3.3. Художник и «новое техническое»: институционализация новых форм творчества

3.3. Художник и «новое техническое»: институционализация новых форм творчества

Рассуждения о месте новых технологий в современном искусстве стали сегодня темой актуальной и модной. Говорить в данном контексте о новых видах художественной деятельности, существующих на стыке техники и искусства, можно как на уровне изучения изменений инструментария художника (использование компьютера, телевидения, новых средств связи), так и на уровне исследования трансформации языка изобразительных искусств. Здесь оказываются востребованы такие возможности новых технических средств: обратимость процессов (как при создании, так и при демонстрации), возможность достижения эффекта погружения, легкая «встраиваемость» объектов друг в друга, способность мгновенной передачи образов, простоты тиражирования, легкость цитирования, облегчение творческого процесса за счет замены или расширения профессиональных умений их техническими аналогами, возможность перезагрузки.

На сегодняшний день, несмотря на молодость данного вида художественной деятельности, существует особый лексикон, обозначающий феномены данного явления. Медиа-арт – термин, объединяющий виды искусства, созданные при помощи медиа-технологий. Нет-арт (англ. net-art) – сетевое искусство (произведения, созданные в Интернете и для Интернета). Нет-арт выставляется, существует, функционирует только в Сети. К нет-арту не относится веб-дизайн, направленный на создание удобного интерфейса. Медиа-перформанс – жанр медиа-искусства представляет собой перформанс, в котором ключевая роль отведена медиа-технологиям. Спектр используемых технологий в настоящий момент весьма широк: от простых видеопроекций и видеомониторов до интерактивных и сенсорных устройств, позволяющих синтезировать звук и изображение в процессе действия; телекоммуникационных систем, с помощью которых возможно взаимодействие участников перформанса на расстоянии. Энвайромент (англ. environment – окружение, среда) – арт-практика последней трети двадцатого века, представляющая собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. Энвайроменты создаются как при помощи новых технологий, так и без их участия. Видеоарт – жанр современного видеоискусства, произведения видеоарта представляют собой, как правило, небольшие по продолжительности видеофильмы, создаваемые художниками. Термин «компьютерное искусство» является обобщающим и используется для обозначения произведений искусства, создаваемых с помощью компьютерных технологий. Идеологически медиа-арт оказывается связан с киберпанком (в особенности нет-арт), и с актуальным искусством (специфика российской практики).

Несмотря на наличие сформировавшегося языка медийных искусств, ощущение стройности структуры медиа-арта, определенности его места в мире искусства лишь иллюзия. Кроме обсуждения проблем хранения, авторского права, многие арт-критики ставят вопрос о необходимости формирования не только коллекций медиа-искусства, но и критериев оценки их качества, что осложняется тесной привязанностью данного вида творчества к носителю.

К предыстории медиа-искусства можно отнести большой конгломерат теоретических разработок и художественных событий XX века, озаботившихся проблемой общения, выстраиванием коммуникации, в том числе и между автором-зрителем-произведением искусства. Среди отечественных авторов данная тема разрабатывалась теоретиками литературы (В. Шкловский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, И. Иоффе), театрального авангарда (В. Мейерхольд, Е. Харитонов), кинематографа (С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Л. Кулешов), изобразительного искусства (В. Кандинский, К. Малевич, Эль Лисицкий), музыки (Б. В. Асафьев). В их трудах речь шла о квазиобщении, квазиреальности, формирующейся в процессе художественной коммуникации. Компьютерные технологии смогли визуализировать эти стремления, сделать интерактивность, обратимость, соучастие возможным не только на ментальном уровне.

Игры искусства с техникой, естественно, начались не с изобретением компьютера – фотография, кино, техника и технологии давно стали обыденной вещью в палитре художника. Вспомним эксперименты Татлина, кинетические эксперименты Л. Нуссберга 1960-х годов, технологические опусы П. Райкова в 1970-е годы. В 1960-е годы возник видеоарт. В это же время появляется и альтернативное искусство, основанное на ТВ, видеотехнологиях (появляется портативная видеосистема фирмы Sony). Фонд Рокфеллера в трех городах США (Бостоне, Сан-Франциско и Нью-Йорке) создает экспериментальные студии для художников. В одной из них стажировался Нам Чжун Пайк, ставший впоследствии «Джотто видеоарта» [119] . Нам Чжун Пайк – отец видеоарта, художник, композитор, философ, считающий, что электроника должна избавить людей от трудностей жизни в мире избытка информации, снять напряжение между человеком и его окружением. Работы Пайка по содержанию соответствуют духу киберпанка – философия Дзен-буддизма, противостоящая европейским культурным ценностям, «культурный терроризм», сочетание роботов и архаики.

Новейшие технологии должны выглядеть как магическое орудие, геджет, воплощенная картина сюрреализма (Ж. Бодрийяр). Темой первых авторских видео (не всегда технически качественно сделанных, малопонятных, но привлекающих своей непонятностью как тайной) часто становится критика медийно-телевизионного общества. Плохое качество изображения в этих работах воспринимается как альтернатива глянцу телерекламного мира. Разоблачением этого мира занимался Э. Уорхолл. Видеоинсталяция «Девушки из Челси», пример «скучного» видео (так называли это направление) – действие, не имеющее начала и конца, фрагменты которого могут воспроизводиться в любом порядке. Цель этой работы – демонстрация реальности времени взамен телевизионного. Ричард Серра пытался в своих работах разоблачить механизмы функционирования новой телезрелищности. Вместо «глянцевого мира» пророки нового искусства предлагали самоисследования, авторефлексию, погружение в другие реальности. В 1960-х годах в качестве дополнительного стимулятора предлагались наркотические средства, которые в то время романтизировались в определенных творческих кругах, не замечающих, что вместо расширения границ сознания наркотики приводят к разрушению духовного и телесного в человеке.

К 1980-м годам подпольная борьба трансформируется в анализ немоты и беспомощности неглянцевого мира, всеядности и всеобщности массмедиа [120] . Инсталляция Д. Кошута – фотоизображение стула с текстом, описывающим данный предмет, – говорит о нейтральности копии, которая вне контекста является молчаливым объектом. Связь текста и изображения, их синхронность или не синхронность – тема, популярная у художников видеоарта и в 1990-е (можно вспомнить работы классиков этого жанра Гарри Хила и Билла Виола). В видеоинсталяции Хила текст выступает как остатки целостности, читаемой лишь в просветах проекций чьих-то лиц и рук (Г. Хил «Я верю, это образ в свете другого» 1991-1992 годы). Как и философов двадцатого века (Деррида, Бланшо, Лакан), художника интересуют связи между означающим и означаемым, проблема контекста и интерпретации. Поэтому электронные технологии привлекли Хила способностью к бестелесности, к растворению в электронном сигнале (по Верильо «искусство как чистая энергия» или «фантомное искусство» Деррида).

Если Хил следует скорее традиции художественного авангарда, приправленной постмодернистской иронией, то Виолу интересует реставрированный постмодернизмом классический художественный образ – зрелищный, аллегоричный. Художник говорит: «Кажется, мое детство отличалось ограниченным чувственным опытом. Что касается видео, большая часть произведений, которые я смотрел, страдает такой же витаминной недостаточностью» [121] . В 1983 году в проекте «Комната святого Иоанна Креста» (св. Иоанн – средневековый испанский мистик и поэт, пострадавший от инквизиции) художник моделирует пространство, должное вызывать ощущение сна, затаенного воспоминания, ощущение таинства. В центр большой неосвещенной комнаты Виола помещает черный куб, заглянув в который, можно увидеть снежные горные пики. Проекция дрожит, прыгает от рева громкоговорителей. Внутри куба зритель видит цветной монитор, на котором изображение гор стабильно, доносится тихий голос, прерываемый шумом, читающий стихи св. Иоанна, Переосмысление религиозной тематики – тема «Нантского триптиха» [122] (рожающая жена художника, его мать в последние мгновения жизни, в центре – мужская фигура). Действо длится примерно сорок минут, и за это время практически ничего не меняется: постоянны ритм вдоха, рождения, выдоха смерти, пока не наступает кульминация – смерть как необратимость, рождение как начало.

Интересоваться современными формами бытия, не забывая такой устаревшей для многих сегодняшних арт-творцов вещи, как изображение, Виола продолжает и сегодня. Художника волнует проблема приближения воздействия видеопроекций к живописным произведениям итальянского возрождения. Это сближает Виолу с творческими поисками английского режиссера П. Гринуэя (от «Дитя Макона» до «Книг Просперо»). Оба автора не боятся, что их искусство будет воспринято как симуляция: Виола – в силу американской традиции свободы цитирования, Гринуэй – в силу английского романтизма. Сложность технологий, позволяющая делать простые вещи, кажущиеся на первый взгляд избитыми, на самом деле возвращает искусство к самому себе, к изображению. Это сочетание как раз позволяет говорить автору со зрителем на сложные темы легко.

«Витаминная недостаточность», часто делающая видеоэксперименты (как и некоторые феномены современного искусства) ценным и понятным только для своих, исключает внешнего зрителя из круга «посвященных». Искусство авангарда увидело в новых технологиях возможность вырваться из пут холста. Современность, как неизбежность, постепенно превращает экран в холст: фантомные образы Хила, «видеофрески» Виолы, фильмы Гринуэя утверждают, что технологии в искусстве – это не только конструктор, заменитель, а инструмент для создания художественного образа. Ведь подарив модной индустрии все права на прекрасное, современное искусство теперь само обращается к ней в поисках утраченной красоты. Как результат: выставки модных фотографов (например, Ньюмана), показы модельеров в центрах актуального искусства – как инъекция витамина красоты и гармонии в мир искусства, который сам решил заболеть отсутствием красоты и идеалов, и теперь экспортирует их из того мира, который долго считал для себя не достойным ничего, кроме разоблачения.

В. Собчак, исследуя онтологию искусства, связанного с технологиями, отмечает, что фотография обнажает место в прошлом, застывший момент бытия; кино создает иллюзию присутствия в настоящем, формирует особое пространство; электронное пространство-присутствие оказывается дискретно, аисторично, электронные пространства лишены центра. По электронному пространству тень самого зрителя скользит абсолютно не замеченной. [123] Современные цифровые эксперименты (как и многие субкультурные движения) не ставят целью быть услышанными всеми или разрушить представления о мире, они просто создают пространства, интересные для них самих, наполненные особым содержанием, изучают себя и виртуальность. С переходом на цифровую природу информации возникли и некоторые трудности, потому что стало возможным копирование не носителя, а исключительно содержания без каких-либо качественных потерь. Особенность цифровой копии в том, что она мгновенна, дешева и идентична оригиналу, при том, что движение цифровой информации в сети практически невозможно контролировать. На сегодняшний день существует ряд институций, созданных для решения проблем и презентации медийного искусства.

Самым известным и представительным из подобных организаций является Zentrum fur Kunst und Medientechnologie (ZKM) в Карлсруэ (основан в 1989 году). В Москве совсем недавно появилась подобная институция, данным вопросом занимается и Исследовательский Институт виртуальных реальностей Канзасского университета, основанный в 1992 году [124] . Важной частью жизни медиа-искусства остаются выставки и фестивали. На Выставке «Сквозь зеркало: первые встречи художников с виртуальной реальностью» (Нью-Йорк, сентябрь 1993 год) были достаточно широко определены параметры виртуальной реальности. В нее включили модели, порожденные компьютером, трехмерные пространственные энвайронменты, виртуальные перформансы и разнообразные проявления эстетики киберпанка – от компьютерной инсталляции с использованием видеодиска Л. Хершмана «Глубокий контакт» (1990) до самой ранней компьютерной игры Л. Ланье «Лунная пыль» (1983). Фестиваль как наиболее удачная форма представления произведений медиа-художников была найдена 15-20 лет назад. Один из старейших европейских медиа-фестивалей «Трансмедиале» появился в 1985 году. Это произошло благодаря существовавшей потребности в форумах, в рамках которых обсуждали и демонстрировали различные художественные эксперименты. Художники хотели представить свои работы более широкой аудитории, чем их собственный узкий круг.

К сожалению, в современной России для большинства рекламно-клиповая продукция является единственным видом цифрового, виртуального искусства, а наши художники-сетевики, компьютерные аниматоры часто более известны за границей.

Медиа-арт в СССР начал развиваться с 1980-х годов. В это же время формируется «параллельное кино» (братья Алейниковы, питерские некрореалисты, Борис Юхананов), проходят опыты таких художников, как Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов (первые видеоперформансы, мэйл-арт), появляется традиция видеофиксации перформансов московской концептуальной школы. В конце 1980-х годов художники Вадим Захаров, Алексей Исаев, Татьяна Добер и Александр Алексеев пытались заснять на видео перформансы и сделать лоу-тековский монтаж, а затем включить результаты в выставочные экспозиции на правах нового технического дополнения.

19 апреля 1994 года при содействии Союза кинематографистов России была создана Ассоциация новых экранных технологий (АНЭТ) – первая в России общественная организация в области новых технологий и связанных с ними проблем развития современного искусства и гуманитарных наук.

Основная идея Ассоциации: объединение усилий специалистов технологических, гуманитарных и художественных областей культуры в развитии новых экранных технологий (НЭТ), а именно, компьютерного кино (графика, анимация, спецэффекты), интерактивного кино и телевидения, видеоарта, мультимедиа-произведений, телекоммуникаций и т.д. 1993 год можно считать переломным в отношении многих кураторов к искусству новых технологий. Интересными были проекты галереи Центра современного искусства (среди них «1.0» – куратор Владимир Левашов, «ТВ галерея» – куратор Нина Зарецкая, «Школа» – куратор Ирина Пиганова).

В 1993 году впервые медиа-искусство (выставка «Виртуальный сад», кураторы – Татьяна Могилевская, Сергей Шутов) было включено в программу первого московского международного фестиваля компьютерной анимации «Аниграф» (при поддержке Министерства культуры Российской федерации). Это одна из первых попыток представить работу медиа-художников профессионалам компьютерного бизнеса. В 1993 году состоялось одно из наиболее ярких и впечатляющих событий в области искусства новых технологий – фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проектного синтеза в «Заповеднике искусств» на Петровском бульваре. Организатором выступила «Студия эгоцентрических особенностей» (кураторы – Вадим Кошкин, Алексей Исаев). Фестиваль впервые ставил своей целью продемонстрировать синтез искусств и выявить особенности в подходе к этой проблематике видеохудожников, актеров, музыкантов, режиссеров.

В 2000 году московским медиа-художником Алексеем Исаевым была организована Медиа-Арт Лаборатория, в рамках которой функционирует Медиатека – ресурсный центр по медиа-культуре и искусству новых технологий. На ее базе ведется профессиональная исследовательская работа по данному направлению искусства, создаются демонстрационные и образовательные программы. Медиатека имеет большую коллекцию произведений видео– и медиа-арта российских и западных художников, которая находится в открытом доступе. Еще 1993 году в Москве образовался институт Технологии Искусства (основатели – С. Шутов, Т. и В. Могилевские), который собирает историю русского видеоискусства. Видеоарт представляют галереи «Птюч», «Spaider & Mouse» в Москве, «Галерея 21» в Петербурге, показавшая в 1994 году ретроспективу русского медиа-искусства. В том же 1994 году Сергей Шутов представил интересный проект «Terminal TV» – телевидение активного зрителя, с возможностью микширования звукового и визуального ряда, где зритель превращается в TVDJ (по аналогии с музыкальным DJ).

Как отмечает О. Шишкова: «Но необходимо заметить, что технология как таковая никогда не являлась для российских художников самоцелью. Идеи всегда опережали ту техническую базу, которая имелась у них в распоряжении. Художники привыкли обращаться к low-технике, но благодаря концептуальной традиции, свойственному российскому менталитету радикализму и в то же время поэтической визуализации создаваемого (понятия едва ли соединимые в западной художественной практике), они всегда достигали отличных (от западных работ) результатов».

Эксперименты идут по нескольким направлениям: игра с уже существующими объектами, межстилевое, межжанровое взаимодействие («Два Капитана 2» С. Дебежева – видеоарт, работы Оли Лялиной «Анна Каренина едет в рай» – нет-арт [125] ). Отдельный пример – создание уникальных образов, основанных на взаимодействии на межкультурном уровне, например, проект Z&Z «Стиль золотая подушечка» (1999 год), представляющий собой город из отходов, где живут люди из «баблгама» и по ТВ показывают процесс питания. В таких проектах компьютерные, видеоэффекты становятся основой модели мира, создаваемой авторами. Цифровое искусство сегодня можно назвать отдельным жанром, основанном на взаимодействии различных областей науки и искусства. Принципы взаимодействия с другими видами художественной и не художественной деятельности остаются теми же, что и в нетехнических искусствах, – присвоение (использование и игра с уже существующими образами), реконструкция (воссоздание реальных или фантазийных образных сред), раскраивание (использование законов формообразования других видов человеческой деятельности).

Важным является разделение медиа-искусства по способу погруженности (то есть, насколько человек ощущает виртуальную реальность как подлинную, константную). Вариант неполного погружения оставляет зрителю пространство для рефлексии, «Я» ощущает себя как бы в двух реальностях одновременно. В данном случае в центре внимания оказывается структура текста и его формирование. Процесс понимания структуры текста (навигация по тексту) становиться важнее понимания его смысла. Поощряется форма интерпретации, более близкая к игре, чем к герменевтическому подходу. Этот вид игры принимает ее бесконечность, ее незавершенность (Ж. Деррида). К примеру, работы Чайан Хой основаны на трансформации реальных изображений в необычные структуры и контексты, создаваемые на основе фотографий реальных мест (художник много путешествует). Его произведения – это синтез живописи, фотографии, музыки и мультимедиа, пространством существования которых является монитор компьютера. «Киберреализм» Чайан Хойа переворачивает представление о знакомых образах реальности, причудливо соединяет в едином пространстве Тадж-Махал и стеклянные пирамиды Лувра; заливаемые Ниагарским водопадом небоскребы Манхэттена и взирающих на это с высоты каменных чудовищ Нотр-Дама. Работы Чайан Хойа парадоксальным образом заставляют задуматься о хрупкости мира реального, восхититься его величием.

Во втором случае, при полном погружении (используются шлем, перчатки, сложная система датчиков), по словам Моны Саркис, пользователь интерактивной машины не превратится в созидателя, а будет напоминать марионетку, подчиняющуюся запрограммированному видению художник/техника (частью этой иллюзии является и свобода выбора – так же запрограммированная). Центральным положением этой системы являются изображение, самовыражение и вера в господство автора – художника над артефактом и над его значением (означением). Это автоматически подразумевает господство над зрителем и процессами его/ее восприятия и интерпретации. Именно в ситуации погружения анализ текста происходит на эмоциональном уровне, активизируется подсознание, а выводы о строении и целях виртуального пространства могут быть сделаны только после выхода из него. Фотохудожник Рита Эдисон в 1992 году получила тяжелую травму головы в результате автомобильной катастрофы. И именно это событие привело к тому, что она стала одним из пионеров нового искусства, использующего технологию виртуальности. В 1994 году с помощью технологии погружения художнице удалось передать весь ужас произошедшего в своем произведении «Detour: Brain Deconstraction Ahead». Эта работа не просто воспроизводит события и зрительные образы, увиденные Эдисон в момент катастрофы, она вызывает у зрителя испытанные ею самой ощущения.

Первый тип скорее сходен с искусством в его привычном для европейской культуры нового времени понимании, второй – скорее с шаманским ритуалом (или по Ю. Лотману, зритель интеллигентный и фольклорный).

Другое различие, систематизирующее медиа-арт, – это место его демонстрации: «выставочный» (созданный для показа в выставочном, музейном пространстве, кинозале, среди работ этого же направления) и «сетевой» (созданный для демонстрации в интернет-сети). При этом различная степень погружения может быть осуществлена как в сети, так и на выставке. Выставочные работы чаще привязаны к традиции искусства, сетевые лишены комплекса критики, более свободны. Отдельное направление развития технического искусства – мокьюментари: как и в кинематографе, здесь демонстрируются якобы документальные кадры (это подчеркивается «дрожанием» видео или вэб-камеры, «случайностью ракурса»). К данному направлению можно отнести частично видеотворчество С. Курехина, медиа-работы Дейва («Дыра в стене»). «Документальными» представляются и фигуры, трансформированные фантазией художника, фантасмагории, выдаваемые за реальность, отсылающие то ли к сказкам Э. Гофмана, то ли к сюрреализму, то ли к поп-арту, или к чему-то подобному.

Гипперреализм в фотографии подчас находит некий холодок в отношениях между людьми и окружающей средой, между вещами и людьми и между самими людьми. Пустынны улицы Ричарда Эстеса, с безразличием полицейского фиксирует портреты Чак Клоз, синеватые сумерки телеэкрана передает Жак Монори. Многие художники используют акриловые краски, дающие глянцевую однородную поверхность, непосредственно напоминающую фотографию. Актуальное искусство использует этот эффект в своих целях, достаточно вспомнить фотоработы Сидни Шерман («Кадры из неизвестных фильмов»): это свободное движение, которое подразумевает отношение к созданным образам как материалу; обрывки, которые вызывают смутные воспоминания, похожие на копии, не имеющие первоисточника. Парадокс современности – смелые работы Шерман, воспринятые критикой как разоблачение образа женской привлекательности, формируемой для мужского подглядывания, оказались востребованы самой модной индустрией (серия для «интервью» с вещами Ж. П. Готье). Трансформации телесности, столь любимые искусством, использующим новые технологии, в работах Шерман приобретают контекст разоблачения социальных ролей. Это своеобразное насилие над визуальными традициями прекрасного, сюрреалистическими фантазиями, деконструкциями своего облика, остроумными метаморфозами при высоком уровне техники исполнения, композиционной изощренности. Если работы Шерман – это просто замена художественных материалов при сохранении традиционного образа (правда, деконструированного), то другие средства меняют не только материал, но саму структуру художественного образа.

Один из технических способов организации пространственно-временного континуума в медийных искусствах в рамках выставочного пространства – полиэкран. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам, к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р. Раушенберга и Э. Уорхола. Полиэкран позволяет достичь организации сложных полифонических пространственно-временных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента, то есть, манипулировать сознанием.

Нет-арт – искусство, созданное для сети и существующее только в сети, не предполагая полного погружения, своей основой имеет формирование коммуникационных пространств. Нет-арт возник в 1980-е годы XX века. Сегодня уже можно выделить несколько этапов его развития: первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера (как следствие, своеобразный Интернет-язык, Интернет-письменность, которая являет собой смесь разговорной речи, визуальных символов, цитат); второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать свое творчество. В этот период развиваются электронные галереи, кинотеатры, которые внесли в Сеть продукцию внешнего мира, не органичную Сети, использовали ее как посредника. Следующий этап состоял в освоении специальными сетевыми художниками собственно выразительных возможностей Сети как некоего электронного энвайронмента или виртуальной реальности, внутри которых необходимо творить так, как невозможно работать в реальном мире. Исследователи нет-арта в России, вносящие вклад и в его развитие, О. Лялина, А. Шульгин считают, что суть нет-арта сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим.

Сами сетевые художники утверждают, что принципиальное отличие Нет-арта от других разновидностей художественной деятельности с использованием компьютерных технологий состоит в том, что его основа – не репрезентация, а коммуникация. Эта революция в искусстве вызывает полную метаморфозу роли художника, который вместо создания, выражения или передачи некоего содержания и значения, должен создавать контекст, в котором реципиент (наблюдатель) может конструировать его/ее опыт, а также смысл данного контекста. Данное искусство в своей основе интерактивно, и ни его состояние, ни статус в культуре не могут быть зафиксированы или точно определены, поскольку оно представляет собой постоянный и бесконечный процесс становления и трансформации, порывает с идеей репрезентации, стирает границы искусства и неискусства. Основными характеристиками его являются неутилитарность, прямой контакт между художником и реципиентом, интерактивность, свобода бытия в киберпространстве.

Петер Вайбель отмечает, что современный художник исходит из предпосылки, что медиа – не географическая карта, точно воспроизводящая местность под названием Реальность. Художник не считает (вслед за Бодрийяром с его теорией симуляции), что благодаря сегодняшним масштабам и влиянию медиа полностью перекрыта реальность, и соответственно между географической картой (симуляцией) и местностью (реальностью) практически не осталось зазора. Он исходит из предпосылки, что местность конструируется географической картой, иными словами, медиа вносят существенный вклад в конструирование реальности. [126]

Хочется поверить в оптимизм члена правления Zentrum fur Kunst und Medientechnologie (ZKM) в Карлсруэ, поверить, что искусство окажется сильнее массовой культуры, восхититься пионерской верой Вайбеля в то, что искусство сможет изменить мир. Подобные заявления отсылают не только к киберпанку, но и к манифестам модернистов, романтически верившим в возможность изменить мир искусством. Их медийные последователи стали умнее – они не взрывают повседневность, а тихо скользят в виртуальной сети, соблазняя нас новыми открытиями, ощущениями, иллюзией возможности изменить себя при помощи цифровых технологий. Ведь от первого восхищения технологиями мы быстро переходим к требованиям к содержанию, а вопросы художников к себе и к зрителю (и к самому искусству) остаются такими же, что и всегда. Но если раньше данные проблемы решались в обращении к высшим силам, то сегодня стали актуализироваться в повседневности, в мире «дольнем». Результат тот же: художник, владеющий суперсовременными технологиями, как и владеющий традиционными техниками изображения, должен точно знать, что он хочет сказать и для чего. Одна из проблем медиа-арта – низкий уровень технической и профессиональной подготовки. В эпоху, когда владение компьютерными программами стало доступно практически любому (о чем свидетельствует интернет-контент, наполненный работами пользователей), фотомонтаж, созданный в Adobe Fotoshop или ролик, сделанный в Adobe Premiere или во Flash, – это не доблесть, самоценная фактом своего существования. Мастерам медиа-арта сложно соревноваться с кинематографом, дизайном окружающей среды, в рамках которых реализуются более смелые идеи, нежели в медиа-арте, и где есть возможность привлечения экономических ресурсов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.