Мамонт Дальский
Мамонт Дальский
Мамонт Викторович Дальский (1865–1918, настоящая фамилия Неелов) по силе дарования может быть поставлен в ряд с самыми выдающимися актерами своего! времени. Природа щедро одарила его, и он как никто подходил! для амплуа героя-любовника: хорошая фигура, выразительное лицо, красивый, сильный, в поздние годы жизни чуть с хрипотцой голос, темперамент, которым он отлично владел. Артист имел очень большой успех не только на провинциальной сцене, но и в; Александринском театре, где служил в течение десяти лет (1890-1900). Играя в одних спектаклях с корифеями этого театра, Дальский не только не уступал им, Но часто превосходил.
И все же он не стал властителем дум, как В. Ф. Комиссаржевская или В. И. Качалов. Конечно, по степени дарования он намного превосходил братьев Адельгейм. Но если Адельгеймы постоянно работали над собой, художественно совершенствовались и до, преклонных лет сохранили свои лучшие качества, мало того — развили их, то Дальский, добившийся к началу нашего века самого большого взлета, постепенно начал как артист терять себя. Конечно, он не сразу лишился успеха, по-прежнему были спектакли, в которых артист потрясал публику, но постепенное снижение зрительского интереса несомненно.
Причины этого заключались и в характере артиста — сложном и противоречивом, и в обстоятельствах его жизни.
По происхождению Дальский дворянин. Родился он в сильно разоренном имении своей матери — селе Кантемировка Харьковской губернии. Иногда артист любил похвастаться благородством своего происхождения. Но о детстве, отрочестве, родителях, особенно об отце, Дальский распространяться не любил. Едва ли его детство было счастливым.
По косвенным данным можно догадаться, что материальное положение семьи Нееловых было нелегким. Семья была большая, кроме родителей — пятеро детей, жили на заработок отца, чиновника среднего ранга. Отец любил кутнуть, поиграть а карты, был, как тогда говорили, забубенной головой. Его былые помещичья ухватки давали себя знать и в условиях города.
Все дети Нееловых стали артистами, дочь Екатерина пользовалась известностью в провинции под псевдонимом Динская. Сын Сергей под фамилией Ланской некоторое время входил в труппу Художественного театра. В провинции играл еще один сын Нееловых, герой-любовник Виктор Рамазанов.
Наибольшей одаренностью отличалась старшая сестра Магдалина, также избравшая псевдоним Дальская. Дело в том, что ее в детстве звали Даля, отсюда и родилась новая фамилия. Благодаря большому темпераменту, красоте, сценическому обаянию она занимала ведущее положение в провинциальных труппах. Но женщина необузданных страстей и в жизни, она из ревности убила своего любовника, попала на каторгу и там умерла.
Мамонт окончил киевскую гимназию, где основательно изучил иностранные языки, в частности хорошо знал латынь. В гимназии с интересом занимался литературой, с удовольствием выступал на ученических вечерах с чтением произведений А. С. Пушкина, У. Шекспира, Ф. Шиллера. Позже многие, писавшие о Дальском, подчеркивали его широкую образованность, начитанность, хорошее знание классической литературы.
Окончив гимназию, Мамонт Неелов поступил на юридический факультет Киевского университета, но в 1885 году ушел со второго курса, чтобы попробовать себя в качестве актера. Рассказывают, что на него особенное впечатление произвела игра М. Т. Иванова-Козельского. Этому артисту он на первых порах и подражал.
Никакой специальной драматической школы начинающий артист не окончил. Он отправился в Петербург. Здесь в различных столичных клубах организовывались спектакли при участии актеров, по тем или другим причинам оставшихся без ангажемента. Иногда для привлечения публики организаторы включали в свою труппу кого-нибудь из известных деятелей сцены, в тот день свободных у себя в театре. Среди таких организаторов спектаклей часто выступала актриса Ельмина, исполнявшая также обязанности режиссера. Заметив на актерской бирже красивого молодого человека, она пригласила его в свой коллектив, а так как он оказался совершенно неопытен, дала ему несколько уроков актерского мастерства. Репетировали наспех, добивались только того, чтобы актеры, как тогда говорили, не стукались на сцене лбами, но некоторыми профессиональными навыками Дальский все же овладел. К тому времени он уже избрал себе псевдоним.
В 1886 году Дальскому предложили ангажемент в труппу Воронцова в Вильно, и в ней он довольно скоро занял ведущее положение. Конечно, ему без готового репертуара, при условии почти ежедневных премьер приходилось очень трудно. В рецензии читаем: «Пользуется хорошим успехом г. Дальский (любовник), чем больше играет, тем больше теряет симпатию. Г. Дальский артист, нельзя сказать, без дарования, но еще очень молодой и неопытный на сцене и, вместо того чтобы старательно играть порученные ему роли и идти потихоньку прогрессивно вперед, мнит о себе «великого артиста» и берется за исполнение таких вещей, которые ему не под силу»[100]. Речь шла о классических пьесах, которые Дальский постоянно стремился ставить.
В 1889 году он получил предложение от писателя П. Д. Бoборыкина вступить в труппу открывающегося в Москве театра Е. М. Горевой. (Боборыкин в этом театре заведовал художественной частью.) Театр помещался в Камергерском переулке, в том здании, которое позже было перестроено для Московского Художественного театра.
В день открытия театра играли «Грозу» А. Н. Островского и «Предложение» А. П. Чехова. Для второго спектакля избрали «Дон Карлоса» Ф. Шиллера. Этот спектакль принес Дальскому славу. Главный режиссер Александринского театра П. М. Медведев, посмотрев молодого актера, пригласил его в казенную труппу без дебюта, что случалось крайне редко. Дальскому разрешили закончить сезон у Горевой, с тем чтобы он с 1 августа 1890 года начал бы работать в Александринском театре. Ему был положен оклад 3600 рублей в год. (Согласно контракту, со второго года службы оклад увеличивался до 4200 рублей. Отпуск устанавливался двухмесячный).
Уже тогда Дальский находился в расцвете своего таланта. Игравшая с ним у Горевой М. И. Велизарий говорила: «Имёть такого партнера — это значило забыть про все окружающее»[101]. В это же время в театре Горевой сотрудничал будущий трагик-гастролер Н. П. Россов, позднее так охарактеризовавший Дальского: он «представлял собою образец почти идеального классического любовника»[102]. Еще раньше, вспоминая свое впечатление от спектакля «Дон Карлос», Россов писал: «Но особенно меня приковало лицо стройного, гибкого, с высокой грудью актера, право, в нем показалось мне что-то байроновское, особенно хороши были глаза — большие, какие-то мерцающие, как звезды, то горящие страстным бурным пламенем; все это минутами освещалось неизъяснимо притягивающей к себе улыбкой, а когда он заговорил на сцене, как Дон Карлос, — я был окончательно в его власти… Голос его тогда звенел и переливался настоящей музыкой и бьющей через край страстностью. Этот голос необыкновенно подходил для средневекового юноши рыцаря. Этот голос был очень силен, но не приторен, восторжен, повышен, но не декламационен, а главное — в нем была какая-то странная красота, то есть способность посредством волнующих гармонических интонаций рисовать в звуках разнообразные картины исторической жизни и непосредственность ее приемов»[103].
Россов отмечал, что в роли Дона Карлоса игра Дальского отличалась «пламенной наступательностью, стихийной восторженностью, мощностью страсти».
И действительно исполнение Дальским роли Дона Карлоса дышало потрясающей силой, отличалось высокой художественностью. Рецензент писал: «Много надо нервной силы и физической жизненности, чтобы выдерживать всю роль в одинаковой энергии, оттенить в бурные моменты неотразимое стремление к любви и сочувствию, а в спокойные моменты показать глубокую пучину страсти, лишь на время заглохшую…
Самые характерные моменты инфанта — любовные излияния. Он выговаривает их крайне нежным и певучим тоном, почти по-женски. Принц и юноша совершенно исчезают в эти минуты. Кажется, одно слово «любовь» размягчает все существо инфанта, и артист в эти минуты должен был устранить все оттенки энергию в голосе, в жестах, во взоре»[104].
…Второй акт. Король Филипп восседает на троне. После долгих просьб он решает принять инфанта. В некотором отдалении, от короля находится герцог Альба. Очевидец спектакля, выдающийся актер Ю. М. Юрьев рассказывал: «Хорошо помню, как стремительно выбегал Дальский—Карлос, весь полный доверия, юношеского порыва, счастья и благодарности за дарованную ему так долгожданную аудиенцию». И вдруг он замечал ненавистного ему Альбу. Дальский—Карлос застывал на месте, его сыновнее чувство оскорблено. Нарочито деловым тоном он произносил:
Долг впереди всего. С большой охотой
Магистру Карлос первый шаг уступит,
Он говорит за государство, — я —
Сын — дома…
И Дальский—Карлос направлялся к выходу. Но король его останавливал:
Герцог остается здесь,
Инфант пусть начинает.
«Тогда Дальский, как от внезапно полученной раны, с легким, как бы подавленным возгласом […] поворачивался в сторону короля и устремлял на него полный укоризны взгляд.
Видя, что король остается непреклонен, Дальский—Карлос медленно подходил вплотную к герцогу и полный презрения и внутреннего негодования, но, отнюдь еще не повышая голоса, начинал стыдить его за унизительную, недостойную рыцарской гордости роль, которую он не гнушается играть, зная, что «сын немало скопил для своего отца, что слушать третьему лицу не стоит».
Негодование у Дальского с особенной силой выливалось в последних словах монолога:
…Я б, ей-богу,
И хоть завись от этого корона,
Я эту роль играть не стал бы!..—
Слова звучали у него уничтожающе, после чего он почти бегом снова направлялся к выходу, но в этот момент раздавался голос короля:
Герцог!
Оставьте нас!..»[105]
Теперь сын и отец вдвоем. Сын жаждет примирения с королем и отцом. Он ведь никогда не знал родительской ласки: мать умерла при его рождении, от отца он только получал наказания за каждую малость. Ведь отец отдалил его от трона.
Я королевский сын, инфант испанский,
Я пленником каким-то был у трона.
Но король глух к мольбам сына, подавлять бунт в Брабанте он направляет Альбу.
«Эта сцена развернула во всю ширь талант тогда еще совсем юного Дальского. Он был так непосредствен в ней, такой искренностью и трогательностью звучали его слова — все время тут был перед вами нежный юноша, почти ребенок, жаждущий любви, отцовской и тоскующий по его ласке.
Как сейчас его вижу, примостившегося на ступенях трона у ног короля, и нежно, со слезами на глазах, прижавшегося лицом к руке отца. Каким теплом, мягкостью звучали его слова:
Зачем от сердца своего так долго
Меня отталкивать?!»[106]
Инфант мечтал о славе, хотел быть полезен отцу и отечеству, поэтому с необычайным горением он произносил слова:
Двадцать третий год —
И ничего не сделать для потомства.
«В это время глаза его светились огнем вдохновения, он весь уносился куда-то ввысь, он словно вырастал на глазах, весь вытянувшись в струнку. Его голос звучал увлекательно, как музыка, полная подъема, и каждый зритель был в плену его властного темперамента.
Но когда он понимал, что отец по-прежнему неумолим, он весь; поникал, казался рухнувшим, увядшим, бессильным.
Но это только на один момент.
Вдруг он снова загорался для новой попытки склонить отца на свою просьбу послать его во Фландрию вместо жестокого герцога Альбы…»[107].
Дальский читал длинный монолог «медленно-медленно склоняя колени, и только в самом конце опускался перед троном. Отчаяние сменялось настоятельным требованием, когда он произносил:
С опасностью навлечь
Гнев короля, я вас в последний раз
Прошу пустить во Фландрию меня!
Последняя фраза звучала у Дальского угрожающе и с такой силой, что Филипп ужасался.
«Стой! — кричал король, — что это за речи?!»
Дон Карлос — Дальский прерывающимся голосом и, вызывающе глядя на короля говорил:
Вы не перемените решенья?!
Ну, так и я покончил здесь!
«И, стремительно сорвавшись с места, быстро убегал какими-то прыжками дикого зверя, напоминающего тигра или барса.
Захватывающий момент. Весь зрительный зал был взволнован силою напряжения этой сцены и овациям Дальскому не было конца»[108].
Роль Карлоса артист сохранял в репертуаре и в последующие годы. Выступив в ней в 1906 году в Петербурге, он произвел неотразимое впечатление. Смелый и свободный, стоял Дон Карлос—Дальский перед лицом монарха и раскрывал ему страшную правду о его истерзанной и несчастной стране. «В его словах слышались стоны умирающих за свободу, был виден весь безграничный ужас задыхающейся в оковах родины. В его словах слышался гром грядущего, будущего, он предостерегал, он звал, он умолял о счастье сограждан.
Нельзя связать крыльев свободе, как нельзя связать бога:
О, государь, дай свободу мысли.
Игра Дальского была достойна тех великих и святых слов, что он произносил. Его величавая и плавная речь, его умная благородного тона игра с очевидностью показывала, что перед нами великий талант, художник высшей школы»[109].
Не надо забывать, что играл эту роль Дальский в условиях самодержавной России, в то время когда продолжала бушевать волна революционного подъема, и тогда станет ясным не только художественное, но и общественное значение этой роли.
Другой значительной ролью Дальского, сыгранной в театре Горевой, был Барон в «Скупом рыцаре» A. С. Пушкина (только сцена в подвале). Сыграл он ее почти одновременно с К. С. Станиславским, показавшим эту роль в том же 1890 году на сцене Общества литературы и искусства.
Дальский изобразил Барона дряхлым стариком, с лысым черепом и с пожелтевшими от старости остатками волос. Хотя, если верить автору трагедии:
Барон — здоров… Лет двадцать
И двадцать пять и тридцать проживет он.
Барон—Дальский носил у пояса громадную связку ключей и не снимал ее даже тогда, когда собирался отпереть сундук. Для того чтобы достать сокровища, он становился на колени.
Позже, перейдя в Александринский театр, Дальский и там несколько раз сыграл эту роль, заменяя Ф. П. Горева. Как писал исследователь, «меч в руках Барона, сохраняющего свои сундуки, как орудие власти, блестел у него ярче, чем ржавые ключи от сундуков»[110].
Итак, Дальского пригласили на ведущие роли в Александринский театр, к тому же главный режиссер Малого театра С. А. Черневский, так же побывавший у Горевой, сетовал, что ему не удалось получить Дальского в руководимый им коллектив. При таких обстоятельствах хоть у кого закружится голова. Закружилась она я и у молодого актера.
Впервые на сцене Александринского театра Дальский выступил. 8 сентября 1890 года в роли Жадова в пьесе А. Н. Островского «Доходное место». В рецензии говорилось: «Выделялся вновь приглашенный в труппу артист г. Дальский, передавший роль Жадова ярко и убежденно. Кажется, что наиполезнейшее приобретение»[111].
Молодежь и в этой и во многих последующих ролях принимала Дальского восторженно. Известный артист Б. А. Горин-Горяинов вспоминал: «У гимназистов было увлечение Дальским, Комиссаржевской, Павлом Самойловым… Как ни странно, Савиной, Давыдовым, Варламовым, Стрельской — этими китами старой Александринки — увлечения не было. Они нравились, мы вызывали их, но никогда не ждали у подъезда, никогда их имена не объединяли нас»[112].
Успех Дальского у публики явился первой причиной его расхождения с труппой. Корифеи Александринского театра успехов, особенно молодым, недавно пришедшим на сцену актерам, не прощали. П. А. Стрепетова или В. Ф. Комиссаржевская могли бы многое об этом рассказать.
Дальский в ту пору, когда он пришел в Александринский театр, был замечательным актером. Первый его биограф Н. Н. Долгов писал: Дальского «надо было видеть молодым, когда в нем было очаровательно все — и гордо горящие глаза, и стройная фигура, и голос, мелодично-органный и гибкий»[113]. Выдающийся театровед, профессор Б. В. Варнеке в книге «История русского театра» утверждал, что Дальский едва ли не единственный русский трагик. Выступая в ролях классического репертуара, Дальский в иных случаях поднимался до трагического пафоса, но, как писал позже Горин-Горяинов, «его трактовка почти всех ролей отличалась исключительной красочностью и в то же время была достаточно реалистична»[114].
Интересно оценивал творчество Дальского такой высокоталантливый представитель психологического театра, последователь системы К. С. Станиславского, как В. О. Топорков. На склоне лет он писал: «Его творчество было предельно реалистично… Жадова он играл так, что перед нами раскрывалась не драма, а встал обобщенный образ борца за правду и справедливость. Образ непримиримого врага модной пошлости и подлости, рвущегося со всей пылкостью молодости к светлому будущему»[115].
Дальский обладал всеми качествами, необходимыми трагическому актеру: ярким воображением, способностью видеть за словами их живое содержание. Он в совершенстве владел внешней техникой, о его поразительном умении владеть шпагой, кинжалом, плащом рассказывали легенды.
Как немногие артисты, Дальский обладал способностью собираться в нужный момент. Передают такую историю. Артист гастролировал в провинции. В каком-то городе сбор оказался малым. Обиженный гастролер играл вяло, кое-как. И вдруг с галерки раздался голос: «Когда же Дальский заиграет?» «Сейчас», — ответил артист и, тут же мгновенно преобразившись, заиграл так, что вызвал восторг в зале.
Сам артист не любил рассказывать о том, как он работает над ролями. Наоборот, он даже стремился подчеркнуть, что сила его в особом наитии, что ему не нужны долгие репетиции, что он умеет сразу войти в образ. Но на самом деле Дальский, особенно в молодости, немало занимался. Прежде всего он читал все, что имело отношение к роли и пьесе. Потом он стремился увидеть, как можно больше актеров, особенно в классических ролях, будь то знаменитый трагик Мунэ Сюлли или неизвестный актер в маленьком провинциальном театре. У каждого он находил полезное для себя, даже недостатки, от которых следовало избавляться.
Кумиром для Дальского оставался Иванов-Козельский. Перед его талантом, особенно перед его исполнением Гамлета, он преклонялся и, не стесняясь, заимствовал его приемы, удачные интонации. Но заимствовал не в дурном значении слова, не просто копировал своего любимца, а все удачные детали умно претворял в свое творчество.
Готовя роль, Дальский дома, иногда даже в гостиничном номере, расставлял соответствующим образом мебель и еще и еще раз повторял неудающиеся детали, а то и целые сцены. Затем закутывался в плащ (плащи он очень любил) и, стоя у зеркала, отрабатывал интонации и жесты, то прочитывая роль подряд, то отдельные ее фрагменты.
Не забывал Дальский и о пластике, он заботился, чтобы тело оставалось гибким, послушным, выразительным. Если ему что-нибудь не удавалось, он нередко бросал все развлечения, даже любимую карточную игру и начинал без устали повторять упражнения. «Помню, — писала Велизарий, — с каким поразительным упорством он развивал кисть правой руки»[116].
И, что существенно, часто репетиции Дальский проводил полным тоном, тем самым добиваясь, чтобы к спектаклю все было бы сделано и проверено.
К сожалению, ни на репетициях, ни на спектаклях Дальский не считался с партнерами, с тем, что определяется как ансамбль. Современники шутили: «У Дальского самые простые мизансцены: он в середине, а все остальные по бокам». Позже, когда он стал гастролером, его партнеры оказывались вынужденными соглашаться с таким положением, ведь набирал он в свои труппы по преимуществу людей творчески беспомощных. Но в Александринском театре ему приходилось играть рядом с великими актерами, которые не желали себя обрекать на положение статистов, тем более что премьер вел себя иногда просто вызывающе. Рассказывают, что М. Г. Савина, чувствовавшая себя в труппе хозяйкой, которую и директора побаивались, однажды, репетируя, заметила Дальскому: «Молодой человек, мне так неудобно». И в ответ услыхала: «Пожилая дама, а мне удобно». Конечно, возник скандал. К чести обоих заметим, что в результате они помирились.
Но после нескольких подобных случаев труппа, точнее говоря, ее ведущие актеры оказались с Дальским во враждебных отношениях и, по предложению В. П. Далматова, решили объявить ему бойкот. Повод нашли ничтожный: кто-то сказал, что Дальский присвоил ценную трость. Впоследствии это не подтвердилось. Встретившись с Дальским, Далматов ему заявил, что коллектив александринцев не считает возможным продолжать с ним совместную службу. Тот выслушал его с иронической улыбкой и ответил: «Очень жаль, господа, труппочка-то была неплохая, но я вас не удерживаю». Повернулся и ушел.
После этого, являясь в театр, Дальский демонстративно здоровался за руку с рабочими сцены, пожарными, суфлером, актерами на выхода, но игнорировал премьеров.
Театральный критик Н. Н. Долгов, симпатизировавший Дальскому, рассказал, как он с группой гимназистов посетил больного артиста: «Он возлежал на высоких подушках и не скупился на ругань по адресу своих товарищей. Перед нами, в полном соответствии с общей молвой, было самое здоровое сочное нахальство, наглость, возведенная в культ и не знающая себе пределов»[117].
Совсем не отрицая дурных сторон характера Дальского: его грубости, несдержанности, нежелания считаться с мнением других, эгоцентризма, нельзя, однако, рассматривать его просто как дебошира. И как актер и как человек Дальский отличался сложностью, и об этом мы попытаемся рассказать.
А. Р. Кугель, хорошо знавший Дальского, писал: «При всем великом беспутстве у Дальского было что-то детское: в губах! Как это ни неожиданно для многих, Дальский был способен к хорошим порывам, и душа его была далеко не мелкая». Да, он бывал и надменен и дерзок. «Но, — продолжал Кугель, — я его знавал и видел нередко очень простым, очень мягким, очень податливым»[118].
Один из немногих александринцев, Ю. М. Юрьев, отказавшийся поддерживать бойкот, полагал, что на характере Дальского сказались его детские и юношеские впечатления, то, что он не знал родительской ласки, тепла. И он, нуждаясь в семейном уюте, охотно посещал дом Юрьевых. Подружился Дальский с матушкой Юрьева, относился к ней с нежностью и почтением. «В нем были сильны и добрые начала, к которым он временами сильно тяготел и любил отдаваться им, и наряду с этим — преступная порочность»[119].
Он много читал, отдавая предпочтение классикам, увлекался их глубокими мыслями, интересными идеями. Настольной книгой Дальского был сборник афоризмов Гёте, он его называл «своим евангелием».
За скромным юрьевским столом (там ничего, Кроме хлеба, сахара, колбасы и сыра, на стол не подавали) Дальский охотно исполнял отрывки из произведений Шекспира и Шиллера и, как вдохновенный художник, уводил порой присутствующих в сферу высокого искусства.
В его самодурстве часто просвечивалось нечто ребяческое. Так, в Одессе, проигравшись в пух и прах, он одолжил деньги, чтобы купить билет на пароход. И, сидя на палубе, сердился, что из-за погрузки пароход опаздывал с отплытием. Эффектным жестом он подозвал капитана: «Кто смеет задерживать отправку, когда Дальский уже на месте?»
Капитан в сердцах ответил: «Что ж, купите пароход, тогда двинемся сейчас же».
Услышав такой ответ, Дальский тут же пригласил своего администратора: «Узнать, сколько стоит пароход».
Через несколько минут администратор сообщил: «Полмиллиона».
«Покупаю, — последовал невозмутимый ответ Дальского, сопровождаемый жестом Нерона. — Уплатить!» И это без малейшего юмора, совершенно серьезно, хотя денег не хватало даже на — завтрак.
Мы уже упоминали, что Дальский часто свысока относился к своим коллегам-актерам. Избалованный успехом, он решительно не принимал, мало того, презирал неодаренных людей, пошедших на сцену. Он считал, что в театре должны работать только выдающиеся личности, к которым он относил и себя. По его мнению, такая одаренная личность имела право с презрением относиться к людям неталантливым, если они по легкомыслию, из тщеславия или попросту от голода избирали сценический путь.
Но если человек был талантлив, Дальский в некоторых случаях ему помогал, конечно, если это не мешало его собственному успеху. Наглядный тому пример Ф. И. Шаляпин.
Тогда еще начинающий певец, Шаляпин познакомился с Дальским в ресторане Лейнера, своеобразном актерском клубе, помещавшемся на углу Невского и Морской улицы. До этого Шаляпину довелось видеть Дальского в роли Гамлета, и он был потрясен его игрой.
Жил в это время Дальский на Пушкинской улице, 20, на шестом этаже меблированных комнат «Пале-Рояль». Вскоре сюда же перебрался и Шаляпин. Вопреки своему пышному названию, этот приют, как вспоминал певец, был очень грязен. «В портьерах, выцветших от времени, сохранялось множество пыли, прозябали блохи, мухи и другие насекомые…»[120].
К Дальскому, тогда служившему в Александринском театре, постоянно приходили провинциальные актеры, а также поклонники и поклонницы его таланта, и он перед ними охотно ораторствовал. Казалось, что он знал все на свете и обо всем говорил смело и свободно. Заходивший сюда, как говорится, на огонек, Шаляпин слушал внимательно, особенно, когда речь заходила об искусстве.
Конечно, и сам Дальский, и Шаляпин, и многие из гостей не были противниками кутежей. Но и за бражным столом часто велись серьезные разговоры. Позже, когда Шаляпин стал знаменит, М. Н. Ермолова спросила, откуда у него эта трагическая и вместе с тем жизненная интонация в партии Грозного в «Псковитянке» Н. А. Римского-Корсакова? Где он мог этому научиться?
И Шаляпин ответил, что учился дальчизму в «Пале»[121].
Разумеется, Дальский не учил Шаляпина петь, не проходил с ним новых партий. Он объяснял своему молодому другу и коллеге, что это значит — сценический образ и как следует ему подчинять мельчайшие детали роли. Он пробуждал фантазию артиста, художественно воспитывал его. Под влиянием Дальского Шаляпин заново создал образ Мельника в «Русалке» А. С. Даргомыжского. Он изображал его теперь не маленьким, суетливым человечком, а солидной личностью — хозяином, крестьянином и отцом.
Уроки Дальского иногда кончались скандалами, сопровождались ироническими замечаниями учителя, но прав исследователь, который говорит, что «всегда за этим стоял верный совет, убедительный толчок»[122]. И Федор Иванович навсегда остался благодарен Дальскому, не случайно один из немногих венков, легших на могилу трагика, принадлежал великому певцу.
Совсем молодой артист Александринского театра Н. Н. Ходотов, частый посетитель номера Дальского и сам жилец «Пале-Рояля», оставил интересные, чуть-чуть юмористические воспоминания об уроках, какие давал Шаляпину Дальский.
«— Чуют пра-в-в-ду!.. — горланит Федор.
— Болван! Дубина! — кричит Мамонт. — Чего вопишь? Все вы, оперные басы — дубы порядочные. Чу-ют!… пойми… чу-ют! Разве ревом можно чуять?
— Ну, а как, Мамонт Викторович? — виновато спрашивает Шаляпин.
— Чу-ют — тихо. Чуют! — грозя пальцем, декламирует Дальский. — Понимаешь? Чу-у-ют! — напевая своим хриплым, но необычайно приятным голосом, показывает он это… — Чу-у-ют!.. А потом разверни на «правде», пра-в-вду всей ширью… вот это я понимаю, а то одна чушь, — только сплошной вой.
— Я здесь… — громко и зычно докладывает Шаляпин.
— Кто это здесь? — презрительно перебивает Дальский.
— Мефистофель!..
— А ты знаешь, кто такой Мефистофель?
— Ну как же… — озадаченно бормочет Шаляпин. — Черт!..
— Сам ты полосатый черт. — Стихия!.. А ты понимаешь, что такое стихия? — Мефистофель, тартар, гроза, ненависть, дерзновенная стихия!…
— Так как же? — растерянно любопытствует Шаляпин.
— А вот… явись на сцену, закрой всего себя плащом, согнись дугой, убери голову в плечи и мрачно объяви о себе: «Я здесь». Потом энергичным жестом руки сорви с себя плащ, вскинь голову вверх и встань гордо во весь рост, тогда все поймут, кого ты хочешь изобразить. А то обрадовался! «Я здесь!», словно Петрушка какой-то!»
Дальше идет лекция о скульптурности в опере, о лепке фигуры на музыкальных паузах, на медленных темпах речи…»[123].
И не только Шаляпин считал себя обязанным школе Дальского. Другой замечательный актер, в молодости много проработавший в провинции, М. М. Тарханов также многому у Дальского научился. В годы молодости он пришел в его труппу сознательно, понимая, что Дальский на сцене явление исключительное. Тарханова потрясло, что Дальский мог провести огромную сцену стоя на одном месте и держа руку так, что ею нельзя было не любоваться.
В Минске на одном из спектаклей Дальский играл Гамлета, а Тарханов — Горацио, играл, по его собственному утверждению скверно. «Бандит ты, а не актер, — в сердцах сказал ему Дальский. — Сядь на мое место, я покажу тебе, что ты делал». И он жестоко высмеял молодого актера.
На другой день Тарханов отправился к Дальскому в гостиницу и попросил ему помочь. «В этой школе я получил очень многое. Я понял, что такое ритм, что такое управление своим телом, своими руками. У него я понял, что такое жест верный и неверный, оправданный и неоправданный, достаточно было на него посмотреть, чтобы все это стало ясным»[124].
Занимался Дальский и с Н. М. Радиным, также впоследствии выдающимся актером.
Высочайшая техника сочеталась у Дальского с необыкновенно развитой фантазией. Он всегда играл те же роли, но каждый раз находил новые краски, так что смотреть его можно было без конца.
Вспоминая о Дальском, его современники говорили, что он был актером стихийного, необузданного темперамента. Но вот что писал о нем Тарханов: «Ему не был свойствен тот дурацкий темперамент, который идет на «га-га-га-га», на пустой крик. Его темперамент рождался в силу правильно осознанной мысли, правильно найденного чувства»[125].
Нельзя не признать, что Дальский часто опаздывал на репетиции, иногда проводил их небрежно. Мало того, случалось, что вместо себя он посылал своего администратора, чтобы тот указывал актерам мизансцены. Сам же являлся, когда все бывало готово и еще при этом бушевал, ругал администрацию, актеров, рабочих. Он кричал: «Что вы делаете у будки суфлера? Вы влюблены в него? Роли, дорогой мой, надо учить… Вы не статуя короля, вы сам король, а не его бледное подражание». И при всем этом Мамонт Викторович иногда хорошо режиссировал, помогая актерам находить яркие черты характера изображаемого лица, поправлял, учил, объяснял. Блестяще показывал целые куски пьесы. «Надо глубже вникать в авторский текст», — часто повторял он.
Известная провинциальная актриса О. В. Арди-Светлова писала о наглости Дальского по отношению к своим коллегам. Но вот начались репетиции «Отелло», и Дальский заставил артистку заново переосмыслить роль Дездемоны. «И должна сознаться, что Дальский, когда я или кто-нибудь из актеров не понимал его объяснений, показывал и давал тон с таким мастерством и отчетливостью, что сценический образ становился сразу понятен. И было обидно, почему я сама не могла дойти до этого»[126].
Не секрет, что во время спектакля иные актеры и даже актрисы выпивали. Выпил «для храбрости» и молодой тогда А. А. Сумароков. Спектакль кончился, и Дальский ему сказал: «Сашенька! Если когда-нибудь на сцене я почувствую от тебя запах водки, ты со мною больше играть не будешь. Боже тебя сохрани пить спиртные напитки во время спектакля»[127].
Но вернемся в Александринский театр.
Полный перечень ролей, сыгранных Дальским на казенной сцене, приведен в «Ежегоднике императорских театров» с 1890 по 1900 год. Среди них были роли слабые, не способствовавшие развитию дарования артиста. Не будем их здесь перечислять. Назовем только те роли классического и современного репертуара, которые имели большое значение в его творческой жизни. В сезоне, 1890/91 года это Незнамов («Без вины виноватые» А. Островского), Чацкий («Горе от ума» А. Грибоедова), Жадов («Доходное место» А. Островского), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского), Теодоро («Собака садовника» Лопе де Вега); в сезоне 1891/92 года: Колычев («Василиса Мелентьева» А. Островского), Гамлет («Гамлет» У. Шекспира), Рубежников («Кручина» И. Шпажинского); в сезоне 1893/94 года: Мельхтель («Вильгельм Телль» Ф. Шиллера), Фердинанд («Коварство и любовь» Ф. Шиллера); в сезоне 1894/95 года: Николай («Поздняя любовь» А. Островского); в сезоне 1895/96 года: Кесслер («Бой бабочек» Г. Зудермана), Барон («Скупой рыцарь» A. Пушкина); в сезоне 1896/97 года: Шейлок («Венецианский купец» У. Шекспира), Хлестаков («Ревизор» Н. Гоголя), Фигаро («Севильский цирюльник» П. Бомарше); в сезоне 1897/98 года: Горацио («Гамлет» У. Шекспира), дон Соланио («Эрнани» B. Гюго), Демурин («Цена жизни» Вл. Немировича-Данченко), Смирнов («Медведь» А. Чехова); в сезоне 1898/99 года: Дон Филиппе («Благочестивая Марта» Тирсо де Молина), Григорий Отрепьев («Борис Годунов» А. Пушкина), Василий («Каширская старина» Д. Аверкиева); в сезоне 1899/1900 года: Держиморда и Квартальный («Ревизор» Н. Гоголя), Надзиратель («Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина), Парфен Рогожин (в инсценировке романа «Идиот» Ф. Достоевского), Отелло («Отелло» У. Шекспира).
Незнамова, Жадова, Гамлета, Теодоро и другие роли актер играл на протяжении нескольких сезонов. Роли Держиморды, Квартального надзирателя, которые артист играл в последнем сезоне своей работы в казенном театре, никак не соответствовали его дарованию — это была своебразная форма наказания актера со стороны администрации за строптивость.
Существенно, что, работая в Александринском театре, Дальский создавал репертуар для гастролей.
Чем же характеризуется творчество Дальского в период его работы на сцене Александринского театра?
Хорошо его знавший и много раз участвовавший с ним в одних спектаклях Н. Н. Ходотов вспоминал: «Как живой передо мной во весь рост встает Мамонт Дальский […] блестящий артист со сверканием молний в черных очах. В нем были захватывающий, убийственный темперамент и бездонная гамма трагических переживаний. Его ритмика и сила могли быть сравнимы с гибкостью и эластичностью хищного тигра. […].
Приподнятый тон и некоторый пафос исполнения еще ярче подчеркивался в иных местах художественной простотой. В модуляциях голоса, музыкальных нюансах, в переходах от пафоса к простоте — и был главный эффект впечатления. Я уже тогда понимал, что говорить так монологи и декламировать стихи никому из актеров не под силу, кроме Дальского. У всех такая читка страдала бы напыщенностью. Но Дальский покорял органически присущим ему трагизмом; в его темпераментном исполнении не было фальши, била ключом мощь. Его декламационность была пронизана эмоциональностью, его сценическое слово зиждилось на тончайшей психологической основе, что позволяло ему создавать с поразительной глубиной анализа и правдой такие роли, как, например, роль Рогожина»[128].
Вероятно, самым сильным средством Дальского был голос большого диапазона, одинаково выразительный и при шепоте и при крике, могущий передать любое чувство персонажа. При этом Дальский не терпел слюнтяйства, сентиментальности. Герои, которых он играл, включая Гамлета, «выражали активный протест против окостенелых форм жизни и в его игре всегда чувствовалась мажорная нота»[129].
Вторым средством по силе воздействия после голоса у Дальского были глаза, на сцене они на его красивом лице прямо горели. «Эти глаза обладали способностью покорять и подчинять»[130].
В пластике особенно сказывались его мастерство, техника (то и другое было на очень высоком уровне), его умение раскрыть пластическими средствами душевную суть тех, кого он изображал. Степень воздействия Дальского на зрительный зал оказывалась колоссальной. Только немногие актеры за всю историю русского театра могли быть поставлены с ним в один ряд. Говорили: «У Дальского много врагов в жизни и ни одного в зрительном зале». Когда играл Дальский, все подтягивались, и за кулисами царила тишина. Он удивительно владел чувством художественного такта и меры. «Это не были рывки вдохновения, это было длительное, строго подчиненное критической воле вдохновение, которого хватало, за редкими исключениями, до падения занавеса»[131].
Артист говорил: «Для меня каждый спектакль — это новый акт творения. Я играю Гамлета сегодня в парике, завтра без парика, сегодня в усах, завтра с бородой, сегодня блондином, завтра брюнетом. Гамлет для меня не тип, а изменчивый характер, как изменчивы все люди»[132]. Но при этом каждая деталь должна быть до конца отделана. Играя, того же Гамлета, он бросал платок так ловко, что он всегда падал на одно и то же место.
К сказанному добавим, что Дальский отличался прекрасной памятью и наизусть знал не только свои роли, но и целиком многие пьесы, в которых выступал.
Очень высоко ценил этого актера В. Э. Мейерхольд. Беседуя с учениками, он рассказывал о режиссуре К. С. Станиславского и А. П. Ленского, а чаще всего об актерском искусстве Т. Сальвини и М. В. Дальского. Мейерхольд мечтал, чтобы советские актеры Уподоблялись им[133]. В Театре имени Мейерхольда репетировали «Бориса Годунова». Роль Афанасия Михайловича Пушкина играл Л. Н. Свердлин.
Актер начал монолог Афанасия Пушкина, Мейерхольд его тут же оборвал:
«— Да нет же! Это же Мамонт Дальский!
— ???
— Понимаете, все роли в труппе разошлись, и Борис, и все, а на эту роль нужен Мамонт Дальский, его темперамент, его взлеты, его неистовство! Это гастрольная роль, специально из-за этой сцены люди должны несколько раз приходить на спектакль. Из другого города должны приезжать!»[134].
Своему единомышленнику режиссеру В. М. Бебутову Мейерхольд говорил: Дальский «всегда боролся с внутренним натурализмом (самый опасный вид натурализма) — вот его театральное кредо, подлинные слова Мамонта: «Ни в коем случае не должно быть совпадения личного настроения актера с настроением изображаемого лица — это убивает искусство и создает впечатление невыносимой обывательщины. Я играю Гамлета всегда в противоречии с настроением, в котором прихожу в театр: если я прихожу бодрым и энергичным, то играю его мечтательным, нежным и трепетным, а когда я настроен на лирическую грусть, то играю со всем страстным пылом и мужеством». «Это и есть основа перевоплощения», — заключал Мейерхольд»[135].
Справедливо считается, что высшей точкой для актера трагедии является исполнение роли Гамлета, и наше рассмотрение творческого пути Дальского мы начнем с этой роли. Впервые на сцене Александринского театра он сыграл ее в сезоне 1891/92 года. Трагедия шла в переводе Н. А. Полевого.
…Первое появление принца. Дальский медленно выходил из-за кулис, словно скованный внутренним страданием, и застывал на месте, закрыв глаза и запрокинув голову. И сразу все внимание зрителей властно приковывалось к этой черной статуе. Звучали слова: «Теперь настал волшебный ночи час: с кладбищ все мертвецы в разброде. Ад ужасами дышит».
Начинал этот монолог артист на средних нотах, вторая строка шла на более низких, и вдруг слово «ад» произносилось протяжным, как стон, фальцетом.
Постепенно принц доходил до страстного возбуждения, и последние слова звучали, как падение камня, брошенного в тишину омута.
В творчестве Дальского всегда присутствовала тема бунта, мятежного неприятия окружающей жизни, построенной на корыстном расчете. Находила отражение эта тема и при исполнении роли Датского принца.
Известный театральный критик начала нашего века А. А. Измайлов (Смоленский) утверждал, что актер давал искренний, скорбный, глубокий, чуткий образ страдающего принца. Его игра была чужда театральщине и аффектации. В ней были прекрасно продуманные детали. Когда артист только начинал играть эту роль, ей была более присуща трогательность, красота. Но и позже зрители видели «облако печали на лице принца, оно передавало скорбное настроение зрителю с момента выхода артиста на сцену»[136].
Гамлет Дальского с длинными белокурыми волосами, в традиционном плаще и трико, совсем не был каким-то неземным героем. «Это человек с нашей точки — общежитейский, нормальный» страдающий исключительно благодаря своему чуткому сердцу, своей чуткой душе, которая не может примириться с царящей кругом людской подлостью»[137].
Дальский утверждал, что «русский всегда будет играть Гамлета иначе, чем француз, немец, англичанин»[138]. Но когда он играет Гамлета, то его должны понимать и профессор, сидящий в первом ряду, и дворник, находящийся на галерее.
В сцене с Тенью старого короля Дальский делал колоссальные усилия, чтобы отвлечь внимание зрителя от Тени, перенести его на себя, на свои внутренние переживания, на беседу с собственной совестью, с собственной нерешительностью, с двойственностью своей психики. Пусть материализованный дух виден публике. Гамлет его не видит, он носит этот образ в душе, в воображении. «Мастерство, с которым Гамлет вел эту сцену, идеально. Ему почти удавалось достигнуть того, что публика не обращала внимания на бутафорскую тень»[139].
Траурный костюм Гамлета не был признаком горя, он служил вызовом. Да, есть мир потусторонний, но он где-то там, далеко, а здесь мать оскорбила своим поступком честь человека. И гнев против нее все более усиливается. Гнев потому, что она нарушила человеческие законы.
Все, что говорит и делает принц, имеет тонкий расчет, и его безумие — только притворство, стремление уйти от мирского зла. «Этот принц никому ничего не прощал: «Из жалости я должен быть жесток». Но ничего не прощал и себе»[140]. Особенно интересно звучали в его исполнении монолог «Что ему Гекуба» и сцена «Мышеловки».
Розенкранц и Гильденстерн выпровожены. Гамлет произносит: «Вот я один». Кажется, что с души его спал тяжелый камень и дышится теперь свободнее. И здесь начинается размышление о том, что мог бы сделать актер, только что прочитавший монолог о Гекубе, имея «такой призыв могучий к страсти, как я имею».
«Эти фразы звучали у Дальского с такой мощной силой и с таким размахом, что вы воочию убеждались, что действительно его Гамлет способен всех увлечь и поразить.
Но тут же брали верх и сменяли его порыв другие гамлетовские начала, парализующие его активные действия. И Гамлет—Дальский с неослабеваемой силой начинал бичевать себя за слабость, неспособность возвысить голос за своего любимого отца»[141]. Доведя себя до самого высокого градуса напряжения, Гамлет падал на ступени трона.
Видевший Дальского несколько позже М. М. Тарханов рассказывал, что все актеры собирались, чтобы послушать в его исполнении монолог «Быть или не быть». «Когда он произносил фразу: «Уйти в страну, откуда ни один беглец не возвращался…», — кусок его плаща падал на голову, закрывая лицо. Оставалась черная, неподвижная фигура. После большой паузы он бросал плащ вверх, перебегал сцену, круто поворачивался и, когда легкий шелковый плащ падал на землю, произносил: «Оставь меня ты, эта мысль…» Можно ли вообще говорить и обсуждать — верно это или неверно, когда весь зрительный зал сидел, как наэлектризованный. Попробуйте разложить это на элементы»[142].
Артист Д. Летковский, некоторое время игравший в труппе Дальского, вспоминал, что монолог «Быть или не быть» Дальский играл в двух вариантах, в зависимости от разных субъективных причин:
«Либо он медленно, с полузакрытыми глазами выходил из самой глубины сцены, натыкался на трон, — и тогда трон наводил его на мысль: мстить или не мстить?
Либо, завернувшись с головой в плащ, он с диким стоном выбегал через всю сцену на самую рампу, — и тогда роковой гамлетовский вопрос означал: жить или не жить? — то есть погибнуть в борьбе»[143].
Через много лет, вспоминая, как Дальский играл Гамлета, театральный критик Эм. Бескин писал: «Я в своей памяти унес и ношу до сих пор, когда он, […] среди безвкуснейших декораций провинциального театра стоял один на сцене и читал монолог Гамлета. Этот монолог этого Гамлета не могли сорвать ни нелепые, грязные статисты по полтиннику за выход, ни декорации из «Гугенотов», ни зияющее в настежь открытую дверь павильона небо, не закрывающееся тьмой. Озарение актера волшебством живой силы души его засверкало и заиграло бриллиантом подлинного Шекспира, подлинного театра, подлинной трагедии.
Вот какой театр нужен теперь солдату (1917 год. — Ю. Д.), нужен народу»[144].
И выдающийся деятель украинского театра И. А. Марьяненко, вспоминая Дальского в героических ролях, а значит, и в Гамлете, писал: «Впервые увиделся, столь блестящего артиста на амплуа героев […]. Благородство, сдержанность в диалогах с партнерами, никакого позирования и вместе с тем необычайная скульптурность»[145].
В 1897 году Дальский сыграл роль Шейлока в «Венецианском купце» в переводе А. А. Григорьева. В его изображении Шейлок был человеком лет пятидесяти, с круглым, бледным лицом и черной бородкой, с вьющимися, подернутыми сединой волосами. Из-под густых нависших бровей сверкали огненные, жуткие глаза.
Шейлок величаво держался, важно выступал и степенно жестикулировал. Как писал режиссер Е. П. Карпов, в первой же сцене Дальский «уже ярко характеризовал тип Шейлока, интересно завязывая узел трагедии»[146].
Кугель полагал, что артист делает Шейлока чересчур свирепым, мстительным, критику хотелось, чтобы в характере Шейлока заключалось больше романтичности, больше приподнятости. Но нельзя забывать, что Шейлок испытывал жесточайшие страдания, огромные нравственные муки, оскорбленное национальное самолюбие, жестокую личную драму. При таких условиях нетрудно ожесточиться. И в той же статье Кугель признавал, что в пределах задуманного Дальский играл «талантливо, нервно и с темпераментом»[147].
Узнав, что Джессика убежала, Шейлок стремительно направлялся к дому и без сил падал на крыльцо. Этот эпизод проводился с большой трагической силой.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.