шутник бесценный,

Который Мельпомены

Котурны и кинжал

Шутливой Талье дал!

О том, как велись «изрядные» игры в трактирах XVIII века, рассказывают первые басни И.А. Крылова, опубликованные анонимно в журнале И.Г. Рахманинова «Утренние часы» в 1788 году. В басне «Стыдливый игрок» высмеивается безнравственность и «беспутство» тех, кому ничего не нужно, кроме игры:

И карты ставил он и гнул смелее;

И вдруг

Спустил все деньги с рук...

Озлился мой болван

И карту с транспортом поставил на кафтан.

Гляжу чрез час: Герой остался мой в камзоле,

Как пень на чистом поле;

Тогда к нему пришел

От батюшки посол

И говорит: «Отец совсем твой умирает,

С тобой простится он желает

И приказал к себе просить».

«Скажи ему, – сказал мой фаля, —

Что здесь бубновая сразила меня краля;

Так он ко мне сам может быть.

Ему сюда прийти нимало не обидно;

А мне по улице идти без сапогов,

Без платья, шляпы и Чулков,

Ужасно стыдно».

Об одержимых «азартной лихорадкой», легко относившемся к своим выигрышам и проигрышам, пытаясь оправдать их капризами фортуны, рассказывает басня «Судьба игроков»:

Вчерась приятеля в карете видел я;

Бедняк – приятель мой, я очеь удивился,

Чем столько он разжился?

А он поведал мне всю правду, не тая,

Что картами себе именье он доставил

И выше всех наук игру картежну ставил.

Сегодня же пешком попался мне мой друг.

«Конечно, – я сказал, – спустил уж все ты с

рук?»

А он, как философ, гласил в своем ответе:

«Ты знаешь, колесом вертится все на

свете».

Сам баснописец во время скитальческой жизни, колеся из Москвы в Калугу или в Тулу, оттуда в Саратов, а из Саратова в Ярославль, не раз добывал себе на пропитание карточной игрой в очко или в «фортунку», легко поддаваясь азарту, но не раздевая свою жертву дочиста. Узнав, что он попал в список игроков, подлежавших аресту, Крылов оставил все свои вещи в одном из игорных притонов Калуги, нанял крытый возок и поехал в имение своего приятеля графа Татищева, где скрывался вплоть до воцарения Александра I. В Петербурге, служа в Публичной библиотеке, он иногда заходил в Английский клуб и садился за ломберный стол. По свидетельству современников, во время карточной игры баснописец становился разговорчивым, нередко шутил.

Болезненное пристрастие к азартным играм стало причиной трагических событий в повести «Бедная Лиза» (1792 г.) Николая Михайловича Карамзина (1766 – 1826), основоположника сентиментализма в русской литературе. Ее герой Эраст проиграл почти все свое имение и, чтобы поправить дела, готов был жениться на пожилой богатой вдове, при этом «посвятив искренний вздох Лизе своей».

Об обыденных подробностях жизни дворян XVIII века, неотъемлемой частью которых была игра, можно узнать из стихов Гавриила Романовича Державина (1743 – 1816):

… иль сидя дома, я прокажу,

Играю в дураки с женой;

То с ней на голубятню лажу,

То в жмурки резвимся порой,

То в свайку с нею веселюся…

В стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» упоминаются шахматы, шары, игра в волан, а также карточные игры в ерошки и фараон в имении поэта Званка на берегу Волхова, в 140 км от Санкт-Петербурга:

И где до ужина, чтобы прогнать как сон,

В задоре иногда в игры зело горячи

Играем в карты мы, в ерошки, в фараон,

По грошу в долг и без отдачи».

Там в шахматы, в шары иль из лука

стрелами,

Пернатый к потолку лаптой мечу леток,

И тешусь разными играми».

В стихотворении «Горелки» Державин уподобил жизнь при дворе этой старинной русской игре. Поводом для написания стихотворения послужило реальное событие, происшедшее в жизни поэта 15 июля 1793 г. и стоившее ему карьеры. Он жил тогда в качестве секретаря Екатерины II в Царскосельском дворце. В тот день придворные во главе с великими князьями Александром и Константином Павловичами стали играть в горелки, чтобы развеселить скучающую императрицу. Как писал очевидец, Державин поскользнулся на покатистом лугу, «со всего маху упал и выломал себе руку. Без чувства почти великие князья его подняли и отвели сами в его покои, стараясь ему дать всевозможную помощь. Сей столь непредвидимый неприятный случай и был политическим падением автора, иб в сие время вошел было он в великую милость у императрицы, так что все знатнейшие люди стали ему завидовать; но в продолжение шести недель, на излечение его употребленных, когда он не мог выезжать ко двору, успели его остудить у императрицы, так что, появясь, почувствовал он ее равнодушие».

На поприще сей жизни склизком

Все люди богатели суть:

В теченьи дальном или близком

Они к мете своей бегут.

И сильный тамо упадает,

Свой кончить бег где не желает:

Лежит; – но спорника – мечтает, —

Коль не споткнулся бы, – догнал…

Сие ристалище отличий,

Соревнование честей,

Источник и творец величий

И обожение людей.

Игровые элементы в русском зодчестве второй половины XVIII в. были связаны с традициями барокко и рококо, так как эти стили соответствовали тяге придворных кругов к роскоши, внешнему блеску. Неповторимый загадочный облик отличал дворцово-усадебный ансамбль в селе Царицыне, построенный московским архитектором В.И. Баженовым (1737 или 1738 – 1799). Каждое сооружение в нем имеет свою загадку. Перед зрителями предстает образ сказочного города с необычной формой зданий, поставленных на открытом треугольном мысу, с причудливыми силуэтами шатровых крыш, шпилей, куполов, напоминающих средневековые замки и монастыри. Загадки «Хлебного дома» (Баженов называл его «Кухни со всякими потребностями и службами») были связаны с символикой стрельчатых окон первого этажа и окон, похожих на человека с соединенными над головой руками, на втором этаже. Главным украшением двух фасадов корпуса этого здания является хлебный каравай и солонки, видимо, – намек на то, что на Руси было принято встречать гостей хлебом-солью. Возможно также толкование этого рельефного изображения как высшего символического смысла трапезы – христианской евхаристии.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Мифы Нового времени

Из книги Аспекты мифа автора Элиаде Мирча

Мифы Нового времени Подчас мифологическое поведение оживает на наших глазах. Речь идет не о «пережитках» первобытного менталитета. Некоторые аспекты и функции мифологического мышления образуют важную составляющую часть самого человеческого существа. Мы уже говорили


ТЕАТР НОВОГО ВРЕМЕНИ

Из книги Популярная история театра автора Гальперина Галина Анатольевна

ТЕАТР НОВОГО ВРЕМЕНИ Существующие в социальной жизни XIX века противоречия определяли сущность театральной культуры этого периода. Поскольку театр как экономически, так и политически зависел от хозяев буржуазного мира, то условия для его развития были самыми


5. Культура Нового времени

Из книги История культуры: конспект лекций автора Дорохова М А

5. Культура Нового времени Новое время охватывает период конца XVII–XIX вв. Его принято подразделять на два этапа:1) эпоха Просвещения («век Разума»), относящаяся к XVII–XVIII вв.;2) культура XIX в.Остановимся более подробно на одной из самых ярких эпох в культурной истории


Роль буддизма в чайной культуре

Из книги Китайское искусство чаепития [litres] автора Лин Ван

Роль буддизма в чайной культуре Когда говорят о китайской чайной культуре, то часто упоминают о ее взаимоотношениях с буддизмом. И в Китае, и в Японии распространена следующая поговорка: «Чай и чань[4] – единое целое». Хотя Чань является лишь одним из направлений буддизма,


Лекция 12. Место и роль россии в мировой культуре

Из книги Культурология (конспект лекций) [litres] автора Халин К Е

Лекция 12. Место и роль россии в мировой культуре 1. Культура России и русский национальный характерНесмотря на богатую историю и культуру, в России можно наблюдать недостаток среднего уровня культуры. Отечественный философ Николай Бердяев отмечал, что русские –


Место и роль России в мировой культуре

Из книги Культурология автора Ритерман Татьяна Петровна

За неделю до экзамена Структура и состав современного культурологического знания Для современной культуры характерны динамизм, эклектичность, многозначность, мозаичность, полицентричность, разрыв ее структуры и др. С развитием информационных технологий СМИ


ТЕМА 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИГРЫ. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОБ ИГРЕ. ТЕОРИЯ ИГРЫ

Из книги Игра как феномен культуры автора Гузик М. А.

ТЕМА 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИГРЫ. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ОБ ИГРЕ. ТЕОРИЯ ИГРЫ Игра как особый вид деятельности человека, имеющий свободный, непринужденный характер и во многом определяющий духовную культуру эпохи, отличается сложностью и многозначностью.


ТЕМА 2. ФУНКЦИИ ИГРЫ В ПЕРВОБЫТНОМ ОБЩЕСТВЕ

Из книги Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени автора Лисович Инна И.

ТЕМА 2. ФУНКЦИИ ИГРЫ В ПЕРВОБЫТНОМ ОБЩЕСТВЕ Основным содержанием первобытнообщинного периода (эпоха верхнего палеолита, XXXV – VIII тыс. до н.э.) явилось завершение биологического состояния человека в процессе трудовой деятельности (прямохождение, использование


Экспансия XVI–XVII вв. Испании и Англии в Америку, России – в Сибирь, варианты этнокультурного взаимодействия и генезис культурно-литературных моделей Нового времени

Из книги Лекции по культурологии автора Полищук Виктор Иванович

Экспансия XVI–XVII вв. Испании и Англии в Америку, России – в Сибирь, варианты этнокультурного взаимодействия и генезис культурно-литературных моделей Нового


ТЕМА 17 Рождение европейской культуры Нового времени

Из книги 5 O’clock и другие традиции Англии автора Павловская Анна Валентиновна

ТЕМА 17 Рождение европейской культуры Нового времени Западноевропейская культура Нового времени не является прямым продолжением ни древнегреческой, ни древнеримской культуры. Идея превосходства европейской культуры, заимствованная у Древнего Рима, в течение