С. В. Наборщикова Музыкальный мир Джорджа Баланчина: дягилевский калейдоскоп

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

С. В. Наборщикова

Музыкальный мир Джорджа Баланчина: дягилевский калейдоскоп

Среди выдающихся хореографов прошлого столетия Джордж Баланчин занимает особое место. Многие его коллеги клялись в любви к музыке как одной из составляющей профессии, но ни один не заявлял со столь однозначной определенностью: «Я не могу двигаться, даже не хочу двигаться, если сначала не слышу музыку»[1159]. И, главное, не следовал этому постулату с такой упорной, ежедневной последовательностью. Музыканты платили ему той же монетой. «Я не знаю, как можно быть хореографом, не будучи, в первую очередь, музыкантом, подобным Баланчину»[1160], – признавался Игорь Стравинский, его многолетний сотрудник и друг. И еще одно лестное высказывание композитора по поводу «Движений для фортепиано и оркестра» (1963): «Хореография подчеркнула взаимодействия, которых я почти не замечал – в таком виде; и спектакль напоминал посещение здания, планы которого я начертил, но так и не удосужился осмотреть его в готовом виде»[1161].

Музыкальный мир Баланчина, без преувеличения, огромен. Вне его внимания не осталось ни одного сколько-нибудь значимого музыкального направления, включая опыты в области додекафонии и конкретной музыки и заканчивая бродвейскими мюзиклами и обработками американских военных маршей. Предмет данной статьи – один из сегментов этого мира, довольно краткий, по сравнению с его шестидесятилетней карьерой, но существенный пятилетний период: с ноября 1924 года, когда группа молодых артистов Мариинского театра (в том числе Георгий Баланчивадзе, Тамара Жевержеева и Александра Данилова) была ангажирована Сергеем Дягилевым, и по 26 июля 1929 года, когда в Лондоне, перед летними каникулами, антрепренер попрощался со своей труппой. Как оказалось, навсегда.

В это время созданы десять балетов, из них до сегодняшнего дня дожили два – «Аполлон» и «Блудный сын». Первый в сильно измененном виде, второй – почти не изменившийся. Поскольку значение этих вещей выходит за рамки дягилевского периода, описание их я опускаю.

Годы, проведенные с Дягилевым, были удивительными по интенсивности годами ученичества и поразительно быстрого творческого роста. Перефразируя известное выражение, можно сказать, что все последующее творчество Баланчина, в том числе его музыкальные симпатии и антипатии, выросло из этого периода, как дуб из желудя. В калейдоскопе дягилевских балетов, где не существовало запретных тем, форм, танцевальных и музыкальных стилей, коренятся истоки его музыкальной толерантности, неистребимого желания попробовать себя в самых различных музыкальных направлениях. Известная фраза зрелого Баланчина: «Тем, что я сегодня собой представляю, я обязан Дягилеву» в полной мере относится к Баланчину-музыканту. И это несмотря на известную принудительность дягилевского периода, когда Баланчин был лишен права выбора музыкальных сочинений. Во все остальные этапы его жизни, включая ранний петроградский, право определения звуковой основы хореографии, как правило, принадлежало только ему. В данном же случае диктат Дягилева был неоспорим и определял все, в том числе и эту область сотрудничества.

Здесь следует дать пояснение. Биографы и очевидцы отмечают, что юный Баланчин приехал в Европу уже зрелым человеком. Сергей Григорьев, например, пишет: «Поскольку Баланчин только что прибыл из России, он вынужден был удовлетворять интерес Дягилева, рассказывая обо всем, что происходило в петроградском и московском балете, Дягилев получал огромное удовольствие от этих бесед, которые привели его к выводу, что из всех танцовщиков нашей труппы Баланчин наиболее способен стать тем хореографом, какой нам нужен… (к тому времени Мясин и Нижинская работают с труппой эпизодически, а Лифарь еще только пробует себя в балетмейстерстве. – С. Н.). Одновременно он понял – и это ему нравилось меньше – что идеи Баланчина уже достаточно сформировались, и он может проявить внутреннюю независимость и не пожелать служить инструментом для воплощения собственных концепций Дягилева»[1162].

К области музыкальных пристрастий Баланчина этот тезис не относится. Он подчинился своему патрону и не проявлял строптивости, по крайней мере, внешне. В частности, он довольно быстро расстался со своими российскими влюбленностями. Рубинштейн, Скрябин, Рахманинов, Аренский, Крейслер, Фибих, Сибелиус, Шопен, чьи романтически приподнятые опусы увлекали его в пору бурной петроградской юности, остались в прошлом. Дягилев образца второй половины 1920-х годов не мыслил этой музыки в качестве основы новых балетов. Правда, в первые месяцы 1925 года ранние сочинения Баланчина появляются в двух дивертисментах на сцене оперного театра в Монте-Карло. В дивертисменте «Ассамблея», 7 марта – «Этюд» на музыку Скрябина, «Вальс-каприс», «Лезгинка» на музыку Рубинштейна (единственный грузинский танец, поставленный за всю жизнь грузином Баланчиным). Месяцем раньше, в дивертисменте «Пир», наряду с «Гопаком» на музыку Мусоргского, исполняется номер «Тайна» на музыку Аренского[1163]. Но это эпизоды, более никогда не повторявшиеся. Дягилев жестко избавляет своего юного сотрудника от былых иллюзий. Об этом Баланчин помнит всю жизнь и на склоне лет рассказывает Соломону Волкову: «Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов… А Дягилев мне в ответ: «Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!» Я говорю: «Хорошо». И забыл»[1164].

В преддверии создания самостоятельного балета Дягилев поручил Баланчину не видную, но важную для благосостояния труппы работу. Речь идет о сочинении танцев для оперных спектаклей в Монте-Карло, где танцовщики проводили зимнее межсезонье. Заполнением танцевальных антрактов в опере Баланчин занимался еще в Петрограде, поставив движение для «Золотого петушка» Римского-Корсакова. В Монте-Карло он делал это регулярно. Тем самым началась долгая история его содружества с оперой, завершившаяся в 1969 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Гамбурге.

Из оперного комплекта, освоенного у Дягилева, самое большое влияние на Баланчина оказала, по его признанию, оперная драматургия Верди с ее безупречным балансом драматургических составляющих: «Я узнал, как обращаться с кордебалетом, ансамблем и солистами, когда надо заставить солистов выделиться, и когда необходимо дать им отдых»[1165]. Всего же с 1925 по 1929 год он ставит танцы в двадцати шести операх, в том числе в «Травиате», «Бале-маскараде», «Риголетто», «Самсоне и Далиле», «Турандот» (танцы в китайском стиле), «Осуждении Фауста», «Обероне», «Дон Жуане». И кроме того, в мировой премьере оперы Равеля «Дитя и волшебство» (1925). Годы спустя Баланчин оценивает этот опыт скептически: «Тогда я, честно говоря, не очень понимал музыку Равеля. И по-французски ничего не понимал»[1166]. Впоследствии Равель станет для него одним из самых притягательных композиторов. «Роман» с ним закончится большим равелевским фестивалем в мае 1975 года. За две недели New York City Ballet представит двадцать балетов на музыку композитора, восемь из них Баланчин поставит сам.

Его первую балетную работу у Дягилева – «Песню соловья» Игоря Стравинского (1925) – полностью самостоятельной назвать нельзя. В 1920 году балет поставил Леонид Мясин. Баланчин, естественно, его не видел, но с участием Дягилева и Григорьева восстановил несколько ключевых мизансцен. Главное же для нас то, что работа над «Песней…» положила начало одному из самых блистательных и продуктивных творческих содружеств прошлого века. Венцом его стал знаменитый фестиваль Стравинского в июне 1972 года. За неделю танцовщики NYCB показали тридцать один балет. Двадцать два сочинения были поставлены семью балетмейстерами специально для фестиваля. Автором девяти балетов был Баланчин.

Для Стравинского «Песнь соловья» была очередной главой в истории не слишком удачливого детища. Сочинение было задумано как опера в 1908 году, когда Баланчин еще не начал учиться танцу, а Стравинский еще не помышлял о сочинении балетов, и окончено лишь к 1914 году. В задержке был виноват Дягилев, переманивший Стравинского на балетную тропу. Второй раз «Соловей» возник уже в качестве балета, что полностью отвечало балетоцентристской позиции композитора и антрепренера. «Дягилев предложил мне поставить «Соловья» в виде балета, как он уже сделал это с «Золотым петушком», – сообщил Стравинский. – Со своей стороны я тоже обратился к нему с предложением. У меня была задумана симфоническая поэма для сокращенного состава оркестра из музыки двух однородных картин (2 и 3) «Соловья», и я предложил Дягилеву воспользоваться этой работой»[1167]. На самом деле Дягилев «воспользовался» Стравинским, еще раз подтвердив свою решающую роль в спектаклях антрепризы. По сути, весь балет, так же как тождественная ему симфоническая поэма, был спроектирован Дягилевым. Держа перед собой только что вышедший авторский клавир, он пишет Стравинскому подробное руководство по переделке оперы в балет, отмечая точное количество тактов, подлежащих купированию, места для досочинения, указывает штрихи и фактуру, а заканчивает список из 12 пунктов отеческим наставлением: «И нечего на меня за это дуться! Я человек театральный, и, слава Богу, пока не композитор». Стравинский исполнил все указания (за незначительным отклонением в пункте 10) с прилежностью хорошего ученика[1168]. Двадцатиминутный спектакль стал образцом дягилевского Gesamtkunstwerk, но в репертуаре продержался недолго – Мясин, по словам Бориса Кохно, «сделал сложную версию партитуры, которая никогда не понималась публикой». В декабре 1925 года неудовлетворенный Дягилев призвал Баланчина, который принял предложение с невозмутимостью искушенного мастера. С «Песней соловья» он познакомился еще в школе, когда участвовал в оперной постановке Мариинского театра (1918). Будущий хореограф оценил режиссуру Всеволода Мейерхольда[1169], но музыка, по воспоминанию друга юности Юрия Слонимского, показалась ему «почти неблагозвучием». Семь лет спустя его музыкальные вкусы существенно эволюционировали, и работа над «Песней…» становится увлекательным поиском хореографического аналога партитуры.

Позже Баланчин назовет свою работу «упражнением», где «задача состояла в том, чтобы перевести в танец сюжет, развертывающийся на китайском фоне…»[1170] Шел он, по своему обыкновению, от музыки, в которой «китайское», а шире – «восточное», ощущалось во всех параметрах языка. Нет сомнения, что, избрав декоративно-орнаментальный стиль хореографии, Баланчин оценил ориентальные находки Стравинского. Об этом свидетельствует фрагмент исчезнувшего спектакля. Репетируя с Илоной Лути выход Соловья (pas de deux Соловья и Смерти), Алисия Маркова обращает внимание на такие «мелочи», как положение кистей и пальцев (руки скрещены, пальцы трепещут: «Дыши, дыши», – обращается она к ученице). И далее делает особый акцент на движении, напоминающем орнаментальную вязь: танцовщица, вращаясь в chaines, постепенно, шаг за шагом сгибает колени и останавливается в полупоклоне-полуприседании[1171]. Можно также утверждать, что и «орнаментальное» в оркестре не укрылось от проницательного взгляда хореографа. Ассоциации с причудливым калейдоскопом, возникающие при вслушивании в изощренную оркестровку, по всей вероятности, нашли отражение в массовых сценах «Песни…». «В последнюю минуту (спектакля. – С. Н.) есть любопытное шествие, где сочетаниями групп и человеческими переплетениями достигается настоящая китайщина…», – написал Сергей Волконский[1172].

Еще одна заслуга «Песни…» – привитое на всю жизнь убеждение, что точность темпа является важнейшим фактором взаимодействия музыки и хореографии. В последнем Баланчина наставляет Стравинский. Он живет неподалеку в Ницце, постоянно приезжает наблюдать за ходом репетиций и даже играет фортепианную партию, когда концертмейстер по каким-то причинам отсутствует. Более того, Стравинский советует на время вообще отказаться от пианиста и для привыкания к правильному темпу использовать запись балета на механической пианоле. «Мы тогда имели экстраординарное зрелище – аккомпаниатора, преобразованного в механика и крутящего ручку…»[1173], – вспоминал Лифарь. Затем, когда пианист более уверенно освоил клавир, репетиции все же пошли под удобное и мобильное живое фортепиано. Вот здесь столкнулись Дягилев со Стравинским, а Баланчин оказался между ними.

Как послушный сотрудник, он следовал за указаниями Дягилева. Стравинский же нашел темпы слишком медленными, потребовав играть и танцевать быстрее. Баланчин исполнил его пожелание и переучил танцовщиков. На следующей репетиции, в отсутствие Стравинского, Дягилев отменил его директиву и заставил балетмейстера восстановить прежние темпы. Баланчин был зажат посередине, а гиганты, сковавшие его волю, не собирались друг другу уступать. Владимир Дукельский (Вернон Дьюк), чей балет «Зефир и Флора» репетировался в то же время, вспоминает «злобные комментарии» Стравинского относительно Дягилева и его компании. Он жаловался на цинизм, с которым его музыка была искалечена, на «позорно неадекватные репетиции» – словом, весь комплекс пороков, вызванных «несостоятельным лидерством» Дягилева[1174]. Кроме того, Дягилев требовал сократить партитуру, продолжительность которой была определена им же, что, по мнению Стравинского, было окончательным нарушением приличий. Церемонию, которой обставлялись сокращения, Николай Набоков называет «восхитительным ритуалом»: «Дягилев небрежно замечал, что какая-то часть балета была слишком длинна… Прежде чем вы могли сказать «да» или «нет», один из помощников вручал ему партитуру, и он, указывая в ноты, говорил: «Я внимательно смотрел это вчера и думаю, что купюры должны быть сделаны здесь и здесь… Разве вы не согласны?»»[1175]

Для Баланчина балансирование между Дягилевым и Стравинским было процессом не только мучительным, но и поучительным. Он впервые видел, как сталкиваются интересы «человека театра» (Дягилева) с интересами «человека музыки» (Стравинского), и в тяжком противодействии художественных воль рождается музыкально-театральное целое. Не исключено, что в гармоничности этих начал, которой славился зрелый Баланчин, сыграл свою роль юношеский опыт наведения мостов между старшими товарищами. Еще одно умиротворяющее посредничество относится к 1929 году, когда ему удается примирить Дягилева и Риети, рассорившихся из-за балета «Бал».

Первый оригинальный балет – «Барабо» Витторио Риети (1925), поставленный Баланчиным для труппы Дягилева, открывает целую серию, куда входят «Пастораль» Жоржа Орика, «Чертик из табакерки» Эрика Сати в оркестровке Дариуса Мийо, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Коре, «Бал» Витторио Риети. По музыкальному языку все они, так или иначе, воплощают популярную в послевоенной Европе тенденцию новой простоты. Иногда ее называют мюзик-холльной[1176], и это тоже правильно, поскольку главное назначение этих балетов – развлекать, развлекать и еще раз развлекать. С точки зрения освоения новых музыкальных высот для Баланчина, уже вкусившего «Песни соловья», мюзик-холльный период был определенным шагом назад. При всей «сделанности» и бесспорном профессионализме значение этой музыки с ее стилистической эклектикой, однозначно дансантными формулами, элементарным чередованием разностильных и разнохарактерных номеров не выходит за рамки прикладного. Но и этот, в общем-то, утомляющий калейдоскоп был воспринят им как хорошая школа, где шел отбор близких тем, возникали долговременные связи (эти годы стали началом сотрудничества с Риети и Набоковым, автором самого «личного» балета Баланчина – «Дон-Кихота») и менеджерские идеи. В том числе идея именных композиторских фестивалей, заимствованная у Дягилева, в 1926 году впервые организовавшего подобное мероприятие – фестиваль Эрика Сати.

Кроме того, в этот невыразительный в музыкальном отношении период Баланчин оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. Правда, в последующих сочинениях этот контрапункт проявляется, в основном, в структурных несоответствиях – в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой[1177]. В данном же случае имеется несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». Причем «возвышению» или «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. В скетче «Барабо» – инсценировке тосканско-неаполитанской народной песенки о крестьянине, обманувшем грабителей своей мнимой смертью, появлялся хор, одетый в черное. Неподвижный и почти невидимый, этот мрачный хор вдруг запевал незамысловатую и очень оптимистическую песенку, основанную на детской рифме: «Барабо, Барабо, почему ты умер?»[1178] В «Пасторали» в благородно ясном, почти неоклассическом адажио почтальона и кинозвезды появлялся абсолютно бытовой велосипед. Лифарь, танцевавший почтальона, казался неотделимым от него даже в па-де-де с Дубровской-кинозвездой. «Можно даже сказать, – иронизировал Григорьев, – что главную роль в балете играл велосипед, с которым Лифарь был неразлучен»[1179].

Работа над «Аполлоном» и «Блудным сыном» ознаменовала устремление Дягилева в другую сферу музыкального языка: «В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального упрощения, – покаялся культуртрегер, – мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип, и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного исправить эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка»[1180]. «Аполлон» и «Блудный сын» «фатальные ошибки» триумфально исправили. Куда повернул бы Дягилев дальше, и последовал ли бы за ним Баланчин – уже из области догадок. Мы можем лишь констатировать очевидный факт. Со смертью Дягилева для Баланчина закончился период ученичества и началось свободное плавание.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.