ПЬЕСЫ-СКАЗКИ В РУССКОМ ТЕАТРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА 769

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ПЬЕСЫ-СКАЗКИ В?РУССКОМ ТЕАТРЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX?– НАЧАЛА XX ВЕКА769

Хорошо известно, что в?советский период пьесы-сказки играли важную роль в?репертуаре театров, а?один из лучших драматургов этого периода?– Е. Шварц?– писал почти исключительно пьесы этого жанра. Пьесам-сказкам того времени посвящен ряд содержательных работ770, однако даже в?лучшей из них771 дальше пьес-сказок периода Гражданской войны автор не заглядывает. Возникает впечатление, что до революции пьес-сказок и?не было. Правда, об одной из них, входящей в?корпус классики,?– «Снегурочке» А.Н. Островского?– все знают, но она рассматривается изолированно, вне связи с?театром и?драматургией своей эпохи. Характерно, что в?монографии Л. Лотман «А.Н. Островский и?русская драматургия его времени» (М.; Л., 1961) «Снегурочка» даже не упоминается.

Однако обращение к?базе данных «Драматургия», представляющей собой библиографический указатель русских пьес конца XVII?– начала XX в. (подготовлена совместно Российской государственной библиотекой искусств, Российской национальной библиотекой и?Петербургской театральной библиотекой), показывает, что в?последней трети XIX?– начале ХХ в. было опубликовано более сотни пьес, жанр которых был обозначен как «сказка» или «сказочная история», кроме того, ряд пьес назван «феериями» или «фантастическими историями», а?по жанру они либо представляют собой сказки, либо близки к?ним.

Поскольку наша статья?– лишь первый в?научной литературе опыт обращения к?данной теме, она неизбежно будет тезисной и?конспективной.

Что же представлял собой этот игнорируемый историками театра и?драматургии жанр, каков был тогда статус сказки на сцене?

Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, следует уточнить, в?каком значении термин «сказка» будет использован в?данной работе.

Происходит он от глагола «сказывать» и?в?народной среде долгое время означал вымышленное (фикциональное) повествование (в том числе и?«реалистическое» повествование из современной жизни)?– в?противопоставление рассказу о?событиях, действительно имевших место. Применительно к?печатным изданиям сказкой в?народе называли лубочную нерелигиозную книгу (независимо от содержания), а?книги, созданные интеллигенцией для народа,?– «житейской книжкой»772.

Даль дает такое определение: «Сказка, вымышленный рассказ, небывалая и?даже несбыточная повесть, сказание»773. В?современных определениях делается акцент на устности жанра и?на его принадлежности народному творчеству: «Повествовательное произведение устного народного творчества о?вымышленных событиях»774, «Сказка?– один из основных жанров устного народнопоэтич[еского] творчества, эпическое, преим[ущественно] прозаическое произв[едение] волшебного, авантюрного или бытового характера с?установкой на вымысел»775. Мы в?своей работе будем иметь в?виду только волшебные пьесы-сказки, поскольку в?пьесах бытовых, исторических и?т.п. нет критериев для разграничения сказок и?пьес других жанров (в драматургии пьесами-сказками называют только пьесы с?наличием волшебного элемента).

Уже в?XVIII в. сказка стала не только фольклорным, но и?литературным, в?частности драматургическим, жанром. Однако господствовавшая тогда в?Европе просвещенческая идеология отвергала чудеса, и, соответственно, волшебная сказка могла рассматриваться только в?комическом модусе?– как условный сатирический или юмористический прием. Кроме того, и?сама специфика театра, требовавшего визуальной репрезентации происходящего, причем здесь и?сейчас, в?присутствии зрителя, препятствовала проникновению на сцену фантастических элементов, поскольку возможности для убедительного их воплощения (предоставляемого сейчас, например, компьютерной техникой) тогда отсутствовали, в?результате они вызывали недоверие у?зрителя, а?то и?смех.

Сильный импульс к?развитию литературной сказки был дан в?период романтизма. Однако даже тогда сказка редко попадала на сцену?– только в?некоторых направлениях антипросветительского условного театра?– таких, как драматургия итальянца К. Гоцци, немца Л. Тика, австрийца Ф. Раймунда. В?России же аналога их творчеству не было. На русской сцене даже в?1820—1830-х гг., когда в?литературе господствовал романтизм, пьесы со сказочными сюжетами составляли лишь незначительную часть репертуара. Как правило, это были переводные (с французского) «волшебные оперы-водевили» (где сказочный сюжет получал двойное остранение?– и?оперой, жанром намного более условным, чем драма, и?юмористическим отношением к?чудесам). Отечественные сказочные пьесы того времени можно перечислить по пальцам?– это инсценировки нашумевших литературных произведений: «Финн» (1824) А.А. Шаховского по эпизоду из «Руслана и?Людмилы» Пушкина, «Людмила» (1830) Р.М. Зотова и?Н.П. Мундта по одноименной балладе В.А. Жуковского, «Русалка» Пушкина (поставлена в?1838 г.).

С конца 1850-х гг. сказочные произведения вообще исчезают с?русской сцены. Это было связано с?тем, что тогда в?русской литературе (и, в?частности, в?драматургии) стала господствовать натуралистическая, позитивистская эстетика. В?подобной трактовке искусство должно содействовать социальному прогрессу, рассматривать и?анализировать реальные проблемы общества. Сказка же (как и?вообще волшебное, фантастическое, аллегорическое и?т.п.) трактуется как неполноценный, непригодный для истинного познания жанр. Ее допускали к?использованию только в?воспитательных, дидактических целях для народа и?детей (в то время эти аудитории слабо различали). Но поскольку театр тогда на эти аудитории не ориентировался, то и?существовала сказка тогда лишь в?литературе и?в?так называемом «фольклорном театре» XVIII?– начала ХХ в., т.е. в?спектаклях, разыгрываемых непрофессиональными исполнителями из низовой среды для зрителей из этой же среды. Пьесы этого театра были анонимны и?обычно не записывались, а?запоминались, но ряд их сохранился в?записях этнографов и?фольклористов776. Пьесы сказочного характера являлись одной из двух основных его разновидностей, второй были разбойничьи пьесы.

Однако после долгого периода господства бытовой проблемной драматургии во второй половине 1860-х гг. ситуация несколько меняется. В?эти годы реформы и?социально ориентированная идеология сталкиваются с?серьезными трудностями, что сказалось и?на литературе, в?том числе и?на драматургии. Постепенно идет «разворот в?прошлое», с?1863 г. выходит журнал «Русский архив», с?1870 г.?– журнал «Русская старина»; в?1865 г. начинают выходить «Русские народные сказки» Афанасьева. Наблюдается определенная усталость от общественной и?идеологической борьбы, что приводит к?некоторому смягчению эстетического ригоризма. Так, с?1865 г. громадный успех на отечественной сцене имеет оперетта (особенно оперетты Ж. Оффенбаха «Орфей в?аду», 1865, и?«Прекрасная Елена», 1866), что свидетельствовало о?«все возраставшей и?неудержимой тяге зрителя к?веселому, небудничному, откровенно развлекательному искусству»777.

В 1866 г. публикуется «сказочная комедия» Д.В. Аверкиева «Леший» (Отечественные записки. 1866. Май. Кн. 1), В.И. Родиславский в?том же году пишет «волшебную сказку» «Иван царевич», а?А.Н. Островский в?1867—1868 гг.?– пьесу-сказку «Иванушка-дурачок», в?которой пытался дать русский ответ-аналог Оффенбаху, «сочетая волшебную сказку с?бытовой и?в?изобилии “начиняя” сказочную сюжетную канву жанровыми, водевильными, опереточными?– одним словом, откровенно несказочными ситуациями»778. Правда, поставлены эти пьесы не были779, пьеса Островского завершена вообще не была780, а?написанная часть опубликована только в?1951 г.

Тогда условия для проникновения сказки на русскую сцену еще не сложились. Лишь в?1873 г. тут появляется наконец сказка?– «Снегурочка» А.Н. Островского. Хотя в?этой пьесе и?была сильная комическая линия, но в?целом она не была юмористической, что противоречило господствующему взгляду на сказку как на нечто забавное, недостойное серьезного внимания.

Театральная критика воспринимать серьезную сказку на сцене не была готова и?почти единодушно оценила пьесу как неудачу. Так, рецензент «Московских ведомостей» считал, например, что «сюжет сказки годится для легкой оперы или картинного балета», а?в пьесе Островского нет «ни шутливости, ни веселости. Все эти мифические Берендеи ходят и?говорят с?такою сериозностию, словно и?впрямь дело делают»781. В.П. Буренин писал, что «из-под его [Островского] реального пера, нарисовавшего столько жизненных образов “темного царства”, начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей и?тому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев?– народа столько же глупого, сколько фантастического. <…> Сравните “Снегурочку” с?“Своими людьми” или с?“Грозой”: какое безмерное расстояние между этими произведениями!»; С.Т. Герцо-Виноградский утверждал, что пьеса не способствует «уяснению наших отношений к?явлениям социальной жизни» и?не «является прогрессивным двигателем в?нашей интеллигентной жизни»782. Даже критики, признававшие права сказки на существование на театральной сцене, считали ее чем-то несерьезным. В?отзыве анонимного рецензента газеты «Голос» четко сформулированы существующие в?русском обществе представления о?сказке и?возможностях ее воплощения на сцене: «…чарующее действие сказок именно и?заключается в?том, что они, силою изображаемых ими фантастических событий, переносят человека из мира действительной жизни: их любят дети, которым недоступно еще объективное отношение к?окружающему, их любят простые люди, для которых все содержание действительной жизни исчерпывается удовлетворением своих ближайших потребностей; но хорошая сказка подействует и?на вполне развитого человека, голова которого устает, по временам, от аномалий и?противоречий обыденной жизни», а?«Снегурочка»?– «не сказка: в?ней так много реального, постановка ее так искусственна, так натянута, что самое сильное воображение не в?состоянии перенести зрителя, будто бы, в?изображаемый ею сказочный мир»783.

В результате пьеса довольно быстро сошла со сцены. Это надолго отбило у?столичных театров желание ставить сказочные пьесы. Правда, в?1880-е гг. появляются первые публикации написанных для народной аудитории пьес-сказок: «Семь Симеонов, братья чародеи» (1883) А.Я. Ашеберга, «Жар птица и?Волшебница Светлана» (1885) Д.А. Беркутова (Д.А. Хотева-Самойлова) и?С.Н. (С.И. Напойкина), «Кудесник XVI столетия» (1885) Д.А. Беркутова и?С. Иванова (С.И. Напойкина), «Царь Берендей» (1885) Высокого (Д.Н. Корнатовского), «Первый винокур» (1886) Л.Н. Толстого и?др. Из них только пьеса Толстого шла с?1886 г. в?ряде народных самодеятельных театров. О?постановках других названных тут пьес нам не удалось разыскать сведения, но в?народных театрах они, судя по имеющимся данным об их репертуаре784, не шли.

По сути «народными» являлись и?балаганные театры, действовавшие в?крупных городах во время праздничных гуляний. В?них одной из основных разновидностей репертуара были сказочные пьесы, близкие эстетике и?жанрам фольклора. Так, по данным А. Лейферта, в?Петербурге в?1880—1898 гг. шли спектакли «Еруслан Лазаревич», «Баба-Яга», «Царицыны башмачки, или Кузнец Вакула», «Садко?– гусляр новгородский, или Шутки дедушки Водяного», «Кащей Бессмертный, или Царевич и?Трехглавый змей», «Золотая рыбка», «Илья Муромец», «Змей Горыныч», «Дочь Мороза?– Снегурочка», «Иван Царевич», «Киевский витязь Руслан и?княжна Людмила», «Дочь морского царя», «Тайна волшебного грота и?сказка Шехерезады» и?многие другие785. Пьесы для балаганных театров не публиковались, но тексты их проходили цензуру и, соответственно, сохранились786.

И репертуар, и?публика балаганных театров были близки репертуару и?публике фольклорного театра, но уровень их был несколько «повыше», требовал более широкого кругозора.

Несколько позже, с?конца 1890-х гг., начинают интенсивно печататься детские пьесы-сказки: «Царевич-лягушка» (1899) Н. Гандуриной, «В волшебном царстве» (1904) А. Сизовой, «Неведомое царство» (1905) Н.Г. Шкляра, «Приключения королевича Ладо и?его верного слуги шута Барбо» (1905) и?«Ночь волшебных сновидений» (1906) Н.Н. Кригер-Богдановской, «О короле, о?рыцаре и?мальчике-рыбаке» (1910) Н.А. Крашенинникова, «У карликов» (1913) А. Приклонского и?др. Появление их было вызвано двумя причинами. Во-первых, специальных детских театров тогда не было, но с?1880-х гг. в?ряде театров по выходным дням стали давать для детей утренние спектакли по пониженным ценам, и?понадобился чисто детский репертуар. Во-вторых, быстро развивался так называемый самодеятельный театр, т.е. постановка пьес силами любителей (детей в?семье, гимназистов и?т.д.)?– тут можно видеть аналогию с?фольклорным театром.

Один из драматургов?– авторов пьес-сказок вспоминал, как в?детстве, будучи гимназистом, разыгрывал на домашней сцене «пушкинского “Скупого Рыцаря” и?“Демона” Пифия, и?пушкинскую же “Сценку из Фауста” и?много кой-чего?– лишь бы это было только не из современной жизни: мы не могли изобразить мальчиков “Сашу” и?“Ваню” или каких-нибудь добрых гувернеров и?капризных “Женечек”. Если принять во внимание, что по зимам редкое воскресенье мы не устраивали спектакля, легко себе представить, как трудно было подыскивать для них пьесы!»787 В?начале ХХ в. многие драматурги и?издатели стремились удовлетворить подобный спрос. С?1904 г. в?качестве бесплатного приложения к?детскому журналу «Путеводный огонек» регулярно выходил сборник «Домашний театр», издавались сборники детских пьес (в том числе с?описанием устройства сцены и?с рекомендациями по постановке), в?которых значительную часть составляли пьесы-сказки788.

Для детской аудитории в?начале ХХ в. было создано порядка полусотни сказок. Тут сложились свои каноны, методы подачи материала, жанровые стереотипы, набор персонажей, причем отечественная фольклоризирующая струя была представлена слабо. Большую часть составляли пьесы с?антуражем из западноевропейского Средневековья789, иногда встречались также сказки, персонажами которых были растения790 и?животные791.Таким образом, если пьесы для народной аудитории строились почти исключительно на русских фольклорных мотивах, то в?пьесах для детей преобладали мотивы из западного фольклора, причем воспринятые через литературную сказку.

Отметим следующую закономерность. К?пьесам-сказкам (в «фольклорном», русском их изводе) обращаются преимущественно драматурги «почвенной», консервативной идеологической ориентации: в?фольклорных персонажах и?сюжетах они ищут опору для противостояния современным тенденциям «разрушения» русского государства, отечественных нравов и?верований.

Сказка по самой своей жанровой природе была связана (и маркирована этими связями) с?прошлым. Преобладала ориентация на отечественную сказку и, соответственно, выдвижение на первый план «народа». Это консервативный ретроспективизм, противопоставляющий «здоровые» силы «народа», его прошлое, его фольклор и?фольклорных героев прогнившему, ведущему страну в?пропасть настоящему. Ранний образец этой линии?– уже упоминавшийся «Леший» Д.В. Аверкиева, где Леший и?Лешачиха способствуют как спасению леса, который собирается вырубить один из героев пьесы, так и?благоприятному разрешению сюжетного конфликта. Лешие помогают и?заглавному герою пьесы В.И. Родиславского «Иван царевич». Схожие мотивы можно найти в?упоминавшихся пьесах А.Я. Ашеберга, Д.А. Беркутова и?С.И. Напойкина, Д.Н. Корнатовского.

Своего апогея эта тенденция достигает у?Д.П. Голицына (Муравлина), в?его пьесе «Сон Услады» (СПб., 1902) утопически изображен фольклорный мир, а?якобы присущей Западу тяге к?богатству и?чувственным удовольствиям противопоставлено стремление русских к?выдвижению на первый план человеческих чувств. Героиня Услада, попав в?Тоскану, говорит:

За что мне страдать? За какую вину?

Здесь воздух как будто отравлен…

Пусти мою душу на русский простор,

На наше приволье степное,

Туда, где чернеет развесистый бор,

Где каждое слово?– родное792.

В пьесе подчеркивается, что «тосканские обычаи нам чужды», и?герою, восхищающемуся жизнью в?Тоскане, говорят:

Ты нас учи успехам зарубежным,

Чужого ж строя к?нам не приноси793.

Следующая пьеса Д.П. Голицына «Кащей» (СПб., 1903) изображает всю историю России как борьбу с?иноземными захватчиками (Паном, Ханом и?Немчином), стремящимися покорить Русь Кащею. Спасение Руси несет Иван-царевич, которому помогают жар-птица, Серый Волк, Конек-Горбунок и?Золотая рыбка (Иван-царевич говорит о?них:

«…Их любит мой народ,

Старинную он с?ними дружбу водит»794).

Только в?конце XIX в., когда от натуралистической эстетики стали отходить и?авторы, и?публика, поиски были направлены в?сферу неясного, символики, мистики и?т.д., возник символизм, на сцену стали проникать и?пьесы с?фантастическим элементом. Характерен в?этом плане отклик Л.Я. Гуревич (в 1895 г.) на постановку пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле»: «Ново тут именно то, что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли в?театре к?самой педантической реальности»795. Лишь после успеха пьес-сказок Метерлинка и?Гауптмана возникла ситуация, когда могла бы попасть на сцену отечественная сказка. Могла бы попасть, но практически не попала.

В начале ХХ в. пьесы с?фантастическим элементом занимают уже вполне значимый сектор в?драматургии, но это не чистые сказки. За предшествующий период пьеса-сказка получила устойчивую маркировку как жанр детский и?народный, т.е. простой, популярный, не ставящий перед собой глобальных метафизических задач. А?новаторы русской драматургии конца ХIХ?– начала ХХ вв. решали именно такие задачи. Гораздо более близкими им оказались другие разновидности ненатуралистической драматургии?– пьеса-миф, пьеса-легенда (притча, аллегория), пьеса-мистерия. Мифологизирующую тенденцию представляли стилизации древнегреческой трагедии («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд» И.Ф. Анненского; «Тантал» и?«Сыны Прометея» Вяч. Иванова; «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба; «Протесилай умерший» В. Брюсова). Вторая линия?– это средневековая легенда: «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Роза и?крест» А. Блока, «Вандэлин» М. Лохвицкой и?др. Третья линия?– мистериальная: «Святая кровь» З. Гиппиус (любопытно, что в?основе тут сказка Андерсена «Русалочка», которая существенно изменена в?соответствующем ключе), отрывки из неоконченной мистерии А. Белого, «Бесовское действо» и?«Трагедия о?Иуде принце Искариотском» А.М. Ремизова.

Если пьесы-сказки и?создавались, то они превращались в?притчу или философскую драму: «Возвращение к?природе: Драматическая сказка» Д.С. Мережковского (1887), «Не по силам ноша: Сказочное представление» М. Левицкого (1903), «Вещий звон: Драматическая поэма-сказка» П.А. Оленина (1905), «Вихрь: Сказочная драма» М.А. Сукенникова (1912), «Сказка о?Солнце: Драма-сказка» Н.А. Крашенинникова (1914) и?др.796 Тут, по сути, от сказки мало что оставалось, да к?тому же эти риторичные произведения были малосценичны, насколько нам известно, на сцене они не шли (пьеса Оленина не ставилась, правда, по причине цензурного запрета) и?являлись, в?сущности, чисто литературными.

«Чистых» сказок на сцене почти не было. Правда, после триумфального возвращения на сцену в?1900 г. «Снегурочки» Островского Суворинский театр поставил в?1902 г. «фантастическую сказку» Е.П. Гославского «Разрыв-трава» о?девушке-чернавке, освобождающей плененного нечистью царевича, которая тоже прошла с?успехом, но в?конечном счете была «вытеснена» на детские утренники, а?кроме того, шла в?Народном доме, т.е. была сочтена подходящей для «народного» зрителя. В?тех же редких случаях, когда сказка попадает на взрослую сцену, она подвергается ироническому дистанцированию. Так происходит в?комедии Е.Н. Чирикова «Лесные тайны» (1908), где действующие в?начале и?в?конце пьесы современные персонажи в?середине ее выступают в?ипостасях сказочных героев. Любопытно, что если в?упоминавшейся пьесе Аверкиева сказочным персонажам удается предотвратить уничтожение леса, в?котором они живут, то здесь, напротив, лес этот вырубают, чтобы провести дорогу, а?сказочные персонажи приходят к?выводу, что «старой жизни конец пришел, никуда не спрячешься; надо приспособиться, чтобы промежду людей жить и?свое дело делать <…>»797. Другой пример?– пьеса Л. Урванцова «Мужичек-Серячек и?зверье поганое» (1912), жанр которой автор определил так: «Будто бы русская народная сказка с?пением и?плясками». Персонажи ее (Аленушка, Иванушка, Баба-Яга, Волк) действуют в?современном антураже, курят, говорят по телефону, пьют коньяк, дают и?берут взятки и?т.д., а?Иванушка, например, говорит Аленушке, которую Баба-Яга хочет насильно выдать замуж за Волка: «Видано ли это, чтобы в?наш век девушку силком заставляли идти замуж за нелюбимого человека? Это возмутительно. Твоя Баба-Яга, видимо, не только Маркса, но даже самой обыкновенной популярной брошюры в?руки не брала»798.

В 1909 г. в?Петербурге был создан (и существовал в?течение года) специализированный театр «Сказка», в?репертуар которого входили «Счастье» польского драматурга А. Немоевского, «Принцесса и?свинопас» Х.К. Андерсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и?две отечественные: детская «Царевна Несмеяна» Н.Н. Вентцеля и?философский «Вандэлин» М. Лохвицкой. Этот факт выразительно свидетельствует, что пьеса-сказка к?тому времени стала полноправным драматургическим жанром.

Тем самым была подготовлена почва для расцвета жанра пьесы-сказки в?советский период, хотя сам этот расцвет был связан, разумеется, с?теми кардинальными переменами, которые произошли и?в?обществе, и?в?театре в?этот трагический период отечественной истории.

2008 г.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.