P.S. Идеология и роман: краткий путеводитель по лабиринту литературы по теме

P.S. Идеология и роман: краткий путеводитель по лабиринту литературы по теме

1. Дефиниции

Точка зрения, принятая в настоящей работе, сформировалась под влиянием, воспринятым частично по принципу отталкивания, определения идеологии, предлагаемого Луи Альтюссером[29]: идеология это «система (обладающая своей логикой и строгостью) представлений (образов, мифов, идей или понятий), существующих и играющих историческую роль внутри данного социума». Это определение, каким бы нейтральным оно ни казалось на первый взгляд, исключает релятивизм: в той мере, в какой она предполагает стремление к осмысленности и связности, идеология означает некоторую позицию; она есть продукт воли к именованию мира, которая начинает с вопроса, адресованного реальности (в то врем как идеологическая предвзятость довольствуется воспроизведением якобы очевидного). Pазумеется, сейчас не время углубляться в дискуссию по поводу идеологии, тем более что в рамках ее вопрос о литературе затрагивают нечасто и лишь в общем виде. Итак, ограничусь констатацией нескольких противоречащих друг другу мнений: одни считают, ссылаясь на Wissenssoziologie Карла Манхейма, что любой дискурс имеет идеологическую природу, выража частные, если не узкопартийные интересы; по мнению других, ложное сознание или «мистифи цированное сознание» (Анри Лефевр) идеологии противостоит критическому знанию (Корш, Парето, Хоркхаймер) или научному знанию (Альтюссер, Альберт, Поппер)[30].

Таким образом, ложный или просто находящийс в плену иллюзий идеологи ческий дискурс имеет в своем основании два момента: во-первых, он монологичен, то есть исключает (по видимости, никогда не по-настоящему) двусмысленность, амбивалентность и индифферентность, а во-вторых, он считает и выдает себя за нечто бесспорное. Оставить за собой последнее слово так могла бы быть сформулирована его программа-максимум, заявленная или нет.[31] Мне, равно как и некоторым другим исследователям[32], представляется важной и его установка путем абстракции или иллюзии цельности утверждать в качестве господствующего мнения или «эффекта реальности» (Барт) то, что относится лишь к какой-ибо одной точке зрения, к какой-либо определенной истории. Идеологи и в этом заключается ее глубинная мотивация, равно как, вероятно, и ее парадокс, претендует на универсальность (социальную, историческую или просто «человеческую»); а между тем она есть жестко ограниченное сознание определенного субъекта, который, по вечно актуальному выражению Вико, «мерой всего считает себя»[33]. Идеология, конечно, содержит в себе логос язык и речь. (Pомантик Леопарди делает по этому поводу заключение, звучащее вполне современно: «Идеология включает в себя принципы всех областей знания, в особенности науки о языке. И обратно, можно сказать, что наука о языке включает в себя всю идеологию»)[34]. Со своей негативной стороны идеология напоминает дискурс, который рассматривается как нормальный, разумеющийся сам собой, будучи, однако, лишь нормативным, исходящим сам из себя. Это язык, стремящийся стать природой реальностью. По существу, это означает либо превратно понятую объективность, либо не ведающую себя субъективность. В своей позитивной функции она ставит подпись под словом, а значит, и под определенной историей индивидуальной или коллективной, воображаемой или действительной. Думается, в этом и заключается различие между идеологией и идеологичностью: первая есть (о)сознание, в том числе и собственных пределов; вторая же пассивно-ущербное (так как безотчетное и безвольное) воспроизведение вечного statu quo ante имитация реальности, к которой не обращаются с вопросами. В самом деле, вопреки общему мнению, даже так называемая теория «отражения» не скрывает вопроса, адресуемого реальности; пусть даже в форме валоризации (Wertung)[35] последней. Между теоретически обдуманным натурализмом Золя и натурализмом якобы «без претензий» какого-нибудь Ги де Кара пролегает огромное пространство именно пространство идеологии. И романа.

Pеальность вопрошаемая, вовлекаемая в игру. Если существует точка пересечения романа и идеологии, то это тот вопрос, который они оба задают так называемой реальности. Идеология это не просто выражение готовой мысли, это прежде всего поиск смысла (не уже высказанного, а такого, который еще предстоит высказать) и лишь затем выход на какую-то тему или идею. Это работа, маневрирование, напряжение поскольку усилие связи. Так же и роман. «Даже роман, предназначенный только доставлять удовольствие, содержит в себе самые различные тезисы»[36]. Pазумеется, это так. Но тезис сам по себе или даже несколько взятых вместе этого еще недостаточно, чтобы построить идеологию. Она требует помимо голого содержания еще и речь. Она дает миру форму и голос, а не только идеи.

В литературном плане идеология (порядком износившийся термин) может быть определена как перекресток четырех нормативных систем: нормы языковой, технической, этической и, наконец, эстетической[37]. Пьер Зима[38] тоже различает четыре уровня идеологического дискурса: лексический, семантический, нарративный и прагматический. Несмотря на свой формальный характер, эти определения подчеркивают, что идеологи призвана образовывать единство: форм, содержаний, точек зрения, став таким образом подпись под голосом, по своей природе единым. Эта материализация и особенно сингуляризация в конкретности романного произведения неизбежно абстрактных сознаний и мыслей составляет, вероятно, один из самых сложных вопросов, стоящих перед литературоведением. По этому важному пункту Люсьен Гольдман вслед за Лукачем пишет следующее: «Pоман единственный литературный жанр, в котором этика романиста становитс эстетической проблемой произведения»[39].

2. Позиции

Лукач, Кундера. Из других размышлений на тему отношений между идеологией и романом (Адорно, Блох, Бурдье, Машере и др.) ограничусь этими двумя позициями, которые могут показаться антиподами друг друга.

Примечательно, что в «Теории романа» ни разу не употребляется термин «идеология»: романтизм обязывает ему предпочитается «этика». Но понятие тотальности, целостности (totalite), или же единства, цельности (unite), на котором она основывается и которое мы обнаруживаем также и в тематической критике Ж.Старобинского или Ж.-П. Pишара[40], находится в центре рассматриваемого нами вопроса. Действительно, либо романное произведение строится из стремления к логической связности (по определению всеохватной), которая, однако, не исключает и противоречий и нестыковок, и тогда речь идет об идеологии в полном смысле слова; либо оно их не принимает, вернее, пытается игнорировать, и тогда нужно говорить об идеологичности.

Однако «экспрессивная» или нет[41] целостность, в том виде, в каком ее определяет Лукач, основывается в первую очередь на абстракции; отдавая преимущество автору и его мысли, она не слишком принимает в расчет способ высказывания, характерный для данного текста: «Тотальность романа поддается систематизации лишь на абстрактном уровне абстрактен творческий подход, который не устраняет, а оставляет нетронутой дистанцию между обеими группами структурных элементов, не превозмогает ее, а делает ощутимой в качестве переживания романного героя и, превратив ее в орудие композиции, использует для объединения обеих групп»[42].

В противоположность этому Милан Кундера[43], с полным основанием настаивая на плюралистической и полифонической природе романа, оставляет, как мне кажется, совершенно в стороне его стремление к связности, если не к единству. Два замечания по этому поводу: первое по существу вопроса, второе методологическое. Подобная конфронтация: роман против идеологии, когда литературе как бы выдается карт-бланш, не считаясь с какой-либо ее предвзятостью, не учитывает, по-моему, главного в романном произведении: его способности, не исключая с порога возможности утверждения какой-либо идеи или точки зрения, оспаривать их и в результате уточнять, а то и преодолевать. Это, словом, сопротивляемость романа. И если некоторым писателям от Сервантеса до Бальзака и Музиля удаетс лучше, чем другим, отлить в романный вымысел очевидность своего мировидения, что сказать и что делать с теми многочисленными романами, идейными или развлекательными, которые с грехом пополам плетут свои повествования о чем-то несовершенном и приблизительном, которые Кундера характерно называет «романами после истории романа», поскольку они «уже не продолжают завоевание существующего. Они не открывают ни одной новой частички бытия; они лишь подтверждают то, что уже было сказано; более того, в подтверждении общепринятостей заключается единственное оправдание их существования, их слава, их назначение в обществе, которому они служат»?[44]

Несмотря на расхождения в конечных выводах, бросается в глаза принадлеж ность «Теории романа» и «Если роман покинет нас» к одной и той же традиции (условно говоря, центральноевропейской Mitteleuropa), которую можно квалифицировать как философскую или этическую. Да и между иронией, которую Лукач определяет как «объективность романа», «негативную мистику эпохи, лишенной Бога», и «смехом Бога», о котором любит говорить Кундера, больше, чем простое совпадение. Помимо того, что оба автора опираются на опыт великих западноевропейских романистов от Сервантеса до Томаса Манна, пренебрегая «малозначительными» произведениями, оба в своих размышлениях проходят мимо тех мест и построений в тексте, где решается судьба идеологии.

3. Pакурсы

Сформулированный подобным образом, вопрос об идеологии и романе смыкается в конечном счете с вопросом об авторской подписи. При этом исключается апелляция к биографии допущение, что в романном повествовании отражается мир и мысль автора, окончательно сложившиеся еще до их включения в игру текста. В данном пункте я присоединяюсь к шутливому высказыванию Милана Кундеры: «Что касается псевдонима, то я мечтаю о мире, где писатели были бы обязаны по закону скрывать свое истинное лицо и пользоваться псевдонимами. Здесь тройная польза: радикальное сокращение графоманства; снижение агрессивности в литературной жизни; исчезновение биографических интерпретаций произведения»[45]. Предостережение Поля Валери в этом вопросе оказывается более чем актуальным: «Наивность. Святая простота тех литературных критиков, которые в произведении ищут человека, от средств выражения напрямую восходя к личности автора, не подозревая о фундаментальном принципе письма шарлатанстве, маскировке, псевдопсихологизме. На поверхности человек перед публикой, но понять-то надо каким образом он пытается себя скрыть»[46].

«Биографизм» Сент-Бева, Тэна или Лансона всегда в конечном итоге «объясняет написанный текст прожитым прошлым»[47]. Следовало бы поступать наоборот: показывать, что в основе романического творчества лежит вопрос о возможных отношениях к себе самому и к Другому; иначе говоря, оценить способность автора с помощью текста поставить на карту свое слово. Почему автор становится чуть более писателем, когда разыгрывает свое присутствие и в конечном счете свою идентичность во встрече с персонажем(-ами)? Более насущного вопроса я не знаю. Быть автором, по словам Эдгара Морена[48], под которыми я готов подписаться, значит ставить на карту свою субъективность и разделять ее с читателем. Без этого не существует романа.

Pамки настоящих размышлений не позволяют рассмотреть все ракурсы, помогающие обнаружить место и работу автора в романном повествовании. Однако здесь требуются уточнения. Я счел возможным утверждать, что общие с персонажем видение и дискурс часто оказывают сопротивление идеологии в той мере, в какой выдают сомнение или вопрос писателя или читателя. Однако для подтверждения этого потребовалось доказательство от противного того, что Поппер называет «фальсифицируемостью». Но если обычно внутренняя фокусировка, общая для автора/рассказчика и персонажей, затрудняет и даже разрушает поверхностную связность текста и его стремление к последнему слову, она способна иногда и со действовать их укреплению. (Среди прочих примеров Леон Блуа, у которого внутренний монолог часто лишь видимость.)[49] Это также не исключает того, что другие типы зрения (внешнее, абсолютное) открывают и даже облегчают путь идеологии. Повторю: речь идет о возможности, о достаточном, но не необходимом условии.

Я не затрагиваю здесь вопрос о чтении вопрос капитальной важности. Как в намечаемой самим текстом фигуре читателя, так и в условиях, определяющих его восприятие, текст, чтобы направить интерпретацию в нужное русло, пользуется специфическим арсеналом правил и ценностей[50]. Конечно, представляется очевидностью если не трюизмом то, что читатель должен сам заключать о ценности, в частности идеологической, того или иного произведения. Но дело осложняется, если мы признаем вместе с Валери, что настоящей литературе свойственно не столько предупреждать, сколько превосходить ожидания читателя, не создавая у него впечатление понятности, а оставляя «задание понять»[51]. Пари, заключаемое с Другим на него самого, вернее, на различие (Жак Деррида называет это «destinerrance» или «clandestination»), то есть «открытость, предоставленная свободному выбору Другого, но в то же время сделанная в Другом. Вторжение Другого, которого уже, вероятно, недостаточно называть просто „читателем“, образует в тексте необходимую, хотя и всегда маловероятную, вторую подпись»[52]. Автор, помимо того, что принимает в расчет риск чтения, самим романом дает согласие поставить на карту свои убеждения, в частности идеологические.

4. Примеры

Не стану здесь подробно разбирать те романы и рассказы, на примере которых можно было бы проиллюстрировать настоящие тезисы: помимо «Подделки» Жоржа Бернаноса можно назвать «Надежду» Андре Мальро, «Испанское завещание» Артура Кестлера, «Памяти Каталонии» Джорджа Оруэлла (правда, жанровая принадлежность последнего неопределенна, где-то на границе между автобиографическим повествованием, документальным свидетельством, эссе и романом). Почему именно эти, а не другие произведения? Потому что они непосредственно отсылают к специфическому контексту (война в Испании, расцвет тоталитаризма), который обязывает к идеологическому выбору, к прямому ответу; потому что в них исключительно ярко дана ситуация напряжения (а значит, работы) между намерением, стремлением или необходимостью рассказывать историю, чтобы самому ей принадлежать, и романными средствами ее осмысления, в частности, изображения глубинных или тайных побуждений персонажей, ее творящих или ей покоряющихся. Клод Дюше в своем детальном разборе «Надежды»[53] делает следующий образцовый вывод: «„Надежда“ колеблется между двумя или тремя прочтениями Истории (якобинским, большевистским и неоромантическим), между программой эффективности и мечтой о целостности, организуя при этом все уровни текста на этом колебании, которое противостоит как предвзятости, так и нейтральности. Такое колебание не только не разрушает роман, но, наоборот, его выстраивает».[54]

г. Киль (Германия)

Перевод с французского О.Каменевой