И. Ю. Проскурина А. К. Глазунов в Париже: стиль жизни и стратегия адаптации

И. Ю. Проскурина

А. К. Глазунов в Париже: стиль жизни и стратегия адаптации

22 мая 1928 года Наркомом просвещения ректор Ленинградской консерватории профессор А. К. Глазунов был официально командирован в Австрию на три месяца для участия в жюри по присуждению премии имени Шуберта. Распорядившись относительно своего имущества, он уполномочил Ю. Гнезе[1304] управлять ленинградской квартирой и двумя дачами, получил 1 июня заграничный паспорт и вместе со своей будущей женой О. Гавриловой покинул СССР, как выяснилось потом, навсегда[1305]. Выданные Глазунову документы были действительны для проживания вне страны в течение одного года. Однако заграничный маршрут русского композитора оказался значительно протяженнее и завершился его кончиной в Париже в 1936 году. Глазунов скончался 21 марта 1936 года в клинике Villa Borghese, отпевание состоялось 24 марта в русском кафедральном храме Св. Александра Невского, похоронен на Новом кладбище в Нейи под Парижем. В 1972 году прах композитора перевезли в Ленинград и перезахоронили в некрополе мастеров искусств в Александро-Невской лавре.

Покинув СССР в числе эмигрантов первой волны, Глазунов посетил Вену, Прагу, Дрезден, Лейпциг, полечился в Гундельсхайме и Баден-Бадене, выбрав, наконец, местом своего постоянного проживания французскую столицу. С начала XX века и до Второй мировой войны среди всех городов западной Европы Париж являлся музыкальной Меккой для большинства русских эмигрантов, превратившись в центр политической, литературной и художественной жизни русского зарубежья.

Возглавивший в конце XIX – начале XX века петербургскую композиторскую школу, Глазунов был окружен особым почетом и вниманием музыкантов. Профессор Ленинградской консерватории, ученик Н. Римского-Корсакова и М. Балакирева, признанный мэтр музыкального Петербурга, доктор музыки Оксфордского и Кембриджского университетов, почетный член Национальной академии «Санта-Чечилия», член французской Академии изящных искусств, он обладал в глазах коллег феноменальным профессиональным авторитетом. В 1915 году в связи с пятидесятилетием композитора критик В. Каратыгин писал: «Кто из ныне живущих композиторов пользуется наибольшей популярностью? Чье первоклассное мастерство ни в ком не вызывает ни малейшего сомнения? О ком из наших современников уже давно перестали спорить, непререкаемо признав за его искусством серьезность художественного содержания и высшую школу музыкальной техники? Это имя – А. К. Глазунов»[1306].

Несмотря на влиятельность творчества Глазунова в музыкальном мире России того времени, подробности его пребывания вне СССР до сих пор являются неисследованной областью в музыкознании. В данной работе рассматривается проблема взаимодействия Глазунова с русской диаспорой и парижской публикой, анализируются особенности психологической и социокультурной адаптации, жизненно-стилевые стратегии русского мэтра, а также малоизвестные факты из зарубежной биографии композитора.

Отъезд композитора за рубеж актуализировал вопрос адаптации и социальной востребованности у парижской публики. Новая слушательская аудитория Глазунова была условно разделена на «русскую» и «французскую»: при этом успех у одной вовсе не означал признание другой. На процесс адаптации Глазунова повлияло множество факторов, основными из которых были контекстная ситуация музыкального Парижа начала века, сложившийся к 1928 году как отечественный, так и зарубежный имидж композитора, а также его личностные, профессиональные, социальные, творческие и другие ресурсы.

До официального отъезда за границу Глазунов предпринял три попытки «завоевания» французской столицы, первая из которых произошла в 1889 году.

Парижский музыкальный рынок fin de siecle был перенасыщен новинками. Во французскую ментальность вошла мода на экзотику и сенсацию, сформированная в частности культурной полистилистикой, активным знакомством европейцев с малоизвестными ранее культурами стран Восточной Европы, Азии, Африки, Австралии и Океании.

Период конца XIX – начала XX века характеризуется исследователями как кризис европоцентристской парадигмы, когда одна культурно-историческая форма сменяется другой. Западный мир переживал в тот момент разрушение «чувственной» формы культуры (по П. Сорокину)[1307], доминировавшей на протяжении нескольких веков. В поиске новых идиом европейское художественное творчество, ставшее, по словам Э. Хобсбаума, «интернационализированным как никогда прежде», оказалось открытым для контактов и восприятия «чужих» культур[1308]. Стремясь преодолеть границы сложившейся системы, западное искусство двигалось по следующим маршрутам: за пределы европейской культуры к странам Востока, к не европейским, экзотическим и примитивным культурам, а также к древним эпохам (барокко, Ренессансу) и аутентичным пластам фольклора[1309]. Европейская «мода на Восток», коснувшаяся творчества В. Ван Гога, П. Гогена, А. Матисса, Г. Малера, Дж. Пуччини, К. Дебюсси и многих других, была настолько велика, что исследователи утверждали: «Превосходство европейской культуры над великой культурой Востока – лишь временный эпизод в истории человечества»[1310].

Обширная этнографическая коллекция, представленная французам на рубеже XIX–XX веков, включала различные неевропейские, ориентальные и примитивные культуры: арабскую, африканскую, японскую, индийскую, индонезийскую и др. Среди экзотических редкостей в «восточной коллекции» оказалась Россия. Как известно, во время Всемирной выставки прошли организованные М. Беляевым два концерта русской музыки, в программе которых были произведения Глинки, Даргомыжского, композиторов Новой русской школы (Бородина, Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского), а также дебютанта парижской эстрады – Глазунова[1311].

Появление русской музыки во Франции в конце XIX – начале XX века можно рассматривать в качестве феномена взаимодействия двух противоположных и взаимодополняющих культурно-географических единиц – Запада и Востока. По мнению историка Л. Вульфа, Россия в восприятии европейца конструировалась в дискурсе именно Восточной Европы. Как отмечает автор: «Россия не может отменить само понятие «Восточная Европа», поскольку и изобретала и навязывала его не она. Понятие «Восточная Европа» изобретено в Западной Европе в эпоху Просвещения, и Россию тоже включили в ее состав»[1312].

О том, как на рубеже веков парижане воспринимали «восточность» России в целом и беляевские концерты русской музыки в частности, может свидетельствовать статья под названием «Русская музыка» французского композитора Поля Дюка, которая была опубликована в октябре 1893 года в «Revue hebdomadaire». В представлении Дюка русская музыка в отличие от европейской этно-идентифицирована (автор называет ее «самобытной», «новой музыкальной национальностью»); молода (ее начало автор датирует премьерой «Жизни за царя» Глинки в 1836 году) и имеет собственный, отличный от европейского, путь развития (Дюка характеризует его как стремительный и основывающийся на европейских достижениях). Отмечая особенности русской музыкальной культуры, автор, таким образом, выстраивает дискурс «Восток-Запад». Дюка подходит с позиции западноевропейца, удивленного достижениями русской музыки (автор называет ее «славянской», причисляя тем самым Россию к ментальной карте Восточной Европы), развитие которой вторично по отношению к западной. Русская музыка, пишет Дюка, пребывала в «диком» состоянии до Глинки, композиторский гений которого смог приблизить ее к европейскому уровню, вобрав лучшие достижения западной музыкальной техники. Анализируя музыку Глазунова, Дюка ставит Глазунова в контекст последователей Новой русской школы, подчеркивая национальный фактор его творчества и отмечая в нем черты западноевропейского музыкального мышления[1313].

В начале XX века для русской музыки во Франции этнодискурс Восточной Европы продолжал быть весьма значимым ресурсом для привлечения внимания и завоевания западноевропейской публики. Этим фактором воспользовался С. Дягилев, с именем которого связан второй «выход» Глазунова на парижскую сцену, состоявшийся в 1907 году. Успешная деятельность русского импресарио представляла для любого композитора перспективную возможность «внедрения» своей музыки не только в парижскую, но и в мировую культуру. Именно Дягилев поддержал возникший во Франции на рубеже веков интерес к России. Начиная с 1906 года он являлся организатором многочисленных предприятий: выставок русской живописи, симфонических концертов и феерических театральных сезонов.

В мае 1907 года в Париже под началом Дягилева состоялось пять исторических концертов русской музыки[1314]. Репертуар Глазунова, который лично присутствовал на последнем из пяти концертов, был представлен «Вакхической песней» в исполнении Ф. Шаляпина, симфонической сюитой «Из Средних веков» и музыкальной картиной «Весна» (дирижировал автор).

Третья парижская презентация музыки Глазунова была связана с дягилевскими театральными сезонами. Импресарио сотрудничал со многими русскими музыкантами (Н. Черепниным, И. Стравинским, С. Прокофьевым, В. Дукельским, Н. Набоковым), но не включил в программу ни одного балета Глазунова целиком, хотя к этому времени композитор уже был автором трех. Известно, что в своем первом театральном сезоне 1909 года Дягилев планировал постановку «Раймонды», но она не была осуществлена.

Резюмируя, контакты Дягилева с Глазуновым можно представить следующим образом: импресарио обращался к балетной музыке Глазунова только в самом начале своего предприятия (в двух первых театральных сезонах 1909–1910 годов), в течение последующих девятнадцати лет существования антрепризы эти представления повторялись, но новых постановок не происходило; Дягилев ни разу не поставил полностью балеты Глазунова, а использовал только фрагменты его балетной музыки в сборных спектаклях «Пир»[1315], «Клеопатра»[1316] (1909), «Ориенталии»[1317] (1910) или инструментованных им сочинений Шопена и Шумана в представлениях «Сильфиды»[1318] (1909) и «Карнавал»[1319] (1910). Дягилева интересовала та молодая генерация музыкантов, творческие приоритеты которых являлись адекватными его собственной новаторской позиции антрепренера-практика, о чем он заявил в 1929 году в одном из интервью: «Не удивляйтесь, что у меня все молодежь – и постановщики, и либреттисты, и отчасти композиторы <…> Конечно, если бы Глазунов вздумал написать для меня балет, я бы с почтением поставил бы его. Ведь это один из последних могикан, один из славной стаи великанов русской музыки. Но, сказать откровенно, меня больше интересует, что скажет мне мой внучек, чем что скажет дед, хотя тот и неизменно мудрее»[1320].

Одна из причин феноменального успеха дягилевского предприятия заключалась в выборе удачной стратегии: Дягилев использовал этно-ресурс России, выгодно преподнеся его Западу, разработал рекламную сеть, организовал команду относительно постоянных участников-профессионалов, создал конкурентоспособный продукт-новинку[1321]. В культурном поле Парижа Дягилев, сделавший свое имя и проекты своеобразным брендом, стал необычайно моден, а включение в театральную антрепризу представляло композитору-балетмейстеру-танцовщику-художнику солидные дивиденды для завоевания европейской публики. Таким образом, присоединение композитора к группе Дягилева можно рассматривать как стратегию, благодаря которой сформировывалась определенная идентичность, становясь впоследствии значимым ресурсом. Факты свидетельствуют, что большинство признанных за границей русских музыкантов, таких как Стравинский, Прокофьев, в начале своей зарубежной карьеры были успешно «раскручены» Дягилевым. По весьма экстравагантному мнению Л. Сабанеева – непосредственного участника и свидетеля заграничной жизни русских эмигрантов, – мировые репутации Стравинского, Прокофьева, Мусоргского, Римского-Корсакова были созданы «не столько непосредственным обаянием их творчества, сколько некогда имевшим место их гениальным преподнесением Европе, что было делом мага и волшебника этой области – покойного Дягилева, великого мастера создавания мировых шумов и успехов»[1322].

Глазунов не был активно включен в группу Дягилева, но владел другими, не менее сильными ресурсами, а именно: символически он был близок к «корсаковской» группе (поскольку являлся его учеником); беляевским проектам (именно М. Беляев спонсировал регулярно получаемые Глазуновым Глинкинские премии, а также издавал сочинения композитора) и группе профессоров Петербургской консерватории[1323]. Зарекомендовав себя на рубеже веков молодым апологетом Новой русской школы и признанным музыкальным классиком Петербурга, Глазунов с течением времени не изменил свой имидж и не завоевал авангардных позиций на музыкальном рынке Франции, но оказался привлекателен для другой части парижской публики – русской диаспоры[1324].

Одним из способов адаптации русских эмигрантов первой волны в инонациональной среде явилось формирование ими диаспоры – самостоятельной общности с автономным юридическим и социокультурным статусом, сформированными центрами влияния и налаженной коммуникативной сетью. Как отмечает М. Раев, в 1920–1930-х годах русские эмигранты стремились избежать «денационализации», страх перед ассимиляцией заставлял их охранять свои язык, веру, культурные традиции, сознательно вести за рубежом «русскую жизнь», поэтому русские за границей были не просто этнической общностью, а «обществом в изгнании»[1325]. Это «общество» отвечало основным критериям существования диаспоры (по В. Попкову), поскольку имело:

выраженную культурную идентичность группы (пролонгировалась собственная картина мира);

сформированные центры влияния (функционировали культурные, образовательные учреждения)[1326];

налаженную коммуникативную сеть внутри группы (существовала пресса и другие СМИ)[1327].

В современной науке разработаны несколько теорий диаспоры, одна из которых принадлежит историку В. Тишкову. По его мнению, характерными чертами и составляющими феномена диаспоры являются:

наличие и поддержание коллективной памяти о «первичной родине» (географической локации, исторической версии, культурных достижениях и культурных героях);

сознательное интегрирование членов диаспоры в стране проживания и чувство отчуждения в этой стране;

ностальгическая вера в родину предков как идеальный дом, куда представители диаспоры или их потомки должны возвратиться;

убеждение, что члены диаспоры должны коллективно служить сохранению и восстановлению своей первоначальной родины, ее процветанию и безопасности.

Эти черты доминируют в картине мира и регулируют жизнедеятельность членов диаспоры, которая, по В. Тишкову, представляет собой не просто географическую локацию социокультурной группы, а является стилем жизни и личным выбором[1328].

Пребывая за границей, Глазунов придерживался адекватного диаспоре стиля жизни. Например, композитор активно поддерживал «коллективную память о первичной родине». Он не только публиковал, но и устно делился своими воспоминаниями о русских композиторах и музыкальных деятелях прошлого – Глинке, Римском-Корсакове, Беляеве, пропагандируя тем самым «культурных героев» своей родины. В начале 1930-х он, как один из немногочисленных живых свидетелей, сообщал писательнице Н. Берберовой подробности своего общения с Чайковским. Спустя несколько лет после бесед с Глазуновым и другими, близко знавшими Чайковского людьми, Берберова выпустит художественную биографию московского композитора. За границей Глазунов также активно занимался распространением произведений русской музыкальной классики XIX века – лучших, на его взгляд, «культурных достижений своей родины». В ситуации эмиграции такую литературную и музыкально-просветительскую деятельность Глазунова можно определить как яркий пример диаспорного поведения. Композитор стремился сохранять и передавать культурно-исторический опыт для молодого поколения, то есть выполнял одну из актуальных задач, которую ставила эмиграция, опасаясь «денационализации». Известно, что в 1920-х годах в среде диаспоры были сильны настроения скорого возвращения на родину, поэтому эмигранты практически не интегрировались в новое общество. Они продолжали считать себя изгнанниками, надеясь, что их пребывание вне России временно и что вскоре, после падения советского правительства они смогут вернуться назад. Именно поэтому стиль жизни, воспитание «в русском духе» было весьма актуальным. Как отмечает М. Раев, «эмиграция перестала быть лишь способом физического выживания, она приобрела характер духовной миссии, которая заключалась в том, чтобы сохранить ценности и традиции русской культуры и продолжить творческую жизнь ради духовного прогресса родины независимо от того, суждено ли было эмигрантам вернуться домой или умереть на чужбине»[1329].

Причастность Глазунова по отношению к диаспоре и дистанцирование от современного французского музыкального мира выражались, например, в неприятии композитором направлений, адекватных художественной атмосфере современного Парижа. Любопытны его высказывания в адрес композиторов, работающих в модных в то время стилях и техниках – импрессионизм, экспрессионизм, модернизм, неоклассицизм, додекафония. В письмах к М. Штейнбергу Глазунов, делясь впечатлениями о музыкальной жизни Парижа, удивлялся, как публика может слушать музыку Р. Штрауса, звуки которой напоминали ему «птичий двор, трещания, неугомонные и до животности курьезные». Он не симпатизировал французскому импрессионизму – Дебюсси ему казался скучноват, а, присутствуя на концерте, где исполнялась «Musique de Concert» Хиндемита, сожалел, что не вышел покурить[1330].

В эмиграции Глазунов мало контактировал с «модными» европейскими композиторами, а дружил, например, с Н. Метнером, который, по словам Сабанеева, «совершенно ненавидел, со страстностью старообрядца, всю современную западноевропейскую музыку, начиная от Дебюсси и Равеля, Штрауса, Регера, Малера, не говоря уже о Хиндемите и Шёнберге. Русскую музыку последних лет, Стравинского и Прокофьева, он тоже не признавал»[1331].

Глазунов негативно относился к чрезвычайно знаменитому в Европе И. Стравинскому. Проживавший в Париже с 1920 по 1939 годы, он оказался уникальным примером единственного из русских композиторов-эмигрантов, которому удалось наиболее адекватно вписаться в западную музыкальную среду. Однако большинство русских музыкантов зарубежья не воспринимали Стравинского как «объект национальной гордости» (Л. Сабанеев)[1332], а, следовательно, как представителя диаспоры.

Во взаимоотношениях композитора и диаспоры также можно обнаружить ситуацию мифа об идеальном доме, поскольку Глазунов воспринимался эмиграцией как мифологическая фигура, олицетворяющая покинутую россиянами ностальгическую эпоху последних монархов. Не случайно Глазунов в Европе и Америке (где он гастролировал в 1929–1930 годах) являлся, по словам эмигранта Я. Вейнберга, «олицетворением той, великой «нашей» России»[1333]. Свидетельствами авторитетности Глазунова в кругу русской художественной эмиграции могут служить следующие факты.

Во-первых, имидж Глазунова и его modus cogitandi, по мнению политической и культурной элиты русской эмиграции, были весьма привлекательны для того, чтобы (наряду с Шаляпиным, Гречаниновым, Кусевицким, Рахманиновым, Метнером, Зилоти) стать Почетным членом РМОЗ, а также возглавить Русскую консерваторию в Париже. Предложение о ректорстве, поступившее в октябре 1931 года от Рахманинова, через несколько дней было официально подтверждено профессурой Русской консерватории во главе с принцессой Еленой Саксен-Альтенбургской, Н. Н. Кедровым и Ю. Э. Конюсом[1334]. Однако композитор ответил отказом и остался Почетным профессором консерватории и Почетным членом РМОЗ. Сам Глазунов не высказывался на тему, почему он отказался от директорства Русской консерватории в Париже. Существует лишь мнение приемной дочери композитора, касающееся политических причин. Е. Глазунова сообщала, что Глазунов, имея только российское гражданство, «не желал стать мишенью для двух враждующих сторон» – России «зарубежной» и России «большевистской». Для многих эмигрантов, живших в страхе перед агентурной сетью ОГПУ, действующей по всей Европе, такая весьма щекотливая ситуация с «красным паспортом» характеризовала человека как если не агента, то, по крайней мере, сочувствующего большевикам.

Во-вторых, о высочайшем авторитете Глазунова среди русской колонии в Париже может свидетельствовать кампания в защиту композитора, развернувшаяся в декабре 1928 – январе 1929 годов на страницах эмигрантской газеты «Последние новости». После отъезда из СССР первый публичный концерт Глазунова в Париже состоялся 19 декабря 1928 года в зале Pleyel, где композитор дирижировал парижским симфоническим оркестром. В программе концерта были одни из самых популярных в то время произведений Глазунова: Торжественная увертюра, Второй фортепианный концерт (солировала приемная дочь композитора Елена Гаврилова), симфоническая поэма «Стенька Разин» и Седьмая симфония.

Афиша концерта А. Глазунова 19 декабря 1928 в зале Pleyel

В воскресном номере от 30 декабря 1928 в рубрике «Музыкальные заметки» появилась разгромная рецензия на концерт Глазунова, автором которой был постоянный сотрудник газеты Б. Шлецер[1335]. Шлецер, который явно не принадлежал к числу поклонников Глазунова, констатировал следующее: концерт прошел с большим успехом, однако, замечает автор, искусство Глазунова, «как и всякий эклектизм и академизм – мертво», г-жа Гаврилова – пианистка «весьма посредственная, если не сказать более», но ситуация была такова, что «играй г-жа Гаврилова еще хуже, ее все равно бы вызывали: чествовали маститого Глазунова, и никому не могло прийти в голову внести малейший диссонанс в этот вечер». Огромный авторитет, который демонстрировала в тот вечер русская колония и который композитор имел в России, являлся, по мнению Шлецера, «исключительно любопытным недоразумением». Музыка Глазунова, продолжает Шлецер, влиянием не пользуется и «опасности поэтому никакой не представляет». Она привлекала тех, кто мечтал о «русском музыкальном классицизме», однако скоро выяснилось, что ее автор – «всего лишь академик, чье нейтральное отвлеченное мастерство, годное якобы всегда и всюду (то есть в сущности непригодное нигде и никогда) состоит из формул и школьных рецептов. Но ведь академизм – лишь карикатура классицизма, в лучшем случае – его эрзац. Этот эрзац и предлагала одно время своим питомцам Петербургская консерватория. К счастью, судя по тому, что нам известно о деятельности молодых русских композиторов, времена эти прошли»[1336].

Сразу после появления этой статьи русская эмиграция в «Письме к редактору» выразила возмущение мнением Шлецера, который «позволил себе в решительном тоне определить историческое место композитора, причем явно с точки зрения узко партийной». Представители русского музыкального Парижа (Ф. Акименко, А. Балашова, В. Воскресенский, С. Гладкая-Кедрова, Ф. Гонцов, Е. Гунст, Л. Конюс, Г. Конюс, Ю. Конюс, М. Кузнецова, Т. Лешетицкая, Н. Метнер, М. Муромцева, Ю. Померанцев, М. Славина, Е. Солодовникова, Н. Черепнин, Ж. Штембер-Руманова, Л. Штембер-Вронская, О. Штример и А. Эль-Тур) заявили, что Глазунов – это «один из величайших художников современной музыки»[1337].

В итоге главному редактору «Последних новостей» П. Н. Милюкову пришлось на страницах собственной газеты публично извиняться перед поклонниками Глазунова за напечатанную рецензию. Спустя два дня в номере от 16 января 1929 года, чтобы окончательно «дисквалифицировать» Шлецера и выразить публичное почтение Глазунову, П. Милюков поместил два письма: первое – от Т. Лешетицкой[1338], которая просила напечатать в «Последних новостях» письмо Глазунова к ней, аргументировав, что «всем участвовавшим в чествовании его будет дорого прочесть относящиеся к ним строки»; второе – собственно письмо Глазунова к Т. Лешетицкой. В нем композитор выражал признательность за организацию чествования его после авторского концерта 19 декабря (письмо подписано Глазуновым 29 декабря 1928).

Инцидент закончился тем, что злополучная рецензия Шлецера оказалась первой и последней его статьей о Глазунове. С тех пор о русском композиторе на страницах «Последних новостей» он больше не писал. Другая эмигрантская газета, «Возрождение», о концерте Глазунова отозвалась исключительно положительно, поместив рецензию Владимира Поля[1339].

В-третьих, уникальный случай признания авторитета Глазунова продемонстрировала русская Америка во время гастролей композитора в ноябре-декабре 1929 года. Общественная ситуация, возникшая по поводу пребывания Глазунова в США, отражена в эмигрантской газете «Новое русское слово», которая каждый день помещала материал о композиторе, ее корреспонденты брали интервью и следовали за ним в Детройт. Еще до приезда Глазунова в Нью-Йорк «Новое русское слово» посвятило весь выпуск Глазунову, поместив на четырех страницах статьи, фотографии и воспоминания русских эмигрантов о Глазунове и его творчестве (авторы А. Асланов, Л. Саминский, Я. Вейнберг, М. Букиник, Л. Ауэра, П. Коханский); организовало ставшую постоянной на время пребывания в Америке рубрику «Приветствия А. К. Глазунову», где пометили свои приветствия (и даже радиотелеграммы на пароход «Рошамбо») Л. Ауэр, И. Венгерова, В. Дроздов, Н. Кедров, С. Коргуев, П. Коханский и многие другие[1340]. Кроме того, бывшими воспитанниками Петербургской консерватории был создан Комитет чествования и встречи А. К. Глазунова, организовавший банкет.

В-четвертых, показателем признания Глазунова в кругах русской художественной элиты Парижа являются обстоятельства празднования пятидесятилетия со дня первого публичного выступления композитора. По этому случаю был организован Комитет, разработавший программу праздничного концерта из произведений юбиляра и порядок чествования. В концерте приняли участие органист, граф Сен-Мартен, Е. Садовень, М. Гонич, Е. Фрей, П. Цесевич, Ф. Рич, знаменитый квартет Кедрова, сестры-арфистки Гутман, Е. Глазунова, юные балерины школы Л. Нестеровской и др. Во время чествования Глазунову была преподнесена адресная книга, в которой оставили автографы известные музыканты и театралы (Б. Вальтер, О. Клемперер, В. Фуртвенглер, Ф. Шаляпин, С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Рубинштейн, А. Мозжухин, М. Кшесинская); философы и литераторы (И. Шмелев, Н. Тэффи, Б. Зайцев, А. Толстой, М. Алданов); общественно-политические деятели (принцесса Елена Альтенбургская, великий князь Андрей Владимирович, П. Милюков, митрополит Евлогий).

О круге общения Глазунова за рубежом могут свидетельствовать персоналии, присутствовавшие на похоронах композитора, среди которых были[1341]:

главные культурные организации русского зарубежья – Парижский митрополичий хор под управлением Н. Афонского, к которому присоединились квартет Кедровых, певцы А. Мозжухин, И. Денисов; Попечительский совет для поощрения русских композиторов и музыкантов (председатель Н. Арцыбушев, Н. Черепнин, Ф. Гартман); весь балет Монте-Карло во главе с директором Р. Блюмом, B. Немчиновой, М. Фокиным; Русская опера в Париже во главе с директором князем Церетели; Русская консерватория в полном составе во главе с председателем князем С. Волконским; Российское музыкальное общество во главе с председателем Н. Алексинской;

представители эмигрантских СМИ – от газеты «Возрождение»: А. Гукасов, Н. Тэффи, А. Плещеев, И. Сургучев, В. Поль, С. Долинский, Н. Алексеев и Т. Амиров; главный редактор «Последних новостей» П. Милюков;

основная военная сила эмиграции – председатель РОВС генерал Е. К. Миллер, адмиралы М. А. Кедров, П. Б. Муравьев и Лаказ, делегация лейб-гвардии Измайловского полка во главе с полковником Василенко;

влиятельные общественные и политические деятели – принцесса Е. Саксен-Альтенбургская, князья В. Вяземский, С. Гагарин, П. Оболенский, В. Трубецкой, Долгоруков; бароны де Монтаньяк, Б. Нольде, А. Вольф-Люденхаузен; граф де Сюзор; В. А. и М. А. Маклаковы, Н. Гучкова, графиня Е. Шувалова и другие;

представители художественной эмиграции – М. Фигнер, С. Лифарь, О. Нижинская, Ф. Акименко, С. Жаров, А. Бенуа, А. Седых, Н. Аронсон, дочери C. Рахманинова (княгиня И. С. Волконская и Т. С. Конюс) и другие;

и даже возможные тайные агенты советской разведки – оперная певица Н. В. Плевицкая[1342].

Из французских музыкантов похоронах Глазунова присутствовали: М. Дюпре, Ш. Видор, Э. Биго, А. Рабо, А. Бошо, А. Кэн и другие.

Эмиграция, разделившая Париж на «русский» и «французский», поставила перед отечественными композиторами проблему адаптации, поиска своей публики и выбора собственной стилевой стратегии. Одни пошли по пути активного воздействия на среду и, вслед за современными направлениями, активно меняли свой художественный стиль. Другие, в основном дети эмигрантов, ассимилировались. Третьи, как Глазунов, выбрав «традиционно-консервативную» стратегию, не стали «героями дня» для французской части парижской публики, но оказались солидарны русской диаспоре, войдя в мощный блок русского музыкального зарубежья[1343].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.