Произведение классического искусства в пространстве города: странные петли обратной связи

Произведение классического искусства в пространстве города: странные петли обратной связи

Нетрудно заметить, что в современном городском пространстве «культурные» события перестают быть прерогативой классических театрально-музейных площадок. Сплошь и рядом магазины называют себя галереями («Галерея Samsung», «Галерея мебели», «Галерея интерьеров», кафе «ГалереЯ Арманд» и др.), торговые и фитнес-центры позиционируются как салоны («Меховой салон», «Автосалон», «Салон красоты») и студии («Студия окон», «Студия красоты», «Студия загара»). И уж совсем логично выглядит аптекарский музей, расположенный в действующей аптеке (Вологда). На этом фоне эстрадные концерты и классическая опера («Борис Годунов»), масленичные ярмарки и чайные фестивали, баскетбольный матч и дефиле мод на Красной площади совсем не кажутся событиями авангардного характера.

В культуре Новейшего времени, наполняющейся все новыми технологиями производства культурных артефактов, становится очевидной принципиально иная сущность произведения искусства и способов его бытования. Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций). Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал В. Беньямин, экспозиционная ценность[171], т. е. степень выставляемости. Производство произведения искусства не просто ставится на поток – культурный продукт изначально задумывается и создается как копируемый в промышленных масштабах. Более того, пространство искусства все в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»[172]. И широко распространенное в современной культуре копирование копий – пиратские видеосъемки на кинопремьерах и записи на концертах, размещение на многочисленных сайтах и файлообменниках Интернета и затем бесконечные индивидуальные скачивания – происходит уже в полном соответствии с фрактальным алгоритмом тиражирования самоподобных паттернов.

Собственно культура (пост)постмодерна требует рекурсивного воспроизводства всех ее значимых паттернов – не случайно такой популярностью пользуются ремейки разных типов. Любая репродукция становится фрактальным паттерном оригинала. Более того, множественные рекурсивные репрезентации оригинала – объекта или события – отменяют необходимость существования самого оригинала в реальном пространстве-времени, превращая его в симулякр собственных репрезентаций[173]. При этом отсутствие многочисленных копий свидетельствует об отсутствии самого оригинала Не имеющий копий оригинал – это нулевой знак в семиотическом пространстве повседневности.

Арт-объект, претендующий на сохранение «звания» шедевра, должен доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом – быть потребленным в больших количествах. Посему оригинал вынужден делегировать свои символические потребительские свойства многочисленным копиям и подделкам Возможно, поэтому авторские фотоэкспозиции можно посмотреть на автобусных остановках и высоких заборах стройплощадок, например, «Дети отечества» (1900–2000) или «Версты победы» (с архивными фотографиями фронтовиков, кадрами битвы под Москвой и сражения на Курской дуге, портретами полководцев Великой Отечественной войны). Увеличенные репродукции старинных фотографий городских улиц рубежа XX века «демонстрируются» в окнах магазинов, закрытых на ремонт, а музеи все чаще выставляют копии известных скульптур (Античный зал ГМИИ им. А. С. Пушкина, музей в Помпеях и др.). Кроме того, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их стохастическими фрактальными субститутами – копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях.

К практикам фрактального воспроизводства арт-объектов относятся и специальные акции, включающие искусство в повседневное городское пространство в виде репродукций знаменитых полотен, размещенных на рекламных щитах (проект «Искусство на улицах», Россия, март 2008–2009). В результате проекта компании News Outdoor, проводимого совместно с Эрмитажем в Санкт-Петербурге и Казани и с Третьяковской галереей в Москве, Ярославле и еще 38 российских городах, шедевры русской живописи вышли из музейных залов в открытое городское пространство. По улицам Ярославля «проехалась» боярыня Морозова, а Москва превратилась в одно большое виртуальное озеро, в котором «купают» множество Красных Коней.

Еще один пример подобного рода представляет проект «Арт-тур» (май – октябрь 2008, Москва), прошедший под эгидой ГМИИ им. Пушкина и ряда коммерческих компаний. Здесь репродукции известных картин в «позолоченных» рамах уже прямо вывешивались на стенах жилых домов, модных бутиков, банков и офисных зданий. В виртуальном буклете на сайте проекта[174] прямо артикулировалась хаотическая динамика диффузии искусства в урбанистическую среду: «Впервые шедевры старых мастеров можно рассмотреть при ярком солнечном свете, на закате и на восходе. <…> Живописные полотна <…> вступят в контакт с городом, будут конкурировать с безумным потоком машин на Моховой и дворцами XIX века на Пречистенке».

Странные петли обратной связи: ценность копии

Картины, помещенные в «позолоченные» рамы, как и положено в музее, сопровождались табличками с названием, именем автора, датами и другой искусствоведческой информацией. При желании можно было воспользоваться «аудиогидом», отправив SMS-запрос на определенный номер. Более того, на сайте проекта было приведено описание нескольких туров по классическому искусству под открытым небом, в том числе три «Тура обеденного перерыва». Примечательно, что выбрано не классически музейное слово «экскурсия», а легкое, развлекательное слово «тур» с указанием маршрута и времени в пути. Действительно, вот как предлагалось совершить путешествие: «Встречи с шедеврами можно разнообразить отдыхом в многочисленных столичных кафе и обедом в стильных ресторанах. Или просто созерцанием бульваров, горожан, луж, голубей и облаков над городом». А вот еще другие алгоритмы соединения искусства и повседневности в рамках этого проекта «В районе сосредоточены дорогие бутики. Некоторые витрины иногда оформлены с большой выдумкой. Варианты: либо свысока о шоппинге не думать, либо перемежать встречи с прекрасным и посещения дорогих магазинов». Все как в настоящей туристической программе, сочетающей приятное с полезным достопримечательности и музейное искусство с шопингом и едой в кафе.

Подобный же арт-проект «Art-Tour. Шедевры Русского музея»[175] (июнь – октябрь 2009) превратил городские пространства Москвы и Петербурга в музеи под открытым небом. Самое удивительное заключается в наличии странной петли обратной связи – комментарии на уличных репродукциях отсылали к оригиналам в Русском музее, а в музее можно было получить план, на котором отмечено расположение в музейных залах всех тех картин, репродукции которых экспонировались в городе.

«Площадь на площади» (Мариен-платц, Вайльхайм, 2008 г.)

Примечательно, что согласно концепции проекта «Арт-Тур» не только аксиологически уравнивались городские улицы и музейные залы как пространства художественной коммуникации, а также копии и оригиналы как эстетические объекты, о чем писал еще В. Беньямин, но копиям и городскому пространству присваивался статус первичности – оригиналы в музее оказывались ценны лишь постольку, поскольку они были потреблены в виде копий рядом с витринами столичных бутиков.

Любопытный пример непосредственной геометрической фрактальности произведения искусства, возможной в современной городской культуре, продемонстрировал проект, осуществленный студентами баварского города Вайльхайм, которые в 2008 году перенесли изображение картины Кандинского «Вайльхайм-Мариенплац» (1909 г.) на каменную брусчатку той самой площади. Автор проекта, архитектор Флориан Лехнер пояснил, что он захотел «вернуть картину туда, где она была написана. Ведь Кандинский стоял именно на мостовой, когда творил»[176]. Тот факт, что картину можно было наблюдать только с высоты, поднявшись над городом (как минимум на крыши стоящих на площади домов), указывает на особое, виртуальное восприятие современным человеком городского пространства по вертикали (см. раздел «Город по вертикали: фрактальные игры смыслов» этой главы).

Но самым главным механизмом фрактального копирования произведения искусства в современной культуре становятся реклама и повседневные социокультурные практики. Произведение искусства уже не более чем красивая упаковка для объекта рекламы, вроде новогодней глянцевой бумаги, под которой спрятан то ли ценный, то ли копеечный подарок. Содержащиеся в произведении искусства референции не обязаны больше отсылать к какой-то определенной объективной характеристике рекламируемого объекта. Взамен утраченных коннотаций приходит ризомное, диссоциативное пересечение произведения искусства и социальной реальности настоящего момента. Так, если в середине XX века наиболее популярными были куинджиевская березовая роща, шишкинский сосновый бор и т. п., то в начале XXI века огромным успехом пользуются К. Моне и Г. Климт, чьи сюжеты украшают вазы, тарелки и шкатулки.

Репродукции можно увидеть в гостиницах, кафе и ресторанах эконом-класса, в вокзальных залах ожидания (например, в здании Ярославского вокзала в Москве) и в самих железнодорожных вагонах («Николаевский экспресс»), в коридорах следственного изолятора и в поликлинике. Более того, качественная репродукция перестает быть «падчерицей» творца, ее принимают в «высшем свете» массовой культуры, признавая в ней полноправного наследника неувядаемой славы оригинала. Именно поэтому все стохастические копии знаменитых полотен в залах кофейни «Шоколадница» изящно включают свою композицию «авторский» знак – логотип кофейни, например, на чашечке «Прекрасной шоколадницы» Э. Лиотара. Сегодня классическая живопись может оказаться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурках в форме коров и птиц, на сумках и футболках, на брелках и заколках для волос, на записных книжках и пудреницах, на ковриках для компьютерной мыши и на самой мышке. И уже давно знаменитые полотна путешествуют по всему миру в виде почтовых марок и открыток, украшают этикетки винных бутылок, коробки шоколадных конфет, ярлыки колбасных изделий.

Носители становятся все более разнообразными и изощренными: картину художника можно увидеть на лотерейном билете, магнитной карточке, в заставках метеовыпуска на телеканале, на строительном заборе, на газоне, на железнодорожной насыпи и даже на торте. Поэтические строки можно прочесть на стене интернет-кафе[177] или на потолке вестибюля станции метрополитена[178].

Московский метрополитен вообще представляет в культуре особый «микс» классики и повседневности, в котором в единую «экспозицию» собраны оригиналы (например, мозаичные картины А. Дейнеки) и рекламно-иронические репродукции (например, роденовский «Мыслитель», встроенный на плакате в интерьер станции «Площадь Революции»). Фотографии пейзажей с поэтическим цитатами составляют художественный цикл под условным названием «Времена года»[179]. Трансляция этих же строк по внутреннему радио метрополитена при спусках-подъемах на эскалаторах, композиции, повторяющиеся и чередующиеся из вагона в вагон, из вестибюля в вестибюль, и сама непрерывно движущаяся толпа горожан превращают подземку в площадку для сложно структурированного во времени и пространстве фрактального перформанса, рекурсивный арт-моб, если можно его так назвать.

Выставки копий приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурных практик повседневности. Так, в составе действующего поезда «Саратов – Москва» была осуществлена выставка репродукций Радищевского музея (Приволжская железная дорога, 2003). В рамках международной выставки канцелярских и офисных товаров «СКРЕПКА ЭКСПО» (Москва, 2006) в качестве «сопутствующих» товаров предлагались репродукции с охотничьими сюжетами все того же Шишкина и ряда фламандских мастеров. Репродукции хорошего качества солидного издательского дома позиционировались как неотъемлемые принадлежности современного преуспевающего клерка наряду с дорогими папками для бумаг, степлерами и т. п. На выставке «Копии шедевров живописи из музеев императорских резиденций и дворцов Санкт-Петербурга» (Галерея Эго, СПб, 2006), проходившей в здании государственной косметической поликлиники, также принимались заказы на изготовление приглянувшихся полотен.

Еще одним примечательным фактом является нередкая утрата копией в повседневной культуре, так же как и в рекламе, прямых референтных связей с оригиналом: денотатом выступает уже не оригинал, а место его происхождения. Копия превращается в концептуальный фрактальный паттерн места – города или страны. Турист приобретает маленькую скульптурную копию собора, башни или статуи или репродукцию картины из художественной галереи не ради материализованного обладания непродаваемым оригиналом, а в качестве «алиби», вещественного доказательства освоенного/присвоенного пространства.

Некоторые культурологи даже склонны вообще отменить особый статус подлинника и настаивают на культурной самодостаточности копий и симулирующих конструкций ввиду их достаточно высокой художественной и образовательной ценности и более широкой доступности[180]. При этом, в условиях развития цифровых технологий, виртуальная копия, например, мелодия с лицензионного компакт-диска, приобретает свойства реального предмета культуры. Трудно не согласиться с американскими специалистами по культурной политике Марком Пахтером и Чарльзом Лэндри, что в современную эпоху «за пределами сферы традиционной культуры… оригинал или прототип не имеет большей символической ценности, чем сделанные с него копии»[181].

Порой возникает какое-то гнетущее ощущение непрекращающегося «дежавю» и закрадывается подозрение, а не случился ли в «матрице» культуры непоправимый сбой, заставляющий ее программы копировать культурные тексты до бесконечности… Но, так или иначе, современная культура вновь и вновь воспроизводит внутри себя отдельные фрактальные паттерны, встраивая их в эклектический гипертекст (пост)постмодерна, причем на всех своих уровнях. Усложнение ее структуры происходит не за счет новых форм, но как результат все более массового копирования одних и тех же паттернов на разных территориях и в разных символических и пространственных размерностях. При этом рекурсивные циклы все чаще замыкаются в странные петли обратной связи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.