Братья Адельгейм

Братья Адельгейм

 Братья Роберт Львович (1860–1934) и Рафаил Львович (1861–1938) Адельгейм были известны всей России. Они выступали чаще всего вместе и в губернских городах, и в самых отдаленных и глухих углах страны. Почти ежегодно братья гастролировали в Петербурге и Москве.

Очень высоко оценивая гастрольную деятельность трагического актера М. В. Дальского, известная провинциальная актриса М. И. Велизарий вместе с тем писала: «Пожалуй, одних только братьев Адельгейм Россия знала больше, чем Мамонта Дальского»[21].

Их называли счастливыми гастролерами. Где бы ни шли спектакли с их участием, сборы по большей части бывали полными. И когда после Октябрьской революции, в 1927 году, братья приехали в Ленинград, публика охотно заполняла зал Театра комедии, в котором они выступали, хотя артисты к тому времени успели состариться.

Особое внимание общественность обращала на их культуртрегерскую деятельность, на пропаганду лучших классических образцов драматургии.

Известный театральный критик А. Р. Кугель объяснял успех братьев следующим образом: «А секрет был весьма прост. В то время, как наши актеры, все еще верные теории мочаловского «нутра», полагались на «авось» и на пришествие некоего «духа», который в нужный момент осенит их своей благодатью — а «дух» сплошь и рядом не являлся по разным, причинам и оставался актер, дурно знающий свою роль, в то время говорю я, братья Адельгейм работали по-немецки точно.

Эта немецкая школа — школа Сальери — ремесло кладет подножием искусства и ремесло вырастает в мастерство […]. Жест изучался перед зеркалом — ежедневно и непрерывно. Роль была разделана во всей полноте и во всех подробностях. Стиль затверживался, как урок. Все это давало свои плоды»[22].

Здесь приведена обширная цитата, потому что она как кажется, в основном верно определяет успех Адельгеймов.

Это были талантливые артисты: Роберт Львович — герой и Рафаил Львович — больше склонявший к характерности, но также игравший и героические роли. Ни тот ни другой обладали из ряда вон выходящими дарованиями, однако они оба могут быть названы тружениками в самом высоком смысле этого слова.

Большую часть дня, вне зависимости от того, шел ли вечером спектакль с их участием или нет, они отводили подготовке к сценическому выступлению. Дисциплина была выработана железная: никаких бесед за полночь. Ежедневные физические упражнения, в том числе фехтование. Ежедневная работа над голосом. Ежедневное повторение той или другой роли. Обязательное чтение книг, относящихся к театру, на русском, немецком, французском и английском языках.

При очень большой, даже изысканной вежливости по отношению к товарищам по труппе никакого с ними амикошонства. Молчаливые, особенно Роберт Львович, они почти не разговаривали на посторонние, не касающиеся спектаклей темы. И часто актеры труппы, кроме указаний на репетициях, слышали от гастролеров только «здравствуйте» и «до свидания».

Чтобы яснее представить творческую суть артистов, понять причину их особого места в театральном мире, следует хотя бы коротко остановиться на их биографиях.

Они родились, в Москве, в семье имевшего большую практику врача. Дома в качестве разговорного был принят немецкий язык. Братья окончили знаменитую немецкую гимназию «Петершулле». Конечно, будучи москвичами, а потом актерами по преимуществу российских провинциальных театров, братья хорошо знали русский язык, но между собою они чаще разговаривали по-немецки и этот язык оставался для них родным.

После окончания гимназии на некоторое время пути братьев разошлись. Роберт Львович в 1884 году окончил Московское выевшее техническое училище. Рафаил Львович в 1885 году закончил Московскую консерваторию, как пианист. Но и того и другого тянула сцена, драматический театр. Впрочем, Роберта Львовича в молодости интересовала также оперетта, он недурно пел и позже, став драматическим актером, использовал это свое умение.

К театральному делу братья подходили очень серьезно: прежде всего им хотелось утвердить в русском театре высокий репертуар. Свою актерскую миссию они видели в том, чтобы нести подлинно высокую культуру тем, кто посещал театр.

Отлично владея немецким языком, братья отправились в  Вену, где поступили на Драматические курсы при Венской консерватории. Здесь их учителем стал Адольф фон Зоненталь, актер по преимуществу драматического и трагического репертуара, великолепный мастер. Актер холодноватого, но блестящего мастерства, пластически выразительный, умный, несколько риторический, отделывающий каждую роль до малейших деталей. Сделавшись профессиональными актерами, Адельгеймы поддерживали связь со своим учителем, постоянно прибегали к его советам.

Окончив курсы Зоненталя, Роберт Львович некоторое время служил в Гамбургском театре, гастролировал в театрах Германии и Австрии. Потом, на время оставив сцену, он переехал, в Италию, где брал уроки пения и занимался фехтованием, причем настолько удачно, что, выступив на соревнованиях в Милане и Венеции, он получил золотую и серебряную медали.

Рафаил Львович после окончания в 1888 году курсов тоже играл в театрах Германии, Австрии и Швейцарии.

В 1893 году оба брата вернулись в Россию. И здесь они прежде всего занялись переучиванием классического репертуара на русский язык. Дебют Рафаила Львовича состоялся в Орле в 1894 году, где были сыграны роли Отелло, Франца Моора и Лира. Роберт Львович дебютировал в Житомире. В 1895 году братья соединились и с тех пор по большей части выступали вместе.

А. В. Амфитеатров так характеризовал братьев:

«Оба несомненно даровиты.

Оба несомненно умны.

Темперамента у обоих немного, но при уме, даровании, глубокомысленной штудировке ролей, как в общем замысле, так и в деталях, при редкой интеллигентности, при очевидной для каждого актера чисто технической опытности и приспособленности к сцене, Адельгеймы умеют мастерски скрывать внутренний холодок своего исполнения, и, в театрах русских, я не в состоянии назвать другого, подобного им мастера так интересно «в спокойном духе горячиться»[23].

Н. Муханов, работавший помощником режиссера в одном из театров, вспоминал о братьях Адельгейм. По его словам, они отличались выдержанностью, спокойствием и скрупулезностью, переходящей в педантизм. Иногда казалось, что в жизни братья вообще лишены страстей. Они никогда не позволяли себе накричать, выйти из себя, перепутать реплики, опоздать к выходу, пропустить хотя бы одно слово из своей роли. «Не люди, а хорошо смазанные машины», — с некоторым даже раздражением заканчивал характеристику братьев Н. Муханов[24].

В процессе репетиций братья, особенно Роберт Львович, требовали от партнеров напряженного внимания, безусловного соблюдения указанных мизансцен и всех переходов. Они добивались такой окраски фраз, какая им казалась наиболее уместной, заставляли повторять фразу до пятидесяти раз, доводили провинциальных актеров до бешенства, но своего добивались. «Нужно отдать справедливость: терпению и настойчивости Роберта не было пределов. Кропотливо, внимательно, даже подчас раздражающе мелочно он всегда доводил репетицию до конца, не выходя из себя и не повышая тона»[25].

Обычно Роберт Львович проводил общие репетиции, а Рафаил Львович работал с отдельными актерами. У него не было замечательного терпения старшего брата, и он мог в каких-то случаях рассердиться и даже повысить тон. В ту пору проводить репетиции, особенно массовых сцен, было делом сложнейшим, в них часто выступали солдаты. И вот о каком случае рассказали братья писателю В. Е. Ардову: «Вечером должны были идти «Разбойники», Роберт Львович репетировал и мучился с солдатами. Наконец, дело наладилось. А на спектакль прислали другой взвод, у того, который репетировал, кончился наряд»[26]. Надо было начинать сначала.

Ответственностью перед сценой братья отличались поразительной. Я. О. Малютин, артист Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина, встретился с ними, когда старшему из братьев исполнилось 74 года. В это время они уже целых спектаклей не ставили, а выступали в отрывках из любимых пьес. Так вот в одном из ленинградских клубов должны были идти фрагменты из «Уриэля Акосты», в котором Малютин был назначен на роль де Сильвы. Пьеса известная, роль Уриэля Акосты Роберт сыграл сотни раз, казалось, от репетиций можно было отказаться. Тем не менее репетировали трижды, причем Роберт Львович самым тщательным образом прислушивался к чтению Малютина, напряженно следил за его артикуляцией. В старости ему сильно мешала глухота и выступления с партнером стоили ему немалого напряжения.

Роберт Львович попросил Малютина прийти в театр за несколько часов до спектакля, чтобы еще раз проверить отрывки и освоиться со сценой. Придя в Театр к назначенному часу, Малютин, к немалому удивлению, увидел Роберта Львовича, ходящего по сцене и что-то бормочущего под нос. На вопрос: «Неужели недостаточно проведенных репетиций?» Адельгейм ответил совершенно искренне: «Конечно, нет! Актер должен репетировать всегда, и ни одно повторение не может оказаться лишним».

Закончив репетицию, Адельгейм предложил Малютину пройтись перед спектаклем. «Нельзя было не восхититься молодой походкой, подвижностью Адельгейма». В ответ на восхищение Малютина Роберт Львович сказал: «Очень просто, со студенческих лет мы с братом никогда не отступаем от принятого режима. Шестьдесят лет подряд каждое утро мы делаем зарядку, проделываем целую серию голосовых упражнений, фехтуем. В течение всех этих шестидесяти лет мы никогда не наедались до отвала, не нарушали порядка репетиционной работы, не распускали себя».

И далее Малютин рассказывает: «Начался вечер, и я увидел молодые, горящие лихорадочным блеском глаза Гамлета, глаза Карла Моора, глаза Уриэля Акосты. Признаюсь, я подумал тогда, что одной только утренней зарядки и фехтования не могло хватить для того, чтобы сохранить такие молодые глаза. Для этого надо было еще сохранить в неприкосновенности свою душу, свою любовь к искусству, свою готовность служить ему самоотверженно и бескорыстно»[27].

И в то же время братья тратили на спектакль, если можно так сказать, только полагающуюся по их творческому бюджету энергию — ни больше ни меньше. Того, что называется творческим потрясением, на спектаклях этих актеров не бывало.

Рафаил Львович всегда серьезно, вдумчиво прорабатывал роль, стремился максимально приблизиться к авторскому замыслу. Он был, что называется, крепким актером, соединяющим щепкинские реалистические традиции с некоторыми, иногда довольно значительными мелодраматическими эффектами.

Роберт Львович, выступая в героических ролях, прежде всего обращал внимание на внешнюю сторону того, кого ему предстояло играть, и всегда стремился к некоторой помпезности и эффектности. Современники иногда говорили, что Роберт Львович представлял на русской сцене немецкую школу. На наш взгляд, было бы вернее сказать, что он продолжал традицию В. А. Каратыгина, с той разницей, что, в отличие от знаменитого трагика, не обладал импозантной фигурой и у него не было мощного, покрывающего большие расстояния голоса. Вот пластика артиста была великолепной, и в этом отношении он в русском театре почти не знал себе равных. И вот что существенно: оба брата во многих трагических и мелодраматических ролях становились на воображаемые трагические котурны. Один из критиков отметил это: «Мало у них непосредственности, непринужденности и простоты в положениях, не требующих выражения «бушующих страстей», «клокочущей ярости» и тому подобных сильных чувств. Обычная разговорная речь у обоих слишком аффектировалась. В мимике и движениях те же недостатки. Неизбежные трагические жесты, заученность трагических поз, однообразное убегание со сцены»[28].

Однако и этот строгий критик называет Адельгеймов выдающимися исполнителями ролей классического репертуара. Каждый образ у них был детально проработан, и если они, особенно Роберт Львович, впадали в излишнюю аффектацию, то зрители понимали: в этот момент герой находится в состоянии подъема всех чувств.

В 1905 году братья Адельгейм отмечали в Петербурге десятилетие своего служения сцене. Был издан посвященный этому событию буклет, в нем перечислялись десятки городов, в которых братьям приходилось играть. К юбилею накопился значительный репертуар: «Отелло» они сыграли 130 раз, «Гамлета» — 113 раз, «Короля Лира» — 77 раз, «Венецианского купца» — 77 раз, «Ричарда III» — 15 раз, «Уриэля Акосту» — 150 раз, «Разбойников» — 154 раза, «Царя Эдипа» — 40 раз, «Фауста» — 45 раз, «Кина, или Гения и беспутство» — 98 раз, «Ревизора» — 25 раз, «Смерть Иоанна Грозного» А. К.Толстого — 7 раз[29].

Вместе с тем в репертуар входили и такие пьесы, как «Кручина» И. В. Шпажинского, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана, «Мадам Сан-Жен» В. Сарду и Э. Моро и занимали в их репертуаре довольно заметное место. Конечно, названные выше пьесы трагедиями не назовешь, но тот же Роберт Львович стремился придать драматическим персонажам трагический или, по крайней мере, мелодраматический оттенок. В частности, это касается роли: Наполеона в пьесе «Мадам Сан-Жен».

Плохо обстояло дело с произведениями современных авторов, иные из них иначе, как макулатурой, назвать невозможно. Например, «Трильби» и «Казнь» Г. Ге, «Новый мир» Баррета и другие. Но и эти пьесы братья стремились повернуть в сторону трагедии. Так, «Казнь» была сыграна 162 раза. Ею часто начинались их гастроли.

Ко дню своего юбилея братья поставили драматическую поэму А. К. Толстого «Дон-Жуан». Сделали они это первыми: ранее произведение находилось под цензурным запретом. Критика оценила исполнение высоко.

Юбилей прошел, гастроли продолжались, а вместе, с тем возобновлялась работа над ролями, иногда сыгранными десятки раз. Они еще и еще раз пересматривались, шлифовались.

Подводя итог творческой деятельности братьев, известный провинциальный актер А. А. Сумароков говорил: «Братья Адельгейм являлись живым примером того, как должен вести себя актер на сцене и в жизни»[30].

Чем больше старели артисты, тем внимательнее они следил за своим физическим состоянием, особенно Роберт Львович. Кроме фехтования он занимался гиревым спортом, увлекался альпинизмом, а когда готовил роль Кина, брал уроки бокса. И едва только начинал полнеть, тут же садился на суровую диету. Когда же его уговаривали съесть лишнее, повторял: «Хорош трагик с животиком!»

За гримировальный столик Роберт Адельгейм садился не менее чем за полтора часа до начала спектакля. На шелковое белье он накладывал эластичные бинты, убирающие излишнюю полноту. При помощи специальных лент стягивал морщины на лице. Даже во время репетиции Роберт Львович массировал подбородок.

Вот что рассказывал один из тех, кому довелось вместе с братьями участвовать в спектаклях. Идет «Уриэль Акоста». «Перед сценой проклятья Роберт Адельгейм долго меряет расстояние между колоннами. Для него расстояние, равное четырем сантиметрам, имело значение. В кульминационный момент Роберт с верхней ступеньки делал два шага вперед и катился по лестнице к одной из колонн с таким расчетом, что левая рука вытягивалась под узким лучом прожектора из-за колонны настолько, чтобы зрителю видна была только кисть. Конвульсивно хватающие воздух пальцы так ярко выражали человеческое состояние, что эта сцена потрясала зрителей»[31].

Однажды перед спектаклем «Разбойники» партнер спросил у Роберта Львовича, зачем он распорядился поставить за кулисами, под определенным углом деревянные щиты? Все равно зрители их не увидят.

Адельгейм ответил: «Я и не хочу, чтобы они были видны. Но, произнося монолог, мы стоим в профиль к зрительному залу. Значит, звук будет уходить за кулисы, в пустоту. А от этого щита с металлической бумагой он отражается и идет в зрительный зал. Нужно, чтобы каждое слово монолога было слышно»[32].

Воспитанный в немецкой семье Роберт Львович хоть и хорошо говорил на русском языке, но бытовые роли ему давались трудно. Рафаил Львович рассказывал, что сам он русскому языку учился у своей няни, брату же этого сделать не удалось. Поэтому когда дело касалось обыденной беседы, бытовых тем, Роберту Львовичу не всегда хватало слов. Если он играл Отелло, Гамлета, испанского певца Годду, никто не замечал у него ни малейшего акцента, а вот когда шла русская пьеса, то не то чтобы акцент, а какие-то иностранные интонации иногда его подводили. Впрочем, даже когда в обычной беседе Роберт Львович произносил простое русское слово «парень», то в его устах оно казалось каким-то чужеродным.

Сценической техникой трагического актера братья владели в высшей степени. Например, в спектакле «Уриэль Акоста» перед сценой проклятия Роберт Львович снимал грим и лишь слегка пудрил лицо, чтобы оно при свете прожекторов не блестело от вазелина. Юдифь после второго приказа раввина отходила от Акосты, и он чуть-чуть бледнел. А после реплики Юдифи: «Ты лжешь, раввин!» лицо его вспыхивало, как у молодой девушки. И, наконец, в сцене отречения он бледнел так сильно, что казался мертвым.

Поразительно звучала фраза Акосты, прерывающая рев фанатиков: «Молчите все-е». «Сколько музыки было вложено в эту фразу и какой она была окрашена силой, волей, страстью»[33]. И после этого следовало падение по ступенькам из-под колосников к порталу.

Рафаил Львович в той же пьесе играл небольшую роль дряхлого раввина Бен Акибу. Но какое богатство и разнообразие интонаций было заложено в двадцати двух стихах, заключающих в себе силу и бессилие, «Иногда звук его голоса совсем замирал, но как бы тихо ни произносил Рафаил Адельгейм свой текст, задыхаясь и кашляя, ни одно слово не пропадало, не застревало у рампы»[34].

Поразительным казалось, как это артисты умели совмещать образ, который они создавали, с тем, как они внимательно следили за линией ноги, движением рук, пластичностью поз. Удивительно естественно и разнообразно, в характере персонажа, они умели держать голову, и все их позы, манера носить костюм соединяли естественность с какой-то повышенной выразительностью.

Адельгеймы, особенно Роберт Львович, очень редко, и то в случайных беседах, высказывались по творческим вопросам. Их дело было играть, репетировать, все же остальное они отдавали критикам, историкам и теоретикам театрального искусства. Нам не удалось найти ни одной опубликованной статьи Роберта Львовича, да и вряд ли он их писал.

Он гордился тем, что нет среди русских актеров таких, которые объехали бы столько городов, сколько он с братом. «И вынесли эти странствия более тридцати пяти лет, неся, особенно в былое время, культуру в самые отдаленные уголки страны и вместе с тем утверждая строгую дисциплину в рядах провинциальных артистов: приучая товарищей к неустанной, полной рвения работе»[35].

И только одна статья принадлежит Рафаилу Львовичу, он ее написал после смерти брата. Тем более интересно к этому произведению обратиться. В нем, на наш взгляд, излагается кредо обоих братьев.

Приведем несколько выдержек из этой статьи. Рафаил Львович утверждал: «Пожалуй, для актера важнее самих репетиции дорепетиционный период творчества. Этот период фактически охватывает всю его жизнь. Актер непрерывно развивает свои данные, которые от природы почти никогда не бывают технически завершенными». И дальше: «Гаммами для актера являются упражнения в голосе, движении, мимике и так далее […]. Старая русская актерская школа пренебрежительно относилась к актерской технике, делая главную ставку на «нутро». Это была ее основная ошибка. Она не учитывала, что путем упражнений можно в актере развить и темперамент, и воображение, и даже наблюдательность, способность подмечать в окружающей его жизни типичное и характерное»[36].

Актер должен внимательно изучать жизнь, внимательно наблюдать за окружающими его людьми, помня, что в жизни нет двух одинаковых людей, а это значит, их не должно быть и на сцене! «Актер должен много читать, встречаться с самыми разнообразными людьми, посещать театры, концерты, музеи, выставки, жить полной и разносторонней жизнью и все время неотступно наблюдать окружающую действительность»[37]. Высокая культура обязательна для актера.

Репетиции за столом не нужны. Что же касается режиссера, то он должен только выявить основную идею спектакля, его художественное своеобразие. Все остальное — дело самих актеров. Роли надо создавать, пользуясь собственной фантазией и жизненными наблюдениями.

«Конечно, актер обязан уметь перевоплощаться на сцене. Но при этом должен оставаться актером, то есть человеком, одна часть которого чувствует и живет в изображаемом герое, а другая в это время следит за первой, мысленно ее контролирует, критикует и руководит ею […]. Сценическая условность не только разрешает, но зачастую требует от актера более подчеркнутых эффектных в хорошем смысле этого слова жестов и интонаций, чем те, которые бывают в жизни […]. Жизнь жизнью, а театр всегда остается театром»[38].

Репетировать следует каждый день, даже когда не готовится новая роль. И на каждый спектакль, даже если он идет в тысячный раз, следует смотреть как на своеобразную репетицию к следующему спектаклю. «Чем больше играется спектакль, тем лучше, а не хуже он должен звучать. Роль от многократного исполнения не должна тускнеть, а приобретать все большую крепость и техническое совершенство […].

Основной предпосылкой для сохранения актером своего технического аппарата является его физическое здоровье. За ним актер обязан следить, как музыкант за своим инструментом или рабочий за своим станком»[39].

Накопив значительный сценический опыт, Рафаил Львович жалел, что им с братом не удалось организовать студию, чтобы передать юным артистам свои знания, приемы работы над ролями.

Разумеется, интересно знать, как братья относились к современному им театру, в частности к Московскому Художественному и к деятельности В. Э. Мейерхольда? В интервью корреспонденту газеты «Раннее утро» братья ответили на этот вопрос: «Мы не можем причислить себя к врагам Художественного театра, мы скорее поклонники его, а в главных руководителях К. С. Станиславском и Вл. Немировиче-Данченко видим больших мастеров-режиссеров. Это бесспорно высокие художественные режиссеры.

Но нас всегда неприятно поражал тот реализм, скажем больше того, ненужный реализм, к которому прибегал театр.

К чему эти искусные эффекты — свист соловья, сверчок в «Дяде Ване» и прочее?

Пьесы ставятся превосходно, игра не оставляет желать ничего лучшего, одним словом, полная иллюзия, но слышится сверчок, и иллюзия пропадает, исчезает красота».

«Ну, а постановки Мейерхольда?» — спросил репортер.

«Их мы отрицаем совершенно, мы их не понимаем и не хотим понять — это извращение того, что в положительном свете дает Станиславский»[40].

Разумеется, Адельгеймы, как и все актеры-трагики XX века, категорически отрицали режиссуру, подчиняющую идее спектакля каждого актера, в том числе премьеров. Отсюда их решительное неприятие деятельности Мейерхольда. Хотя только сказанным расхождение с Мейерхольдом нельзя ограничить.

Театр, как его понимали Адельгеймы, должен, стремиться к возвышенному изображению действительности.

Конечно, та психологическая правда, которую проповедовал МХТ, нравилась им, принималась ими, но сами братья утверждали совсем другое искусство. И уже тем более им был чужд сценический символизм, который в ту пору исповедовал Мейерхольд, стремившийся подчинить каждого актера своему режиссерскому замыслу.

Адельгеймы придерживались традиционного для трагиков чтения текста, впрочем, иногда у них, особенно у Роберта Львовича, проявлялись и ноты неврастении, свойственные многим русским актерам начала XX века.

Они всегда возвышались над труппой, в которой выступали. Ведя кочевую жизнь, выступая в разных труппах, Адельгеймы сохранили репутацию эрудированных работников сцены, ни при каких условиях они не соглашались жертвовать культурой исполнения.

Оценивая их многолетний путь, критик писал: «Братья Адельгейм действительно талантливые артисты, не только талантливые но и умные, и культурные, и добросовестные, и трудящиеся артисты»[41].

Когда их приглашали в какой-нибудь театр на постоянную работу, братья не отказывались, но приносили антрепренеру список своих ролей и при этом просили, чтобы на каждую постановку классической пьесы отводился месяц, для того чтобы все участники спектакля могли хорошо познакомиться со своими ролями и с пьесой в целом. Но ни один владелец театра на это, конечно, не шел. Стоило ли тогда вступать в постоянный коллектив, коли все равно «Гамлет» или «Отелло» должны идти с двух-трех репетиций? Кроме того, их любимые пьесы, если они переставали быть гастролерами, отодвигались бы на второй план. На это они не могли согласиться. Рецензент с восхищением писал: «Успех Роберта и Рафаила Адельгейм — успех несомненный, особенно в провинции, объясняется главным образом их репертуаром. Этот репертуар (речь идет о классических трагедиях. — Ю. Д.) становится особенно ценным теперь, когда драматическую сцену заполнили современные бездарные драмоделы»[42].

Писательнице А. Я. Бруштейн довелось видеть на сцене Адельгеймов, и она посвятила им умные и точные строки: «Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию, добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актеров, русских и иностранных. Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приемы игры, отдельные детали, но вносили во все это свою творческую мысль, а главное — свой огромный каждодневный, каждочасный труд»[43].

Большинство ролей братья подготовили в начале своей сценической деятельности. Конечно, они их совершенствовали, в какой-то мере изменяли, развивали, но в целом продолжали сохранять то решение, которое было принято, когда роль готовилась.

Среди некоторых критиков, да и зрителей, бытовало, мнение, что репертуар Адельгеймов вообще был неизменен, что, единожды создав, они его не меняли до конца жизни. Так, в одной из газет читаем: «Гастроли Адельгеймов проходят при полных сборах, хотя они и треплют репертуар, в котором появляются много раз и явно свидетельствуют, что они застыли не только в своем творчестве, но и в желании работать»[44].

Такая точка зрения не верна. Заново оказались поставлены «Дон-Жуан» А. К. Толстого. «Царь Эдип» Софокла и еще некоторые пьесы. Кроме того, Рафаил Львович грешил драматургией и, написав очередную пьесу, переносил ее на сцену. Другое дело, каково было качество его драматургических опытов! Но основной репертуар действительно оставался все тем же на протяжении долгих лет творческой работы.

Одна из самых любимых братьями пьес — «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. В ней Роберт играл Акосту, а Рафаил старого раввина Бен Акибу.

Уриэль Акоста (1590–1647) — философ, предшественник Боруха Спинозы, покусившимся на положения Библии, а значит, и на церковь, на религию, более того — на самого бога. Его выступления встретили решительное сопротивление со стороны священнослужителей и подогреваемых ими религиозных фанатиков.

В спектакле Акоста, молодой, красивый, впервые появляется в доме де Сильвы, одного из образованных, умных раввинов, но слепо преданного, религиозным догматам. Акоста полон сил, он любит Юдифь, счастлив оттого, что закончил труд, в котором говорит людям правду о существовании Вселенной. Роберт Адельгейм стремился показать Акосту прежде всего мыслителем, пытающимся проникнуть, в суть самых сложных явлений действительности.

Сцену с матерью артист вел просто. Его герой любил мать, и зрители верили в эту любовь. Хотя некоторые фразы, подобно этой: «Слепая мать, закрой глаза», у артиста звучали мелодраматически.

Лучшей была сцена отречения в синагоге. Когда толпа верующих кричала, стонала, требуя от Акосты, чтобы он отказался от своего учения, Уриэль — Роберт Адельгейм перекрикивал рев толпы. Текст отречений Акосты он читал приглушенным голосом, ежесекундно останавливаясь. Он стоял бледный, поддерживаемый под руки и, едва закончив, падал в обморок и катился по лестнице с высокого помоста.

Тем более оказывался впечатляющим переход от отрицания к яростному протесту против мракобесия.

Последний акт игрался элегически. Акоста приходил к Юдифи, чтобы проститься с ней, он знал, что уходит из жизни, да жизнь и перестала его интересовать, ведь, отрекаясь, он убил в себе мыслителя. Этот, акт артист вел спокойно, без трагедийного пафоса и декламации.

После этого спектакля критик писал: «Должен сказать и притом со всей категоричностью, что вынес из театра сильное и высокое художественное наслаждение. Г. Роберт Адельгейм раскрыл перед нами в грандиозных и ярких сценических штрихах, полных захватывающей силы, глубокую и вместе мучительную драму, совершающуюся в душе Уриэля Акосты, который все время колеблется между головой и сердцем, между влечением к свету новой мысли и преданностью старой, парализовавшей эту мысль вере отцов. Замечательная игра. Мы видели перед собою и по внешности и по говору еврея с очень выразительным и типичным лицом, но не вульгарным, а озаренным светом глубокой и напряженной думы. С полной психологической правдивостью шаг за шагом он разъяснил нам в великолепном сценическом комментарии эту ужасную трагедию души, ощупью пробивающуюся к свету свободной мысли, свободной любви, трагедию, жертвой которой он в конце концов пал»[45].

Другой рецензент отмечал, что при таком исполнении неуместен был акцент, к которому артист прибегал, акцент вредил трагедии, «мельчил красивый образ»[46]. И надо сказать, что впоследствии артист отказался от акцента.

А. Я. Бруштейн называла Бен Акибу среди лучших ролей Рафаила Львовича. Акиба у артиста был очень стар, более того, дряхл. Пергаментное лицо девяностолетнего служителя культа, сделанное при помощи грима, служило для артиста удобной маской. Голос был глухой, прерывистый, вибрирующий. Может быть, стремление представить дряхлость в чем-то казалось даже излишним. Но этот старец вовсе не выжил из ума. Он мог быть даже ироничным.

Сколько еретиков ему приходилось видеть на протяжении долго прожитой жизни, но он остался религиозным фанатиком. И когда он, старый, согбенный, шамкающий, распрямлялся, в его голосе начинал звучать металл, нетерпимость по отношению к, тому, кто вздумал нарушить установленные, даже не людьми, а самим богом правила. И тогда становилось страшно. Такой Бен Акиба был готов уничтожить все живое, светлое, талантливое, умное, все, что расходилось с его заскорузлыми принципами.

Критик так оценивал эту роль: «Поразительный образ старика, у которого под физическим организмом, почти разрушенным дряхлостью его преклонного возраста, кипит энергия: энергия тупого, слепого религиозного фанатизма…»[47]. В более раннем отзыве подчеркивалось: «Каждый жест, каждое слово в монологах застывшего в талмудских предрассудках старого еврея натурально и естественно передавалось артистом»[48].

Еще один критик, высоко оценив игру Рафаила Львовича, написал, что больше всего его поразило умение артиста, выдерживать тон столетнего старика: «ни одного фальшивого звука, ни одной ложной интонации, ни одного молодого движения»[49].

Успех в спектакле «Уриэль Акоста» братья Адельгейм имели очень большой. В 1899 году, когда они гастролировали в Воронеже, «восторгам не было конца. Почти месяц Летний театр в городском саду был средоточием интересов воронежцев. Всегда поглощавшая их страсть к оперетке, казалось, была забыта […]. Это было искусство, возвышающее человека и поэтому особенно нужное ему. Заключительные монологи Уриэля Акосты — Роберта в третьем и четвертом актах и его противоборство с Бен Акибой — Рафаилом вызывали горячие рукоплескания не только из-за проникновенной игры. Они рождали ассоциации в современной жизни, заставляли верить в победу разума и человечности»[50].

В 1909 году газета «Биржевые ведомости» сообщала, что в Петербурге на спектакле «Уриэль Акоста» «театр был набит битком. Исполнителей вызывали после каждого акта. Бросали цветы». Когда в 1916 году артисты снова поставили «Уриэля Акосту», та же газета отмечала, что «успех был не меньший, если не больший, чем в прежних гастролях».

Из трагедий Шекспира оба брата играли в «Короле Лире», «Отелло» и «Гамлете».

Когда еще в самом начале театральной карьеры, в 1895 году на гастролях в Пензе они сыграли «Короля Лира», рецензент писал, что Роберт Львович в роли главного героя «сразу приковал все внимание публики типичностью, верностью тона и прекрасной мимикой»[51].

Через два, года в той же роли Роберт Львович выступал в Озерках, дачной местности под Петербургом, и тогда Кугель так рассказывал об его игре: «У г. Роберта Адельгейма много темперамента, хороший голос и имеется известная страстность»[52]. Рафаил Львович выступал в роли Эдгара, и, как писал тот же критик, его, отличали большая вдумчивость, тщательность отделки и колорита. «Сдается, что талантливым братьям мешают традиции немецкой декламации, певучей, логически плохо разработанной и несколько однообразной»[53].

Прошло несколько лет, и другой зритель утверждал, что в шекспировских образах — короле «Лире и Отелло — «чувствовался громадный актерский труд, затраченный на отделку каждого слова, каждой мелочи»[54].

Особенно хорош был Роберт Львович в тех сценах, где можно было показать отточенное мастерство, например в сцене безумия Лира. Слабее он был там, где Лир раздумывал, протестовал, отстаивал свою честь. Здесь иногда декламация подменяла живое чувство. Но так как декламация была мастерской, верно передающей переживания опального короля, то и успех артист имел большой.

Роль Лира иногда играл Рафаил Львович. У него меньше чувствовалась мощь Лира. А изгнанный дочерьми, он и вовсе становился слабым и беспомощным стариком.

 Вместе братья выступали и в «Отелло». Роберт Львович играл мавра, а Рафаил Львович — Яго. В 1897 году они с этим спектаклем приехали в Петербург. А. Кугель в рецензии писал, что пьеса шла с замечательным ансамблем. Важное замечание, потому что обычно всех гастролеров упрекали именно в отсутствии ансамбля. В данном очерке мы уже писали о кропотливом труде братьев на репетициях. Чуткий критик писал: «Гг. Адельгейм талантливые, добросовестные и очень интересные актеры. Прежде всего в них подкупает то, что они, люди молодые, а играют тот репертуар, с которым нас знакомят обыкновенно актеры уже на склоне лет. […] Г. Роберт Адельгейм — это сама молодость — резвая, полная блеска, задора, но еще не установившаяся, не перебродившая. Все «эмоциональное» выходит у него. прекрасно и, быть может, потому он мне больше понравился в «Отелло», чем в, «Уриэле Акосте»[55].

В характере Отелло Роберт прежде всего выделял простоту, добродушие, честность. В первых сценах артист показывал его не столько страстным любовником, сколько нежно влюбленным мужем; он относился к Дездемоне с искренней заботливостью и доверием. Детали были тщательно проработаны, и при этом вся роль проводилась с подъемом. Сильно звучал момент пробуждения ревности, но лучшей сценой все очевидцы признавали последнюю — убийство Дездемоны, в ней артист обнаружил незаурядный темперамент и подлинную драматическую страсть. Эффектным был финал. После того как Отелло пронзал себя кинжалом, его безжизненное тело катилось по ступеням с довольно большой высоты.

Одесский рецензент специально отмечал мастерское исполнение монологов. Артист удивительно распоряжался своим голосом, делал это так, как мог бы сделать только опытный и хороший оперный певец.

Роль Яго принадлежала к лучшим творениям Рафаила Львовича, хотя было очевидно, что он многое заимствовал у знаменитого немецкого трагического актера Э. Поссарта. Но Рафаил Львович добился, что все происходящее на сцене стало для него своим, opганичным. Яго Адельгейма — прежде всего солдат, рубака, ему не до любовных тонкостей, и если он видит измену и говорит о  ней, Отелло не может ему не поверить. Он слишком прост и груб (во всяком случае, таким он представляется), чтобы начать обманывать, вести игру. Сравнивая исполнение роли Яго Адельгеймом и корифеем Малого театра А. И. Южиным, московский критик отмечал, что у первого образ оказался интереснее, «поразительной была мимика, передающая все чувства персонажа. Актер вел роль «внешне спокойно», но за этим спокойствием внутренняя борьба»[56].

Среди шекспировских ролей Рафаила Львовича значился также Ричард III. К сожалению, материалов о том, как исполнялась эта роль, мало. Артист изображал короля подчеркнуто уродливым: он страдал тиком, закусывал нижнюю губу, волочил ногу. Рецензент писал, что «характер честолюбивого Ричарда, непреклонно достигающего своей заветной цели, разработан г. Рафаилом Адельгеймом очень выпукло, до мельчайших деталей. Каждый жест, взгляд, походка гармонировали с общим обликом и давали интересный рисунок»[57].

И, наконец, Гамлет. Пожалуй, каждый трагик мечтал включить эту роль в репертуар, добиться того, чтобы она стала его шедевром. Другое дело, что далеко не у всех это получалось.

Гамлета играли оба брата. Роберт Львович декламировал эту роль внятно, умно. «Момент прыжка в могилу Офелии был более эффектен, ловко сделан, чем внутренне ярок и силен»[58]. Многим исполнение роли нравилось. Так, один из критиков утверждал, что, играя Гамлета, Роберт Адельгейм был на высоте своего положения.

В тех спектаклях, когда Роберт Львович играл Гамлета, его брат выступал в роли Тени старого короля; красивым, певучим, хорошо поставленным голосом он произносил свой монолог. Попытки Рафаила Львовича сыграть Гамлета поначалу никак нельзя было признать удачным. В его исполнении Гамлета преобладали черты ходульности. Но кто не знал упорства обоих братьев! В результате Рафаил Львович добился успеха и в этой роли. Когда он в 1924 году приехал на гастроли в Самару, сотрудник местной газеты признал: «Рафаил Адельгейм один из неплохих исполнителей сложнейшей роли, и на этот раз он показал значительное мастерство и богатую сценическую технику»[59].

Не следует преувеличивать значения братьев Адельгейм как исполнителей шекспировского репертуара. Конечно, их нельзя поставить в один ряд с великими трагическими актерами: Э. Кином, П. С. Мочаловым, Т. Сальвини-отцом, М. Т. Ивановым-Козельским, их современником М. В. Дальским. Но это были подлинно интеллигентные актеры, люди талантливые, умные, умеющие раскрыть суть играемых ими ролей. И всякий раз, когда они приезжали в тот или иной город, театр освобождался от скверны фарсов, декадентских постановок, от пошлости. На сцене воцарялся высокий дух классики. На спектакли приходила учащаяся молодежь, демократическая интеллигенция, все те, кто хотел видеть в театре не забаву, а подлинное и высокое искусство. Выступления братьев Адельгейм, особенно в провинции, становились и школой и университетом. Их гастроли поднимали театр в общественном мнении.

Приведенные выше оценки шекспировских ролей в полной мере могут быть отнесены к постановке «Разбойников» Ф. Шиллера. Роль Карла Моора исполнял Роберт Львович. Он вел ее с искренним и заражающим воодушевлением, давая образ германского юноши эпохи «бури и натиска». В условиях российской реакции этот горячий, протестующий, отстаивающий свою честь герой не мог не вызывать одобрений. «Полный глубоких порывов и светлых стремлений Карл Моор в изображении Роберта Адельгейма заставляет зрителей переживать вместе с собой все муки и терзания, выпавшие на его долю»[60]. В период революционного подъема 1905 года этот образ был созвучен настроениям передового русского общества.

Особенно хорош в «Разбойниках» был Рафаил Львович, игравший Франца. Актер не делал его ни горбатым, ни уродливым. Бледный, с пронзительными глазами, с крепко сжатыми губами, он выглядел человеком умным, но чем-то мучающимся. В тех эпизодах, где Франц лицемерил, он делал это не грубо, и поэтому его слова звучали вполне правдиво. Особенно удачно проводилась сцена, в которой Франц страдал от угрызений совести и, опасаясь возмездия, сходил с ума. Играя эту роль, Рафаил Львович поражал замечательной техникой. Когда Франц душил своего дряхлого отца, казалось, что старик будет искалечен впившимися в него пальцами злодея-сына. «Между тем, — констатировал один из его партнеров, А. Артуновский, — пальцы артиста только скользили по кружеву моего жабо, не прикасаясь к шее»[61].

Критик журнала «Театр и искусство» полагал, что для образа Франца артист использовал достижения таких актеров, как Поссарт, Левинский, Зуске, Клейн. Одновременно он был убежден, что предпоследняя сцена (рассказ о зловещем сне) сделана совершенно самостоятельно, «с большим разнообразием и яркостью внешних приемов. Но что всего дороже — в этой сцене г. Адельгейм выказал большую искренность и даже темперамент»[62]. Именно после того, как Рафаил Львович исполнил роль Франца, стали раздаваться голоса, что он талантливее своего брата.

Адельгеймы ставили также «Фауста» Гёте. В том случае, когда Роберт Львович играл Фауста, Рафаил Львович — Валентина, и наоборот, когда Рафаил был Фаустом, Роберт становился Валентином, В одной из рецензий было сказано, что в роли Фауста «очень хорош был г. Роберт Адельгейм».

Из числа пьес не классических, в которых Адельгеймы с успехом выступали, назовем пьесу «Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца.

Пьеса эта, когда-то одна из самых репертуарных, давно не ставится, поэтому следует напомнить ее содержание. Великий английский актер-романтик Эдмунд Кин каждую ночь кутит. Он нравится многим женщинам, и в том числе жене датского посла Елене Кэфельд, и сам увлечен этой женщиной. Но Кина также любит невеста лорда Мервиля Анна Демби. Перед самым венчанием она бежит к Кину, умоляя помочь ей стать актрисой. Кин готов оказать помощь, но решительно отвергает ее любовь. Однажды перед спектаклем в уборную Кина приходит Елена и здесь ее едва не застает муж, явившийся с принцем Уэльским. Кин заметил, что принцу нравится Елена, и он просит его отказаться от притязаний на нее. Двусмысленный ответ принца показался Кину оскорбительным и во время спектакля он в свою очередь оскорбляет принца. Но все это потребовало от актера такого нервного напряжения, что разум его помутился. В последнем акте все выяснялось, принц проявлял благородство, а к актеру возвращался рассудок. Но этот снимающий остроту пьесы заключительный акт Адельгеймы, по примеру многих трагиков, не играли.

Учитывая, что по ходу роли Кин принимает участие в драке, Роберт Львович взял несколько уроков бокса и на сцене блеснул своей мускулатурой и умением вести кулачный бой. Зрителям даже «показалось, что они действительно сидят в кабачке и видят драку пьяных собутыльников»[63].

Рецензируя спектакль «Кин», критик задавал вопрос: «Отчего возникает у братьев такой успех?» (Рафаил Львович играл роль суфлера Соломона). И сам же пытался отвечать: «Наряду с мейерхольдовскими приемами, с бесовскими действиями, балаганщиной, ведекиндовщиной, их искусство все же является настоящим, неувядаемым искусством»[64].

Кин Роберта Львовича был смел, активен, сочетал пафос с искренностью. Это был подлинный герой-любовник старого театра, и в этом качестве он вызывал симпатии и сочувствие.

Не менее репертуарной пьесой старого театра была «Мадам Сан-Жен» В. Сарду и Э. Моро. В ней блистал Рафаил Львович, игравший Наполеона. Писательница А. Я. Бруштейн, характеризуя творчество этого актера, писала, что он не был так картинно красив, как Роберт Львович, что его голос отличался резковатостью, особенно в нижних регистрах. «Ему была свойственна рассудочность, всякая его роль была продумана насквозь во всех деталях»[65]. Эта оценка может быть отнесена и к исполнению роли Наполеона. Французскому императору, каким его показывал артист, не хватало значительности: его ярость скорее походила на запальчивость, гнев — на бытовое раздражение дюжинной натуры. Но актеру очень удавалась сцена из третьего акта, когда Наполеон, пренебрегая этикетом, растроганно вспоминал вместе с бывшей прачкой свои скитания и свою службу бедного поручика. «Здесь у артиста милые и задушевные интонации, жизненный тон и художественная правда»[66].

Из русского классического репертуара братья играли только в «Ревизоре», Рафаил Львович — Городничего, а Роберт Львович — Хлестакова. Но эти роли не вплели новых лавров в их венок. Следует сказать, что обычно актер, на амплуа героя-любовника имел в репертуаре роли Чацкого и Хлестакова — это позволяло ему показать широту своего творческого диапазона. И естественно, Роберт Львович, считавший себя актером на амплуа героев-любовников, не мог не взять хотя бы одну из этих ролей. К сожалению, у его Хлестакова не было легкости, юмора. Диалог он вел однообразно и как-то безразлично. Речь, как и всегда у этого актера, отличалась напевностью, ей не хватало мягкости, оживленности. Ожидая хозяина трактира, Хлестаков не насвистывал, как это значилось в авторской ремарке, а напевал какую-то шансонетку. Встретив в этой связи замечание со стороны критика, Роберт Львович объяснил такое отклонение от пьесы тем, что не умеет свистеть. Говоря о перьях, плавающих в супе, Хлестаков—Адельгейм действительно вынимал перья. Появлявшийся Городничий совсем не пугал Хлестакова, наоборот, он при нем начинал еще более хорохориться. Сцена опьянения проводилась слишком рассудочно, и совсем, не чувствовалось, что Хлестаков врет так безбожно потому, что он пьян. Критик уточнял: «Момент, когда Хлестаков поскальзывался и чуть-чуть не шлепался, у г. Адельгейма был совсем не подготовлен и являлся неожиданным»[67].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.