И. М. Вагапова Русская режиссура в Западной и Центральной Европе и на Балканах: Массалитинов, Ракитин, Шаров

И. М. Вагапова

Русская режиссура в Западной и Центральной Европе и на Балканах: Массалитинов, Ракитин, Шаров

Многих деятелей русского театрального искусства в 1920–1930-е годы судьба забросила в страны Западной и Центральной Европы. Среди них были драматические актеры, певцы, артисты балета, дирижеры, композиторы, художники театра. Все они способствовали продвижению на Запад достижений русского искусства, передовых театральных идей, русского драматического, оперного и балетного репертуара. По-разному складывались их судьбы. Большинство из них вписали значительные страницы в историю театра тех стран, где им довелось работать. Их биографии в полном объеме только теперь восстанавливаются совместными усилиями российских и зарубежных театроведов.

Особенно ценным представляется вклад в европейское сценическое искусство тех наших соотечественников, кто посвятил себя режиссуре и педагогической деятельности. Среди них выделяются имена режиссеров и педагогов, которые работали в драматических театрах, не ограничиваясь попытками создания русских трупп для русской, преимущественно эмигрантской публики. Их многолетняя работа с местными труппами в театрах Болгарии, Сербии, Хорватии, Словении, Германии, Австрии, Италии, Нидерландов была дополнена самоотверженным трудом по созданию во многих городах этих стран театральных учебных заведений. Вся их творческая деятельность стала органичным продолжением того, что они делали в России, и в то же время составила качественно новую, весьма существенную часть общеевропейского театрального процесса в XX веке. Искания русских режиссеров и педагогов И. О. Массалитинова, Ю. Л. Ракитина, П. Ф. Шарова еще при их жизни были по достоинству оценены театральной общественностью тех стран, где они преподавали и ставили спектакли.

Историки театра в Италии, Сербии, Хорватии, Болгарии, Словении уделяют значительное внимание деятельности русской театральной эмиграции, особенно в 1920–1930-е годы, подчеркивая весомость вклада русских театральных деятелей в развитие, а порой и в формирование национальных школ режиссуры и актерского искусства. Между тем, в российской театроведческой литературе труды наших соотечественников в Риме, Амстердаме и Гааге, Загребе и Любляне, Нови Саде, Белграде и Софии практически не отражены. Публикации отдельных энтузиастов не дают целостной картины. Автор данной статьи предпринимает попытку не только представить не известные в нашей стране факты деятельности русских театральных людей за рубежом в 1920–1960-е годы, но и систематизировать и осмыслить новый для многих специалистов материал.

Речь пойдет о трех заметных фигурах русского театрального зарубежья. Это, во-первых, Николай Осипович Массалитинов, который в середине 1920-х годов поселился в Болгарии и около тридцати лет возглавлял драматическую труппу Национального театра Софии. Массалитинов внес огромный вклад в создание системы театрального образования в Болгарии.

В странах бывшей Югославии широко известен Юрий Львович Ракитин – с начала 1920-х годов он был ведущим режиссером Национального театра в Белграде и наставником сербских актеров, а после Второй мировой войны руководил актерской студией и драматической труппой Сербского Национального театра в крупном культурном центре Сербии Нови Саде.

Актер и режиссер Петр Федорович Шаров в конце 1920-х годов возглавлял один из лучших театров Германии – Шаушпильхаус в Дюссельдорфе, затем долгое время занимался режиссурой и театральной педагогикой в Италии, а после 1945 года ставил русскую классику в Амстердаме, Вене и других городах Голландии и Австрии.

Прежде чем начать работать с зарубежными труппами, Массалитинов и Шаров объехали Европу в составе «Качаловской», а затем и «Пражской» групп артистов Художественного театра.

Опыт трех наших соотечественников интересен тем, что они утверждали основы русской режиссуры и театральной педагогики во взаимодействии с разнообразными традициями европейских национальных сцен. Для них как для русских интеллигентов, получивших регулярное образование на родине, характерно было не только знание иностранных языков, но и знакомство с западноевропейской культурой и умение уважать нравы и обычаи тех стран, куда забросила их судьба.

В Западной и Центральной Европе высоко ценят великолепные праздники театрального искусства, какими стали зарубежные гастроли Московского Художественного театра и лучшие спектакли «Качаловской группы», а потом и «Пражской», особенно в первый период ее существования, когда ею руководили Н. О. Массалитинов и М. Н. Германова.

В книгах по истории театра XX века, специальных исследованиях и мемуарах, опубликованных за рубежом, запечатлен также повседневный опыт профессиональной работы русских режиссеров-эмигрантов в европейских театрах. Нередко именно они были первыми, кто привнес на европейские сцены практику режиссерского театра. Влияние их в утверждении режиссерских идей Станиславского и стиля работы МХТ, а также их роль в истолковании русской классики трудно переоценить. Их вспоминают с уважением и благодарностью.

Николай Осипович Массалитинов: Москва – София – Белград – Загреб – Любляна – Берлин – Прага – София

Актер и режиссер Николай Осипович Массалитинов (1880–1961) – одна из самых значительных и колоритных фигур русского театрального зарубежья.

Творчество Н. О. Массалитинова в равной степени принадлежит российскому и болгарскому театру. Известный актер дореволюционного МХТ, он был также одним из пайщиков театра и принимал активное участие в общественной жизни театральной Москвы. Массалитинов был среди первых слушателей теоретических опытов К. С. Станиславского, позже составивших основу знаменитой «системы». Серьезно занимался он и педагогической работой.

В поездке по России, а потом и по Центральной Европе и Балканам «Качаловской группы», затем в спектаклях «Пражской группы МХТ» и, наконец, в Болгарии Николай Осипович, хотя и продолжал играть значительные роли, в основном подготовленные еще в Москве, реализовал главным образом свои знания и талант режиссера и театрального педагога. В первые годы существования «Пражской группы МХТ» он играл во многих ее спектаклях, осуществляя вместе с М. Н. Германовой режиссуру и литературное руководство.

С 1925 по 1944 год Николай Осипович был главным режиссером центрального театра Болгарии – софийского Национального театра. Массалитинов создал первую в Болгарии театральную школу, а после Второй мировой войны, продолжая заниматься режиссурой и театральной педагогикой, возглавил учрежденный властями Народной республики Болгарии Высший Институт театрального искусства (болгарская аббревиатура – ВИТИЗ).

В труппу Московского Художественного театра Николай Массалитинов был принят в 1907 году, по окончании московского Императорского театрального училища при Малом театре. Лучшими ролями Массалитинова были Скалозуб в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Ислаев в «Месяце в деревне» И. С. Тургенева, Шатов в «Николае Ставрогине» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы», Сатин в пьесе М. Горького «На дне». Особенно выделялся Николай Осипович исполнением ролей чеховского репертуара: Андрей Прозоров и Соленый в «Трех сестрах», Войницкий и профессор Серебряков в «Дяде Ване», Лопахин в «Вишневом саде».

Молодой Массалитинов был одним из тех, кто внимательно воспринял опыты Станиславского и пользовался его доверием. Уже в 1911 году Константин Сергеевич внес фамилию Массалитинова в список тех, кого он хотел в первую очередь ознакомить со своими записками по «системе».

К наблюдениям молодого Массалитинова за работой его великих учителей Станиславского и Немировича-Данченко прибавился и актерский опыт иного рода. Он исполнял роль короля Клавдия в спектакле Гордона Крэга «Гамлет», поставленном, как известно, английским режиссером совместно с К. С. Станиславским на сцене МХТ (1911 год). Эта роль оставила болезненный след в биографии Массалитинова-актера, воспитанного в духе русского психологического театра. Он сожалел о том, что К. С. Станиславский согласился с «формалистическим» толкованием.

Крэга, которому Клавдий виделся чем-то вроде «жабы». Позже Николай Осипович переделал грим и всю роль по своему усмотрению: «Я сделал из него мужчину, в которого могла влюбиться королева Гертруда»[858].

В 1913 году тридцатитрехлетний Массалитинов создал вместе с Н. А. Подгорным и Н. Г. Александровым частную Школу драматического искусства, известную под именем «Школы трех Николаев», на основе которой в 1916 году была организована Вторая студия МХТ. Его учениками в ту пору были будущие актеры Н. Баталов, А. Зуева, А. Тарасова, В. Соколова, М. Крыжановская, В. Вербицкий.

Последней ролью Массалитинова на сцене МХТ оказалась роль полковника Ростанева в инсценировке повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», постановщиком которой был В. И. Немирович-Данченко (1917 год).

Массалитинов был одним из инициаторов и организаторов гастрольной поездки группы артистов МХТ на юг России в голодном 1919 году.

Наряду с Н. Н. Литовцевой Массалитинов осуществлял режиссуру как «старых», вывезенных из Москвы, так и заново поставленных спектаклей, стараясь сохранить и дух, и букву мхатовских постановок.

История странствий «Качаловской группы» по России хорошо известна[859]. Несмотря на походные условия, «качаловцы» пользовались большим успехом у публики, которая неожиданно получила возможность видеть мхатовских звезд. Однако нестабильность обстановки и в провинции, и в Москве заставила задуматься о поездке за границу. Вот как описывает в своих воспоминаниях Массалитинов историю отъезда группы артистов МХТ в Европу:

«…После Харькова играли в Одессе, в городах Крыма и добрались до Ростова-на-Дону. Здесь мы нашли М. Н. Германову и брата И. М. Москвина – М. М. Тарханова с женой. Из Ростова приехали в Екатеринодар, потом в Новороссийск, оттуда с пароходом отплыли в Грузию и приехали в Тифлис… Грузия в 1920 году была самостоятельной республикой… Председатель Ной Жордания… принял нас любезно, и через него нам удалось по радиотелеграфу связаться с Москвой. Это было летом. Станиславского и Немировича-Данченко не было в городе. Нам ответил администратор д-р Румянцев следующее: «Вы напрасно желаете вернуться в театр – ваши места заняты». Этот ответ поверг нас в отчаяние: что делать? мы докатились до края бывшей России»[860]. Поэтому неожиданно переданное через журналиста Якова Львова предложение итальянской фирмы заключить контракт на съемки нескольких фильмов с киностудией в Милане оказалось спасительным. Группе артистов МХТ оплачивался проезд пароходом до Константинополя и разрешалось до начала съемок гастролировать по городам Европы. «Условия эти были отличны, мы согласились и подписали контракт с фирмой»[861], – заключает Массалитинов, добавив, что до съемок в Милане дело так и не дошло.

Из Константинополя была послана телеграмма в Национальный театр Софии о том, что группа артистов МХТ во главе с Качаловым и Книппер-Чеховой готова приехать на гастроли в Болгарию.

Так началось знакомство театральной публики Софии с Н. О. Масалитиновым – актером и режиссером. Вспоминая свой первый сезон в Софии, он писал: «В нашем репертуаре были следующие пьесы: «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «У жизни в лапах», «У врат царства», «На всякого мудреца довольно простоты», сцены из «Братьев Карамазовых», концерт (декламации и инсценировки чеховских рассказов), «Сестры» Мопассана и одноактная пьеса И. С. Тургенева «Где тонко, там и рвется». Кроме того, здесь мы успели приготовить «Три сестры»»[862].

Одной из самых успешных оказалась роль Городулина в спектакле по пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского. Масалитинов проявил здесь свой незаурядный дар характерного актера.

Спектакль «Качаловской группы» открыл совершенно новый для балканской публики режиссерский подход к Островскому. Именно тогда, учитывая вклад Массалитинова-режиссера в успех основных гастрольных спектаклей и то, что стало известным о его педагогическом опыте, и зародился в болгарских театральных кругах замысел – пригласить обаятельного москвича для более или менее длительной работы в Национальный театр Софии.

Национальной режиссуры в болгарском театре тогда практически еще не было. Актеры-постановщики, по свидетельству историка театра С. Стоянова, копировали не только репертуар лучших театров мира, но и «нашумевшие спектакли Малого театра, МХТ, Комеди Франсез, Бургтеатра, загребского и пражского Национальных театров… Вопрос о личном почерке в творчестве актера и режиссера еще не вставал в повестку дня…»[863]

Особенным откровением явились для болгарских артистов принципы ансамблевой игры: «Их ансамбль – триумф искусства. Каждый должен найти себя, свое место, забыть о себе и подчиниться общему строю спектакля…»[864]

Сердечно, приветливо и хлебосольно приняли русских гостей и в Белграде, столице только что созданного тогда Королевства Сербов, Хорватов и Словенцев во главе с представителем старейшей сербской династии Александром Карагеоргиевичем. Массалитинов выступил режиссером большей части спектаклей и сыграл Лопахина в «Вишневом саде», Войницкого в «Дяде Ване», Городулина в «На всякого мудреца довольно простоты», Прокурора в «Братьях Карамазовых».

В Сербии, так же как и в Болгарии и других славянских странах, многие знали русский язык. Впрочем, сила искусства МХТ была такова, что вопрос о «языковом барьере» не вставал ни в Берлине, ни в Вене, ни в других западных столицах.

Следующая на пути скитальцев славянская столица – Загреб стал городом, где артистов МХТ встретили с особой теплотой. Загребские рецензенты, чуткие к тому, что они называли «духом Художественного театра», и особенно к драматургии Чехова, не раз выделяли в своих статьях образы Войницкого и Лопахина в исполнении Массалитинова.

Йосип Лешич, автор «Истории современной югославской режиссуры», среди тех, кто позитивно повлиял на развитие театра у него на родине, называл Николая Осиповича Массалитинова.

«Очевидно, – писал он, – что Константин Сергеевич Станиславский, его система игры и все, что мы обозначаем понятием «Художественный театр», повлияли на развитие нашей современной режиссуры… Благодаря стечению обстоятельств, связанных с Октябрьской революцией… не только сам Станиславский в 1922 году побывал в Загребе, показав классический репертуар своих постановок, но и многочисленные его ученики и последователи, одни в составе театральных трупп, а некоторые и лично (Массалитинов, Греч, Павлов, Ракитин) – актеры, режиссеры, педагоги… оказывали в течение двадцати лет непрерывное и интенсивное влияние на наш театр. Мы вправе называть их нашими русскими режиссерами»[865].

Возвращаясь к европейскому турне «Качаловской группы», напомним, что ее дальнейший путь пролегал через Вену, Прагу и Берлин. Н. О. Массалитинов по-прежнему поддерживал основной репертуар труппы как режиссер и играл в спектаклях.

Из актерских работ Массалитинова в завершающей части его пребывания в «Качаловской группе» отметим предпринятую на гастролях в Праге попытку вернуться к роли короля Клавдия, сыгранной в московском спектакле Гордона Крэга. Ставил спектакль русский режиссер Р. Болеславский. Снимок, сохранившийся в архиве Пражской Национальной галереи, говорит о том, что Массалитинов воспроизвел «свою», собственную трактовку роли Клавдия. И хотя «Гамлет» Болеславского был далек от мхатовского спектакля, Качалов – Гамлет, Книппер-Чехова – Гертруда и мужественный Клавдий Массалитинова имели успех[866].

В Праге Массалитинов-актер последний раз репетировал и играл с Качаловым, Книппер и Тарасовой, исполнявшей роль Офелии. Спустя несколько месяцев после выступлений в Берлине, как известно, значительная часть «Качаловской группы» вернулась в Москву. А вторая Офелия – М. Крыжановская, П. А. Павлов – Полоний, П. Бакшеев – Дух отца Гамлета, Г. Хмара – Первый актер, П. Ф. Шаров – Горацио вместе с Николаем Осиповичем и М. Н. Германовой, а также В. М. Греч приняли решение остаться за границей. Они составили ядро труппы, которую вначале стали называть «зарубежной группой артистов МХТ».

«Что касается меня и моей жены, я не мог возвратиться, потому что у нас на руках была двухмесячная Таня и жена была больна после родов. Таким образом, труппа наша расстроилась»[867], – пишет в своих «Воспоминаниях» Массалитинов. Некоторое время после распада «Качаловской группы» «отколовшиеся» провели в Берлине. Массалитинов открыл частную школу и продолжил свою педагогическую деятельность с молодыми актерами труппы. Об этом сообщали в конце 1922 года берлинский эмигрантский журнал «Театр» и подробная, вполне корректная по отношению к берлинской группе артистов МХТ корреспонденция советского журнала «Вестник работников искусств» под названием «Художественники за границей». Ссылаясь на парижскую газету «Последние новости», в короткой информационной заметке журнал упоминает об «отделившейся от ядра группе художественников», которая осталась в Берлине, во главе с М. Н. Германовой и Массалитиновым. «В группу вошли: Германова, Крыжановская, Орлова, Греч, Егорова, Грушкова, Карганова, Павлов, Массалитинов…

Найдена возможность организовать правильные занятия по культуре нового театра и его достижений… задача группы – отойти от старого репертуара и продолжать искания, сохраняя дух М.Х.Т., не порывая его традиций и связи с ним. В специальном помещении налажены правильные классы, в которых проходятся дикция, пение, пластика, разработанные практически очень мало в старой школе М.Х.Т.»[868].

В первом номере 1923 года уже упоминавшийся берлинский журнал «Театр» сообщал: «Группа Московского Художественного театра репетирует «Село Степанчиково». Пьеса шла только в Москве. Ставит пьесу Н. О. Массалитинов. Первые спектакли будут даны в Ковне, Риге и Ревеле. По приезде в Берлин состоятся несколько гастролей в K?nstlertheater»[869].

Следующий номер берлинского «Театра» опубликовал восторженную рецензию на спектакли «Село Степанчиково» и «Вишневый сад» в постановке Массалитинова.

«Большое, славное дело подняли – Массалитинов и вся эта группа Московских Художников, – так завершал свою статью А. Авдеев. – Тяжел и неулыбчив их путь, путь настойчивого, упрямого труда. Прекрасны и солнечны просветы этого пути»[870].

Одобрительные рецензии сопровождали и гастрольные поездки «Московских Художников».

С 1923 года группа Массалитинова и Германовой получила поддержку президента Чехословакии Томаша Масарика. Артисты МХТ обязаны были четыре месяца в год играть в Праге, в Театре на Виноградах, а остальное время могли гастролировать в других странах. С тех пор зарубежная группа артистов МХТ получила название Пражской.

В 1924 году группа побывала в Югославии и Болгарии.

В критических статьях о спектаклях «Дядя Ваня» и «Село Степанчиково» отмечался высокий уровень режиссуры, целостность обеих постановок и особенно «гармоническое звучание» чеховского текста: «Реплики вибрировали подобно хорошо натянутым струнам»[871].

Высокая репутация Массалитинова-режиссера во время этих гастролей еще раз была подтверждена подробными профессиональными разборами.

Вести из Москвы были для Николая Осиповича неутешительными. Массалитинов «не вписывался» в тот репертуар, который предполагал играть Немирович-Данченко[872]. И Николай Осипович принял предложение Министерства просвещения Болгарии, которому были подведомственны театры всей страны.

С 1925 года Массалитинов с женой – актрисой Е. Ф. Краснопольской и трехлетней дочерью Таней поселился в Софии. Сразу же по приезде Николай Осипович приступил к работе режиссера. В 1928 году на него были возложены обязанности главного режиссера драматической труппы Национального театра. Начался новый этап режиссерского творчества Н. О. Масалитинова. Он работал уже не с русскими актерами, как это было в «Качаловской» и «Пражской» группах артистов МХТ, а с болгарскими артистами, воспитанными иной школой, в других условиях.

Прежде всего Николаю Осиповичу предстояло освоить болгарский язык, что при всей кажущейся близости славянских наречий представляло собой отнюдь не легкую задачу. Да и состояние софийского театра было тогда не блестящим. В Софии было много талантливых актеров, прошедших либо практическую школу в родном театре, либо в разное время, без особой системы, имевших возможность поработать короткое время в тех или иных зарубежных театрах, в том числе и в русских. Но искусством создать единую концепцию спектакля и последовательно провести ее на практике местные актеры-режиссеры не владели. Необходима была долгая, систематическая работа по воспитанию нескольких новых поколений актеров, усилия по созданию национальной режиссерской школы.

Особенно трудной задачей должны были стать попытки переломить премьерские замашки артистов старшего и среднего поколения, привыкших к успеху в характерных ролях национального репертуара, да и в мелодраматических аффектированных прочтениях зарубежной классики.

Образованные болгарские интеллигенты, повидавшие спектакли «Качаловской», а затем и «Пражской» групп артистов МХТ, увидели, как пишет историк болгарского театра Надежда Тихова, «новое соотношение актера и режиссера в спектакле – где актер немыслим без режиссера, при том что режиссура целиком опирается на актера», – в годы после Первой мировой войны, свидетельствует Тихова, «многое на сцене Национального театра обветшало, выглядело фальшиво: мизансцены, часто действенно не оправданные, метод игры, приподнято театральный…»[873]

Поэтому для Массалитинова важно было с самого начала сочетать составление нового репертуара и работу режиссера с трудом педагога. Массалитинов с уважением отнесся к культуре славянских стран и приступил к изучению болгарского языка и литературы, в первую очередь, конечно, драматургии. Это прибавило ему и славы, и того безусловного авторитета, которым пользовался русский режиссер как в театральных и театрально-педагогических, так и в литературных кругах Болгарии. Как свидетельствует дочь Массалитинова Татьяна, ныне известная актриса, ее мать, артистка Екатерина Филимоновна Краснопольская, «серьезно помогала отцу по Театральной школе и часто работала дома с актерами… Целью отца было создать труппу с единым стилем в духе реалистического театра, в котором он сам был воспитан Станиславским»[874].

Драматическая школа, первое регулярное театральное учебное заведение страны, которой руководил Массалитинов, открылась в Софии первого сентября 1925 года. Николай Осипович привлек в качестве преподавателя русского критика и драматурга П. М. Ярцева, который, приехав в Болгарию, занялся режиссурой. Из русских там еще преподавала, как уже упоминалось, Е. Ф. Краснопольская, которой были доверены занятия по танцам и пластике (будучи в Берлине, она окончила школу Элли Рабенек, ученицы Айседоры Дункан). Кроме того, Краснопольская, хоть и не овладела болгарским языком, могла служить примером русской дикции и чтения стихов. Ее любимыми поэтами были Ахматова и Гумилев. В школе Массалитинова преподавали и видные болгарские актеры, такие как Гено Киров и Сава Огнянов.

Позже Николай Осипович привлек к преподаванию и лучших театральных художников. Среди первого набора слушателей были ведущие актеры софийского театра Крыстю Сарафов, Георги Стаматов.

Массалитинов в составлении программы руководствовался творческими критериями МХТ и своим опытом работы в московской «школе трех Николаев», не забывая и о том, что дали ему годы деятельности режиссера-педагога в гастрольных поездках 1919–1924 годов, занятия с молодежью «Пражской группы».

Бывшие студенты Массалитинова вспоминают, что он резко отрицательно отнесся к явно устаревшей традиции разделения актеров по амплуа. Он боролся и с другими проявлениями театральной рутины, особенно с фальшивым пафосом. Массалитинов-педагог учил своих студентов искать верное физическое самочувствие. Особенное внимание он уделял процессу общения с партнером, считая важнейшей задачей болгарского театра сложение актерского ансамбля. Три года работы школы дали отличные результаты, и уровень театра значительно повысился. Некоторые из выпускников впоследствии стали ведущими актерами Национального театра.

В январе 1926 года состоялся дебют Массалитинова-режиссера на сцене софийского Национального театра. Это была «Двенадцатая ночь или что угодно» Шекспира. На критику, признавшую спектакль «дивной симфонией красок, звуков и линий, мастерски связанных в единое целое», результат работы режиссера с актерами произвел впечатление шока. Впервые на болгарской сцене было показано искусство ансамблевой игры. Высоко оценили рецензенты и работу художника спектакля И. Пенкова, которому помогала советами Е. Ф. Краснопольская.

Лучшим способом продемонстрировать достижения современной режиссуры были новые постановки популярного в Болгарии шекспировского репертуара. За первые десять лет работы в Софии Массалитинов выпустил «Сон в летнюю ночь» (1927), «Генриха IV» (1930), «Гамлета» (1933), «Много шума из ничего» (1934).

Впервые на сцене софийского театра появились современные постановки Мольера, Корнеля, Гольдони, а также запомнившаяся Массалитинову по спектаклю московской Первой студии МХТ инсценировка романа Диккенса «Сверчок на печи», памятный по работе в «Качаловской группе» «Потоп» Бергера, «Электра» Гофмансталя, несколько пьес Ибсена, «Женщина, не стоящая внимания» О. Уайльда.

Естественно, большое внимание Массалитинов-режиссер уделял русскому репертуару. Совсем иначе в сравнении со сложившейся в Болгарии трактовкой русской классики зазвучали в его постановках Грибоедов, Гоголь, А. К. Толстой, Достоевский, А. Н. Островский, Чехов, Горький.

Первой русской пьесой, поставленной Массалитиновым в Софии, стал, в память о традициях МХТ, «Царь Федор Иоаннович» (1927). В ней блеснули новыми гранями своих талантов Крыстю Сарафов – царь Федор, Сава Огнянов – Борис Годунов и Елена Снежина в роли царицы Ирины. Спектакль, сыгранный в традициях Художественного театра, произвел впечатление тщательной психологической проработкой каждого образа. С этой постановкой связана одна деталь, характеризующая принципы работы Николая Осиповича на болгарской сцене: он приступил к репетициям только после того, как получил стихотворный перевод драмы А. К. Толстого, выполненный мастером болгарского стиха Николаем Лилиевым. Первостепенное значение придавал Массалитинов качеству перевода и в других своих постановках.

Особый аромат принесли на болгарскую сцену пьесы Островского, которого здесь любили больше, чем других русских драматургов, но ставили с чрезмерным пристрастием к передаче бытовых деталей. Массалитинов поставил в новой редакции «Бедность не порок» (1932), «Правда хорошо, а счастье лучше» (этот спектакль 1934 года был особенно тепло принят зрителями), «На всякого мудреца довольно простоты» (1936). В последнем спектакле режиссер ставил своей задачей показать быт «как совокупность жизни». Пьеса была сыграна в бенефис Петко Атанасова – актера, учившегося в Москве в школе-студии МХТ, продолжившего образование в Вене и Париже (юбиляр выступил в роли Мамаева). Критика отмечала искренность актерской игры, легкость и изящество исполнения.

«Бесприданница» с одаренной Петей Гергановой в роли Ларисы привнесла в трактовку пьесы А. Н. Островского новые настроения, родственные чеховской драматургии. В этом спектакле 1938 года Массалитинов подчеркнул важную для него тему осуждения эгоизма: Карандышев выглядел мелким себялюбцем, который не менее других виновен в гибели Ларисы.

Страстной жаждой справедливости, призывом уважать внутреннюю свободу человека был проникнут спектакль сезона 1935–1936 года «Живой труп» с С. Огняновым в роли Феди Протасова. Гуманистические идеи доминировали и в постановках социально ориентированной драматургии М. Горького: «На дне» (1933), «Враги» (1944).

Характерное свидетельство о методах работы Масалитинова – режиссера и педагога оставил сербский театральный журнал. В начале 1935 года Николай Осипович приступил к репетициям инсценировки романа Достоевского «Преступление и наказание» в Национальном театре Белграда. На роль Раскольникова он выбрал даровитого Радомира Плаовича. Как писал корреспондент белградского журнала, режиссер, «…придерживаясь своего обычного метода, сначала проводит репетиции с отдельными актерами, которым объясняет свое толкование персонажей и проходит текст. И лишь пройдя таким образом все важнейшие роли, он приступает к общим застольным репетициям, а потом уже к репетициям мизансцен. Этот метод, введенный им в Софии, оказался весьма эффективным. Особенно это необходимо молодым членам труппы. Штудируя пьесу, Массалитинов проводил для них настоящие студийные уроки, объясняя на отдельных примерах все приемы реалистической игры»[875].

Особенное внимание уделял Н. О. Массалитинов постановкам болгарской драматургии. Начиная с 1927 года каждый сезон Национального театра Софии, согласно традиции, принятой во многих европейских столицах, открывался пьесой отечественного автора.

Большой успех имела уже первая поставленная русским режиссером болгарская пьеса. Это была драма молодого автора Р. Стоянова «Мастера». Спектакль «Мастера» в постановке Н. О. Массалитинова стал крупным событием национальной культуры. Благодаря его успеху первая пьеса писателя прочно вошла в репертуар всех театров Болгарии и получила известность за рубежом.

Когда однажды Массалитинова спросили, чем привлекает его болгарская драматургия, он ответил: «близостью к жизни». Особенно это проявилось в постановках сатирических пьес. Комедийные спектакли всегда составляли гордость болгарской сцены. Массалитинов помог актерам отойти от примитивных решений, показал им богатство оттенков, таящееся в каждой роли. К веренице поставленных Массалитиновым в Софии сатирических спектаклей, изобличающих мелкобуржуазный балканский менталитет, потом присоединились две пьесы сербского комедиографа Б. Нушича: «Опечаленная родня» (сезон 1934–1935) и «Покойник» (сезон 1938–1939).

Одним из лучших спектаклей на основе болгарской драматургии стала поставленная Николаем Осиповичем в сезон 1928–1929 года драма И. Йовкова «Албена» – драма из деревенской жизни, написанная в традициях веризма, с сильным фольклорно-мифологическим подтекстом.

В 1929 году виднейшие драматурги Болгарии Рачо Стоянов, Йордан Йовков, Ст. Л. Костов опубликовали в газетах открытое письмо Н. О. Массалитинову с благодарностью за ту тонкость и профессиональное умение, с которыми режиссер сумел проникнуть в их творческие замыслы.

Из прочих постановок Массалитинова в период между Первой и Второй мировыми войнами выделяются спектакли по пьесам Г. Ибсена: «Фру Ингер из Эстрота» (сезон 1925–1926), «Маленький Эйольф» (сезон 1927–1928), «Враг народа» (сезон 1936–1937) и «Дикая утка» (сезон 1939–1940). Представляется, что обращение к творчеству Ибсена не было случайностью. В спектаклях по пьесам Ибсена Массалитинов утверждал право индивидуума на неприкосновенность своего внутреннего мира.

Гуманизм Ибсена, так же как и гуманизм Чехова, отнюдь не казался Массалитинову устаревшим. Режиссер утверждал свои идеалы и в театральной практике, и в полемике с задорными молодыми авангардистами, каких в Болгарии, как и во всей Европе, было немало в 1920–1930-е годы.

Массалитинову не раз приходилось напоминать о тех азах профессиональной режиссуры, которыми пренебрегали его оппоненты. Как правило, это были участники болгарского социалистического движения, связанные с самодеятельными рабочими сценами, поверхностно воспринявшие идеи Э. Пискатора и Б. Брехта и не склонные считаться с опытом Национального театра, который в свете социалистических идей представлялся им слишком «буржуазным».

В приложении к программке спектакля по пьесе Д. Спространова «Синий свет» в сезон 1940–1941 годов он счел нужным опубликовать свои «Заметки о режиссуре. Общие замечания». Это была памятка о том, что и в каком порядке должен делать режиссер, приступая к работе над пьесой. И хотя тон этих заметок, как всегда у Массалитинова, спокойный и убедительный, нетрудно себе представить, что переживал опытный педагог, вынужденный после пятнадцати лет настойчивой работы в театре и в школе драматического искусства напоминать коллегам-режиссерам о том, что, прежде чем начинать работу с актерами, необходимо ознакомиться с эпохой, в которую происходит действие данной пьесы, разобрать ее «зерно», выяснить «сквозное действие», характеры действующих лиц и отношения между ними и т. д.[876]

Годы Второй мировой войны стали для семьи Массалитиновых, как и для всех «перемещенных лиц», временем тяжелых испытаний. Болгария, как известно, входила в блок «стран оси». Положение беженцев из России в этих странах было крайне тяжелым.

В списке постановок Николая Осиповича с 1941 по 1944 год – несколько болгарских пьес, спектакли «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана, «Принц Гомбургский» Г. фон Клейста, «Волны моря и любви» Грильпарцера и «Эрнани» В. Гюго. Уже сам выбор репертуара говорит о том, что вопреки мрачной и крайне нестабильной ситуации в стране Массалитинов стремился утверждать традиционные для него, как для деятеля русской сцены, гуманистические идеалы.

В послевоенные годы Николаю Осиповичу, которому еще в 1931 году специальным указом царя Бориса III было предоставлено болгарское подданство, пришлось принять гражданство Болгарской Народной республики. Несмотря на предпринятые усилия, ему не удалось вернуться на родину.

Массалитиновы остались в Болгарии. Родная сестра Николая Осиповича, Варвара Осиповна Массалитинова, Народная артистка РСФСР, игравшая в Государственном академическом Малом театре, в 1945 году скончалась. Массалитиновы утратили сразу и самого близкого человека в Москве, и влиятельного ходатая по своим делам[877].

Вовсехсоветскихизданиях, включаяэнциклопедиииучебники, Массалитинов был представлен как видный театральный деятель Болгарии. Правда, о его деятельности на русской дореволюционной сцене говорилось достаточно полно, например, в Театральной энциклопедии под редакцией П. А. Маркова. Но о том, каким образом русский артист и режиссер оказался на Балканах и почему так долго там задержался, официальная история театра в СССР умалчивала.

После переворота девятого сентября 1944 года, когда к власти в Болгарии пришли коммунисты, Массалитинову пришлось нелегко.

Главным режиссером Национального театра новая власть назначила Бояна Дановского, участника предвоенного социалистического движения, режиссера рабочих театров. Его творческие установки резко отличались от тех принципов, которые исповедовал Николай Осипович: Дановский был сторонником «активной режиссуры», вторгающейся в текст пьесы, он предпочитал психологической разработке характеров плакатные, узнаваемые образы. В схожей манере работали и другие режиссеры, пришедшие в театр после войны, например К. Мирский, тяготевшие к гротескным сатирическим формам. Об одном из спектаклей подобного направления Массалитинов записал в дневнике: «все преувеличено, карикатурно – не смогу я этого понять, но публика, кажется, довольна»[878].

Театральное начальство, видимо, желая угодить новой власти, стало подчеркивать принадлежность Николая Осиповича к русской эмиграции. Между тем Массалитинов не был политическим эмигрантом и никогда не поддерживал связи с эмигрантскими политическими кругами.

Правда, спустя некоторое время Николаю Осиповичу даже предлагали вернуться на пост главного режиссера, но он категорически отказывался, хотя спектакли ставил.

Ради справедливости надо заметить, что Николай Осипович и его семья свободно общались и переписывались с приезжавшими на гастроли советскими артистами, среди которых было немало старых знакомых: О. Л. Книппер-Чехова, С. Г. Бирман, Ю. А. Завадский и многие другие. Н. О. Массалитинов и его дочь Татьяна Николаевна не раз бывали в Советском Союзе. Массалитинов побывал в Москве и других русских городах трижды: в 1948, в 1951 и в 1954 году. Поездку 1951 года в составе болгарской театральной делегации он описал в своеобразном дневнике – письмах к Е. Ф. Краснопольской. Эти письма впервые, с разрешения их дочери Татьяны Николаевны, в 1987 году были опубликованы в переводе на болгарский язык[879]. Театральные впечатления, полученные в Москве и Ленинграде, изложены Массалитиновым в многочисленных статьях и интервью для болгарской прессы.

Когда в Болгарию приезжали на гастроли МХАТ, Малый театр и другие советские театральные коллективы, Массалитинов встречал их как официально признанный мэтр, выдающийся деятель болгарского национального искусства.

В 1950 году Массалитинову была присуждена высшая правительственная награда Болгарии – премия имени Георгия Димитрова.

До 1958 года он оставался режиссером Национального театра. Но уже и после ухода из театра профессор Массалитинов продолжал преподавать в Высшей школе театрального искусства. Неизменную поддержку оказывал Николаю Осиповичу заведующий литературной частью театра известный поэт Николай Лилиев, человек высокой культуры, любимый интеллигенцией Софии. Плодами их сотрудничества стали постановки болгарской драматургии: пьес «Царская милость» Камена Зидарова, «Обещание» Андрея Гуляшки, «Перелом» Стояна Даскалова. В них играли выпускники предвоенной массалитиновской театральной школы.

Значительным событием стал поставленный в сезон 1948–1949 годов спектакль по пьесе К. Зидарова «Царская милость». Трагедия обычной болгарской семьи разыгрывалась на фоне исторических событий – катастрофы, постигшей Болгарию в Первой мировой войне, когда царь Фердинанд и его правительство втянули страну в прогерманский блок.

Немногословная, но четкая режиссерская экспликация Массалитинова интересна тщательной и последовательной проработкой психологических ходов. Позже пьеса была сыграна в Москве, на сцене МХАТ. Роль учительницы Ирины Радионовой исполнила А. К. Тарасова.

Продолжал Н. О. Массалитинов и работу над русской драматургией. В историю болгарского театра 1940–1950-х годов вошли две осуществленные им с небольшим перерывом постановки горьковской пьесы «Враги». Это были попытки режиссера ответить на духовные запросы новой эпохи, которую он искренне стремился понять.

Одним из последних спектаклей Николая Осиповича, запомнившихся современникам, стали «Три сестры» 1954 года. Режиссер стремился подчеркнуть контраст между пошлостью повседневного существования и стремлением к красоте и поэзии. Поэтическое начало чеховской пьесы олицетворяла Ирина, которую сыграла дочь режиссера.

Трудно переоценить роль Н. О. Массалитинова в создании современного облика болгарской культуры. Само его присутствие в интеллектуальных кругах Софии облагораживало тех, кому приходилось с ним общаться. Не будет преувеличением сказать, что Массалитинов сформировал основной массив национального репертуара болгарских театров.

Немалый интерес для болгарского читателя представляют опубликованные в Болгарии его статьи, посвященные зарубежной драматургии и театру. Здесь преобладают русские имена: Пушкин, Гоголь, Чехов, Островский, Л. Н. Толстой, Горький, А. П. Ленский, Вахтангов, Немирович-Данченко, Качалов, Книппер-Чехова. Режиссерские экспликации Массалитинова, наряду с болгарской и русской драматургией, охватывают круг авторов от Еврипида до Ибсена, Гауптмана и Пиранделло. Ценными представляются и очерки Николая Массалитинова о болгарских артистах. Тот, кто с ними познакомится, уже сможет составить представление об особенностях болгарской сцены. Массалитинов был незаменимым воспитателем актеров, умным, деликатным, тонко чувствующим.

Последние публикации Массалитинова говорят о том, как глубоко волновали его вопросы профессионализма и культуры театрального дела.

В статье «Мысли о театральном искусстве. Работа актера на сцене», опубликованной журналом «Театър» в мае 1959 года, Массалитинов резко возражает против попыток некоторых режиссеров уже после первого чтения пьесы намечать рисунок «физических действий» артиста, заставляя его при этом пересказывать текст «своими словами»[880].

И в своих лекциях, и в публикациях Массалитинов всегда подчеркивал, что он всегда был и остается сторонником учения К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. При этом и в силу жизненных обстоятельств, и по складу своей личности Николай Осипович имеет полное право считаться одним из самых верных и последовательных продолжателей школы Московского Художественного театра[881].

Сегодня трудно с определенностью сказать, насколько полное развитие получили в болгарском театре режиссерские идеи Массалитинова. Наиболее удачными на гастролях и международных фестивалях оказывались спектакли, режиссеры которых придают значение чистоте формы и опираются на национальную фольклорную традицию. Думается, Н. О. Массалитинову принадлежит немалая заслуга в том, что это направление развивается на болгарской сцене.

Несомненное уважение к наследию Массалитинова, проявившееся в издании его мемуарного тома, в который включены и режиссерские экспликации четырнадцати спектаклей, тщательность, с которой хранятся в Болгарии материалы и документы, связанные с деятельностью выдающегося режиссера, – все это свидетельствует о стремлении осмыслить его вклад в историю национального театра Болгарии.

Оставаясь до мозга костей русским актером и режиссером, Николай Осипович Массалитинов своей работой в «Пражской группе артистов МХТ» и режиссерско-педагогическими трудами на Балканах внес существенный вклад в развитие европейского театра 1920–1950-х годов.

Юрий Львович Ракитин: Москва – Санкт-Петербург – Белград – Нови Сад

Речь идет о яркой личности, незаурядном театральном работнике, не чуждом и литературных амбиций. Его имя в театральных кругах Сербии произносится с пиететом. Ведущие актеры и режиссеры из сегодняшнего поколения семидесятилетних, а в их числе известный постановщик Мата Милошевич, актрисы Мира Баняц и Мирьяна Коджич, с гордостью называют себя учениками русского маэстро. Историки сербского театра XX века выделяют режиссерское творчество Ю. Л. Ракитина и его педагогическую деятельность в особые разделы.

Родился Юрий Львович Ракитин (1882–1952) (настоящее имя – Георгий Львович Ионин) в состоятельной дворянской семье. По окончании курса у В. Н. Давыдова в Петербургском Императорском театральном училище он выбрал себе псевдоним Ракитин, чтобы избежать традиционных актерских псевдонимов на «-ский», как пишет сам режиссер в незаконченных мемуарах «Записки русского актера и режиссера»[882].

На выпускном спектакле «Вишневый сад» Ракитин в роли Лопахина понравился К. С. Станиславскому и был приглашен в Студию МХТ на Поварской. Ракитин переехал в Москву. За время пребывания в МХТ Ракитин-актер сыграл лишь две заметные роли – Скалозуба в «Горе от ума» и гусара Курчаева из пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Остальные роли были эпизодическими. Среди своих коллег по «вспомогательному составу» особенно близко Ракитин подружился с Никитой Балиевым. В «Синей птице» Метерлинка Балиев выходил в роли Хлеба, а Ракитин любил роль Сахара.

«С другом моим Никитой Балиевым открывал я его «Летучую мышь»»[883], – вспоминал Ракитин в своих заметках, впервые опубликованных в России в специальном выпуске журнала «Московский наблюдатель», посвященном русскому кабаре начала XX века, где Никита Балиев неожиданно для всех и себя самого открыл «истинное призвание в карнавальной атмосфере театральных капустников…»[884].

Эти подробности помогают лучше понять природу творческих метаний Ракитина в эмигрантский период. Югославские биографы режиссера пишут с большей или меньшей определенностью о том, что Ракитин то пытался воссоздать мхатовскую атмосферу, то склонялся к Мейерхольдовской резкой, гротескной форме[885].

Не следует упускать из вида и такое специфическое для русской культуры «серебряного века» явление, как артистические кабаре. По меткому определению Д. В. Сарабьянова, любители этого жанра стремились «сохранять артистическую сущность своей личности, оригинальность своих поступков даже в условиях всемирных катастроф…»[886].

Атмосфера непринужденного общения, постоянных «розыгрышей» и полной свободы от какого-либо давления сверху оказала большое влияние на формирование личности Ракитина-режиссера. Не раз он пытался воссоздать эту атмосферу на репетициях и в некоторых спектаклях, в годы работы в сербских театрах, но далеко не всегда, как мы увидим, находил понимание у коллег и у критиков, да и у консервативной части публики.

Из дневников и переписки вырисовывается следующий круг знакомств нашего героя в Петербурге и Москве: Гумилев, Ахматова, Ремизов, Горький, Куприн, Волошин, Городецкий, Зайцев, Брюсов, Книппер-Чехова. Визиты к Александру Блоку чередовались с посещением «сред» Вячеслава Иванова. Приятельские отношения связывали Ракитина с художниками «Мира искусства» и Михаилом Кузминым, который посвятил ему несколько стихотворений.

Хотя вклад Ракитина в развитие русского театра на фоне блестящих имен его сотоварищей по искусству представляется достаточно скромным, не будем забывать о том, что без таких артистов, влюбленных в сцену, преданных театральному делу, само это развитие было бы невозможно.

Недаром он был близким другом семьи Качаловых. Любили и хорошо знали Ракитина и в других артистических семьях. Годы, прожитые в Москве, несмотря на неудавшуюся актерскую карьеру видимо, были самыми счастливыми в жизни Юрия Львовича. Он впитывал впечатления, накапливал знания, сценический опыт[887].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.