ГЛАВА VII. ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ, ЕГО ПРОВЕРКА И УТОЧНЕНИЕ ВМЕСТЕ С АКТЕРАМИ НА СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКЕ
ГЛАВА VII.
ЗАМЫСЕЛ СПЕКТАКЛЯ, ЕГО ПРОВЕРКА И УТОЧНЕНИЕ ВМЕСТЕ С АКТЕРАМИ НА СЦЕНИЧЕСКОЙ ПЛОЩАДКЕ
Режиссерский замысел и творчество актера. Станиславский против Станиславского, Режиссерский замысел и работа с актером по новой методике Станиславского
Мы уже говорили выше о том, что в нашу задачу не входит подробное описание второй стороны метода — так называемой «разведки телом». Помимо работ самого К. С. Станиславского[129], эта проблематика подробно освещена в книгах М. О. Кнебель. В теоретических работах Г. А. Товстоногова, Н. М. Горчакова, О. П. Ефремова, З. Я. Корогодского можно также получить много интересных сведений об этой стороне нового метода.
Но для того чтобы проследить, как замысел спектакля уточняется в ходе действенного анализа на сценической площадке, необходимо все-таки коснуться и той части методики, которую Станиславский называл «разведкой телом».
Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорил актерам: «Нужно, чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний и размышлений, а не от моих»[130].
Эту мысль уточняет М, О. Кнебель: «Та или иная форма спектакля возникает, по существу, не тогда, когда она навязана актерам режиссерской властью, а когда она рождается всем коллективом его создателей…[131]
Действительно, как сделать так, чтобы интересный замысел режиссера, основанный на верном понимании автора, его идеи, художественных особенностей, был воплощен через человеческие и творческие индивидуальности актеров?!
Вопрос этот стоял перед основателями МХТ с самого начала деятельности этого театра. Ведь именно созданием гармонического ансамбля актеров, режиссера и автора была покорена театральная публика России конца XIX века.
Вспомним, что эмблема, которая до сих пор украшает занавес МХАТ, родилась не на ровном месте, а в борьбе за Чехова, начиная с его «Чайки», за подлинно художественное воплощение его новаторской драматургии. Ведь пьесы Чехова впервые увидели свет рампы вовсе не на сцене МХТ.
В конце 1888 года в Москве в театре Корша состоялась премьера первой пьесы А. Чехова «Иванов». Вот как вспоминает об этом театральный критик того времени Н. Эфрос:
«Я достаточно отчетливо помню этот давний спектакль, в котором Иванова играл В. Н. Давыдов, Сарру — г-жа Глама-Мещерская. Кое-что публике коршевской премьеры понравилось. В течение всего второго акта, на вечеринке у Лебедева, она весело хохотала. Это менее всего «чеховский» акт, менее всего характерный для новой чеховской драматургии. И это было доступно, это понравилось…»[132]. Далее Н. Эфрос сетует по поводу того, что, расходясь после спектакля, публика говорила: «Что-то скучно и не разберешь, зачем все это, что к чему!..»
Как видим, критик полагал, что в неуспехе «Иванова» на сцене театра Корша была виновата прежде всего публика, ее вкусы. Сам же А. П. Чехов относился к этому иначе. В том же 1888 году он писал А. С. Суворину: «В скверности наших театров виновата не публика. Публика всегда и везде одинакова: умна и глупа, сердечна и безжалостна — смотря по настроению. Вас возмущает, что она хохочет плоским остротам и аплодирует звонким фразам. Но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло», слушает оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо. Публика, как она не глупа, все-таки в общем умнее, искреннее и благодушнее Корша, актеров и драматургов, а Корш и актеры воображают, что они умнее. Взаимное недоразумение»[133].
Как видим, Чехов полагал, что дело не в низком уровне вкусов зрителей, а в низком уровне тогдашнего театрального искусства. С присущей ему скромностью Чехов относил на счет этого низкого уровня и свой первый драматической опыт — пьесу «Иванов». После знаменитой катастрофы «Чайки» в Александринском театре Чехов с горечью говорит, что «чистая» публика почему-то видит в его пьесах «одних идиотов» и считает, что его пьеса «неумна, непонятна и даже бессмысленна… Ах, зачем я писал пьесы, а не повести… Пропали сюжеты, пропали зря, со скандалом, непроизводительно…»[134] — признается он в письме к А. Ф. Кони. И далее он говорит, что не имеет больше права писать для сцены, предоставив это «менее в сценическом отношении неуклюжим…».
Кто знает, может быть, мир и лишился бы Чехова-драматурга, не наступи вечер 17 декабря 1898 года — вечер премьеры «Чайки» в Московском Художественном театре. Вот как рассказывает о своем впечатлении от спектакля А. И. Урусов: «Минутами казалось, что с подмостков говорит сама жизнь…
Так всегда говорили и говорят про всякий удачный театральный спектакль. Тут эти слова значат что-то иное, и жизнь, которая говорит со сцены, какая-то иная, точно утончившая свои оболочки и через них показавшая свою душу, свое самое сокровенное содержание»[135].
Н. Эфрос рассказывает о манере актерской игры в этом спектакле: «Рассыпанная храмина намеков, недоговоренностей, «недочувствованностей», если будет разрешен этот неологизм, напрашивающийся, когда говоришь о чеховском спектакле, уже начинала собираться в какое-то, еще не отчетливое, но уже гармоническое целое; и волнение уже начинало оформляться в художественную радость, в художественный восторг… Мы, зрители, были уже в полной власти сцены, Чехова, Художественного театра. Новые чувства, незнакомые раньше в театре, залила душу, новый восторг всколыхнул ее»[136].
Леонид Андреев так пишет о своем восприятии чеховского спектакля: «Мы перестали быть зрителями и сами, с нашими афишками и биноклями превратились в действующих лиц драмы»[137].
Что же такое произошло? Почему одна и та же пьеса, одного и того же писателя, но поставленная в разных театрах, вызвала в зрительном зале и у театральной критики столь разные ощущения? Ведь в спектакле Александринского театра играла такие замечательные актеры того времени, как В. Ф. Комиссаржевская, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов! И тем не менее публика осталась равнодушной к спектаклю. А молодые, еще никому не известные актеры МХТ так сыграли «Чайку», что спектакль превратился в триумф и театра, и Чехова!
В чем же был секрет успеха?
Из цитируемых выше рецензий того времени кое-что мы можем уловить: очевидно, молодым актерам с их еще молодыми тогда руководителями К. С. Станиславским и Вл. И. Немирович-Данченко удалось найти требуемую драматургией Чехова какую-то новую манеру сценического поведения. Эта манера определилась, очевидно, прежде всего тем, что при общении актеров чувствовалось, что в их словесном действии не исчерпывается все то, чем они живут, чего хотят, чего добиваются. Сегодня мы уже знаем, что позднее в системе Станиславского появились такие понятия, как «подтекст», «сквозное действие».
Мы уже говорили о догадке Н. Эфроса, который еще в 1913 году утверждал, что «ненависть Станиславского к «штампам», из которой родилась вся его теория сценической игры, вся его «система», — она, может быть, даже незаметно для него самого выросла из чеховских спектаклей»[138].
Но почему же Станиславский, добившись блестящих результатов еще на заре создания своей «системы», был все-таки неудовлетворен и продолжал поиск иной методики?
Ведь система произвела революцию в театральном искусстве. Вместо чисто эмпирического подхода к работе над ролью и пьесой К. С. Станиславский предложил научно обоснованный подход к творческому процессу. Начиная работу с периода застольных репетиций, К. С. Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.
Когда же новая система работы получила общее признание, начала завоевывать сторонников не только на родине, ее создатель, сам Станиславский уже ушел далеко вперед. Он обнаружил в некоторых частях «системы» опасности, которые порой приводили исполнителей к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего, он увидел опасность в творческой пассивности актера. При так называемом застольном периоде, который все более и более растягивался по срокам, актеры начали увлекаться «говорильней», уходить от конкретности действия пьесы. Опасность заключалась в односторонности развития актера: в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался без участия.
Как бы споря с самим собой, Станиславский сравнивал актера с рахитичным ребенком, у которого голова благодаря «застольному периоду» напичкана огромным количеством разных знаний, а ножки слабые, подкашивающиеся под тяжестью этих знаний.
Станиславский также заметил, что при длинном «застольном периоде» некоторые актеры все более и более уступали инициативу режиссеру (ведь последний в области словесной аргументации всегда должен быть более оснащенным), становясь при этом все более сторонними наблюдателями, послушными исполнителями, а не горячими участниками творческого процесса.
В одной из своих последних теоретических работ «Ревизор». Реальное ощущение жизни пьесы и роли (1936–1937 гг.)» Станиславский со всей страстностью полемиста писал:
«Первое знакомство с новой пьесой и подход к ней совершается в большинстве театров следующим образом. Собирается вся труппа для прослушивания пьесы. После первого чтения каждый высказывает свое мнение о прослушанной пьесе. Очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном. Чаше всего они расходятся по самым различным и неожиданным направлениям. В головах будущих исполнителей образуется сумбур… Чтобы помочь беде, режиссер… усаживается со всеми участвующими за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы. Снова высказывают о пьесе и о своих ролях все, что приходит в голову… Происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции… Потом до мельчайших подробностей выясняют, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью.
Наконец, головы и сердца артистов набиваются до отказа самыми подробными, нужными и ненужными, сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов орехами, которыми их откармливают.
Не в силах переварить то, что насильственно втиснуто в их головы и сердца, артисты теряют даже те немногие моменты в роли, в которых они нашли частичку себя… Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя все лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя, хотя бы по частям в новой роли…
…Теперь спрашивается: правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца-артиста?
…Переваривать чужое и чуждое труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу! Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведениях поэта…
Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности. Всему своя пора…»[139].
Мы вынуждены были привести столь пространную цитату потому, что до сих пор (!!) во многих учебных театральных заведениях (и в театрах) методика работы над пьесой и ролью преподается именно так, как это описал полвека назад Станиславский! Причем это преподносится именно как «система Станиславского», хотя сам ее создатель давно отверг такой способ работы.
«Мой новый подход к роли, — писал великий педагог, — совсем иной. И вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы»[140].
И далее Станиславский в форме бесед и репетиций Торцова со своими учениками (так же как и в 1-й части «системы») излагает принципы новой методики. Он предложил (устами Торцова) ученику Названову выйти на сцену и сыграть первый выход Хлестакова — приход в гостиницу. Боясь, очевидно, рассуждений и споров, Станиславский-Торцов даже не позволил ученикам перечитать начало 2-го акта «Ревизора».
«Сыграйте только то, что вам на первых порах доступно; то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить». Торцов предложил сыграть только то, что помнит Названов из внешней фабулы пьесы, с ее простейшими действиями: «Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх… Бойтесь вначале чересчур трудных задач, вы еще не готовы углубляться в душу новой роли…»
Когда же Названов стал возражать, что он еще «не знает образа, который надо изображать», Торцов объяснил, что образ сразу узнать все равно невозможно, что актер прежде всего должен действовать от себя самого, «за свой личный страх и совесть…». Поэтому всякую роль «играйте от своего имени в предлагаемых обстоятельствах, данных автором… Этим путем вы, прежде всего, ощущаете себя самого в роли…».
Названов под руководством Торцова выяснил основные предлагаемые обстоятельства, окружающие Хлестакова: денег нет и взять их как будто бы неоткуда; голоден — ничего не ел со вчерашнего дня…
После этого Торцов потребовал от Названова искать выхода из положения, в которое поставил своего героя Гоголь. Названов начал придумывать: прежде всего он попытался бы завести какие-нибудь знакомства, чтобы навязаться в гости — на обед; походил бы по гостиному двору, на рынке чего-нибудь поел, хотя бы в виде пробы товара… «Потом… побывал бы на почте, чтобы справиться о денежном переводе…
— Его нет! — подзуживал Торцов.
— Вот я уж измучен, тем более что желудок пуст. Ничего не остается, как идти домой и вновь постараться получить через Осипа обед в гостинице.
— Начинайте же, но только не играйте, а просто по чести решите: что бы вы сделали сейчас, сегодня, здесь, в этом предполагаемом номере гостиницы, если бы вернулись домой после безрезультатного скитания по городу?»
…Уйдя за кулисы, Названов спросил себя: что бы он сделал, если бы при возвращении в свой номер позади себя услышал голос хозяина, которому он задолжал за неоплаченный номер?
Не успел он так подумать, как что-то точно толкнуло его в спину. Он ринулся вперед и очутился на сцене в своем воображаемом номере гостиницы.
«Оригинально! — хохотал Торцов. — Повторите то же действие в каких-нибудь новых предлагаемых обстоятельствах».
Названов медленно ушел за кулисы. После некоторой паузы он тихо отворил дверь и… замер в нерешительности, не зная, входить ли в номер или идти вниз в буфет. Он соображал, искал выхода и, решив все-таки идти в буфет, тихонько, безнадежно попробовал еще один вариант прихода. Названов решил действовать нагло: он вошел — капризный, недовольный, избалованный и долго осматривался, соображая, к чему бы придраться.
Много было еще проделано всевозможных вариантов «выхода Хлестакова». Предлагаемые обстоятельства не менялись — их дал Гоголь, но оправдания этих обстоятельств актером были разные.
На материале различных сценических вариантов Станиславский-Торцов приступил к обобщениям:
«Теперь, я надеюсь, вы поняли разницу между подходом и суждением о роли от своего собственного и от чужого лица… От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами своей души, а от чужого лица — одним умом. Исключительно рассудочный анализ в понимании и творчестве роли нам не нужен. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подход я и признаю.
…Если вы проработаете всю роль таким образом, то уже получится представление о ее жизни, и не формальное, рассудочное, а реальное как физическое, так и психическое, потому что одно без другого не живет…
Исследуйте таким образом всю пьесу, все ее предлагаемые обстоятельства, все ее сцены, куски, задачи, доступные нам в первое время… Вы найдете в себе соответствующие действия… У вас создастся какая-то внешняя жизнь действий, жизнь человеческого тела роли. Кому же будут принадлежать эти действия? Вам или роли?
— Мне!
— Тело ваше, движения тоже, но задачи, их внутренние помыслы, их логика и последовательность, предлагаемые обстоятельства заимствованы (у автора. — А. П.). Где же кончаетесь вы, а начинается роль?»[141].
Естественно, может возникнуть сомнение вот какого по рядка: что же, описываемый К. С. Станиславским метод работы над ролью убеждает в том случае, когда актер действует на сцене один. Но ведь в любой пьесе такие сцены редки. Чаще актеры взаимодействуют и при этом взаимодействуют словами — ведь автором даются определенные слова. Можно ли этюдами работать всю пьесу?
Противники новой методики Станиславского любят повторять, что они-де не согласны с тем, что можно делать этюды на сюжеты пьесы, произнося при этом вместо прекрасных авторских слов корявые актерские слова…
Откроем другую работу К. С. Станиславского, в этом же IV томе «Работа над ролью» («Отелло»):
«…Пусть Говорков и Вьюнцов идут на сцену и сыграют первую картину «Отелло», т.е. сцену Родриго и Яго перед дворцом Брабанцио».
В ответ на недоуменные вопросы учеников: «Как же можно сразу играть?» — Торцов ответил, что всего нельзя, а кое-что можно. Он предложил исполнителям спросить себя: «Что бы они стали делать, если б пришли сюда для того, чтобы поднять тревогу?»
— Надо было бы обязательно осмотреть все окна — не видно ли света. Коли видно, значит, не спят, значит, и кричи в окно.
— Логично! — поощрял Вьюнцова Торцов. — А если в окне темно, что же вы тогда будете делать?
— Искать другое окно. Бросать в него камешки, шуметь, чтобы разбудить. Прислушиваться, стучать в дверь.
— Видите, сколько набралось дела и самых простых физических задач. Вот вы их и проделайте!»[142]
Для того чтобы более наглядно было видно, чего добивался Станиславский от своих учеников, мы помещаем текст шекспировской сцены полностью, а рядом линию действий, предлагаемых Станиславским:
Яго. Брабанцио! проснитесь! Караул! Где ваша дочь? Где деньги? Воры! Воры! Проверьте сундуки! Грабеж! Грабеж!
(Наверху в окне появляется Брабанцио).
Брабанцио. Что значат эти крики? Что случилось?
Родриго. Все ваши дома?
Яго. Заперта ли дверь?
Брабанцио. К чему расспросы ваши?
Яго. Ад и дьявол! Вас дедушкою сделают. Живей! Спешите, говорю!
Брабанцио. Да вы рехнулись.
Родриго. Вы узнаете, кто я, сударь?
Брабанцио. Нет. Кто ты такой?
Родриго. Родриго я.
Брабанцио. Тем хуже. Тебя добром просили, не ходи. Тебе сказали коротко и ясно, Что дочь не для тебя. А ты хорош: Черт знает, где напился и наелся, И нарушаешь ночью мой покой. В нетрезвом виде.
Родриго. Сударь! Сударь! Сударь!
Брабанцио. Но у меня, поверь, найдется сил…
Говоря об основной задаче Яго и Родриго, Станиславский подчеркивал, что она заключается в убеждении Брабанцио в устройстве погони за бежавшими… «Сначала Брабанцио просто сердится и бранит нарушивших его сладкий сон».
Станиславский не позволял пользоваться текстом Шекспира, а требовал действовать при помощи импровизированного текста: «Помните же крепко мой завет и не позволяйте себе до моего разрешения раскрывать экземпляр пьесы… Пусть сами слова станут для вас лишь орудием действия — убеждение Брабанцио… Вы не понимаете еще природы убеждения. С природой чувств надо считаться… Если известие неприятное, то человек инстинктивно выставляет все имеющиеся у него внутри защитные «буфера», чтобы оградиться от наступающей беды. Так и Брабанцио не хочет верить тому, что ему объявляют… По чувству самосохранения ему легче приписывать ночную тревогу пьяному состоянию кутил. Он ругает их… гонит прочь… Это усложняет задачу убеждающих. Как вызвать к себе доверие и уничтожить создавшееся предупреждение?..
Родриго. Позвольте!
Брабанцио. Для чего ты поднял шум? Ведь мы в Венеции, а не в деревне: найдутся сторожа.
Родриго. Я разбудил вас с лучшими намерениями, сударь.
Яго. Синьор, ради дьявола, вспомните бога. Мы вам делаем одолжение, а нам говорят, что мы буяны. Значит, вам хочется, чтоб у вашей дочери был роман с арабским жеребцом, чтоб ваши внуки ржали и у вас были рысаки в роду и связи с иноходцами?
Как сделать факт похищения реальным фактом в глазах несчастного отца?
Брабанцио. Кто ты, нечестивец?
Яго. Я пришел сообщить вам, сударь, что ваша дочь в настоящую минуту складывает с мавром зверя с двумя спинами.
Брабанцио. Ты подлый негодяй!
Яго. А вы, сенатор.
Ему страшно поверить действительности…
Он возмущается тем, что пьяные бредни порочат доброе имя его семьи!..
Но некоторые слова и фразы дошли до сердца и больно ранили его. При этом еще сильнее «отпихиваешь» от себя надвигающееся несчастье…
Брабанцио. Родриго, ты ответишь мне за все. А с этим я не знаюсь.
Родриго. Я отвечу.
Но, может быть, и точно я не прав.
И это с вашего соизволенья
Отправилась так поздно ваша дочь
Одна, без основательной охраны,
В сообществе наемного гребца
В сластолюбивые объятья мавра?
Тогда я извинения прошу:
Мы оскорбили вас без основанья.
Но если то, что мы вам говорим,
Для вас новинка, вы несправедливы.
Я думаю, излишне уверять,
Что я б не смел подшучивать над вами.
Узнайте, ваша дочь произвела
Бунт против вас, соединив без спросу
Свое богатство, честь и красоту
С безродным чужеземным проходимцем.
Взгляните, дома ль барышня. Тогда
Преследуйте меня за ложность слухов.
Брабанцио. Огня скорее! Дайте мне свечу. Эй, слуги, слуги. Как похоже это на то, что видел я сейчас во сне. Я начинаю думать, — это правда. Огня! Огня! (Уходит.)
Новое убедительное доказательство. Нет возможности отстранить его от себя, слишком оно несомненно… Человека точно подвели к пропасти… Совершается последняя борьба, прежде чем поверить известию… Он поверил, он бросается на дно пропасти»[143].
Попробуем проанализировать метод работы, который Станиславский применил в работе над первой сценой «Отелло».
Прежде всего был определен конфликтный факт, давший повод для действия Яго и Родриго: «Дездемона сбежала к мавру Отелло!» Далее Станиславский-Торцов, определив задачи Яго и Родриго, добивался, чтобы исполнители устроили тревогу и разбудили Брабанцио. Вспомним, что у исполнителей при этом рождались разные целенаправленные физические действия: искали, в каком окне горит свет, бросали камешки в окошко… При появлении Брабанцио Станиславский потребовал, чтобы исполнители Яго и Родриго действовали, импровизируя при этом текст в одном направлении — «убеждении Брабанцио в устройстве погони». Более того, Станиславский добивался, чтобы процесс убеждения со стороны Яго и Родриго и процесс восприятия нового факта со стороны Брабанцио были психологически верны и последовательны. Следовательно, Станиславский добивался подлинного общения, центром общения был факт, порождающий это общение: «Дездемона сбежала с мавром!»
Станиславский остался удовлетворенным только тогда, когда в результате этого общения Брабанцио имел все основания, чтобы бежать искать дочь.
А. М. Горчаков вспоминает, что Станиславский сравнивал импровизационный текст, рождающийся у актера при общении в этюде, с теми бесчисленными черновиками, которые делает писатель, обрабатывая свое произведение. Актер как бы идет тем же путем, который прошел до него писатель: «Вы должны в своих импровизациях дойти до «корня», до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста»[144], — говорил К. С. Станиславский молодой группе участников мхатовского спектакля «Горе от ума».
«…Если произведение поэта талантливо и если оно взято из подлинно человеческой природы, из человеческих чувств, переживаний, если и ваши действия тоже подсказаны вашей человеческой природой, живыми чувствованиями, то во многих, и особенно в главных и основных, этапных моментах окажется совпадение. Это — моменты вашего человеческого сближения с ролью. Это — моменты, родственные по чувству. Найти себя, хотя бы частично в роли, а роль частично в себе — это ли не достижение! Ведь это начало слияния, начало переживания!»[145].
Итак, Станиславский убежден, что, действуя от себя (в этюде со своими словами) и в предлагаемых автором обстоятельствах, актер постепенно подходит к сближению себя с ролью.
Иными словами, если в «период разведки умом» правильно вскрыты конфликтные факты, а затем в «период этюдов» все актеры будут взаимодействовать так точно и целенаправленно, что возникнет процесс общения, близкий к тому, что написано у автора, то практически осуществится подход к главной цели — перевоплощению.
М. О. Кнебель подчеркивает одну очень важную сторону новой методики.
«Мне все время кажется необходимым уточнить, что «период разведки умом» и «период этюдов» — это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет… Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, исчисляемое в две-три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делить этюды… После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрении точной передачи авторского замысла…»[146].
Заметим, что ни Станиславский, ни Кнебель нигде ни слова не говорят о режиссере, о «режиссерском замысле» — только «автор» и «авторский замысел».
В силу само собой разумеющегося факта, что режиссер должен заранее готовиться не только к постановке, но и к каждой репетиции, ни Станиславский, ни Кнебель не подчеркивают этот момент в приводимых нами цитатах. И поэтому мы считаем нужным несколько уточнить роль режиссера при этюдном методе работы.
Режиссер, проделав огромную работу по анализу пьесы, уточняющую его замысел, приходит на репетицию со знанием всей цепи конфликтных фактов пьесы — это непреложно. Более того, режиссер должен знать действие каждого персонажа и связи с каждым конфликтным фактом.
Только при наличии этих знаний режиссер может руководить репетицией так, чтобы импровизационные действия актеров вытекал и именно из тех конфликтных фактов, которые заранее определил режиссер. Конечно, умение аргументированно доказать, что поводом для конфликта является именно тот факт, а не другой, — одна из сторон искусства режиссера, его профессиональной зрелости. Причем, когда актеры начинают действовать в предлагаемых автором и режиссером обстоятельствах, режиссер должен очень пристально следить за органичностью их поведения. Ибо, помимо актерского анализа своей роли, в этот момент режиссер также имеет возможность еще раз уточнить свой замысел.
М. О. Кнебель считает, что «важно отметить те моменты, когда актеры в этюде были схематичны с точки зрения элементов системы, т.е. общения, видения… внутренних монологов, физического самочувствия и т.п. Натолкнувшись в этюде на ошибку, совершенную в «период разведки умом», актеры становятся значительно требовательнее к себе в определении действий»[147]. Опытный режиссер усматривает неразрывную связь между органическим процессом обищения, верно вскрытым «событием» и «авторским замыслом»[148]. Если считать, что понятие «авторский замысел» обязательно включает в себя и режиссерский замысел, то «хитрость» новой методики Станиславского в том-то и заключается, что результат аналитической работы — вскрытый конфликтный факт — все время проверяется работой живой актерской интуиции. Если актеры правильно действуют в предлагаемом режиссером конфликтном факте, но в результате общения уходят по действию далеко в сторону от того, что предлагается в пьесе автором, то, следовательно, конфликтный факт вскрыт режиссером неверно и необходимо более настойчиво искать «авторский конфликтный факт».
Действуя таким образом, режиссер уточняет свой замысел.
При работе с актерами этой методологией очень важно так нести репетиции, чтобы актеры сами наталкивались на вопросы, на которые им органически необходимо было бы найти ответы.
Однажды на занятиях лаборатории режиссеров народных театром, которые проводило Всероссийское театральное общество в Рязани, мы попробовали с участниками этих занятий прикоснуться к стилю и жанру пушкинского «Бориса Годунова».
Так как читатель имел возможность познакомиться с режиссерским домашним анализом этой пьесы, то ему, очевидно, будет интересно проследить, как этот анализ помогал режиссеру направлять актеров на действия, в соответствии с его замыслом,
Первый конфликтный факт был определен так: «Москва пуста. Все пошли уговаривать Бориса принять царскую власть».
Роль Воротынского поручили опытному актеру, многолетнему руководителю народного театра Г. Действовать в роли Шуйского согласился молодой, но тоже опытный актер и режиссер Т.
Прочитав первые сцены пьесы — сцену Шуйского и Воротынского, актеры определили свои задачи.
Задача Воротынского: «Я хочу сесть на царский трон, но сделать это хочу руками Шуйского».
Шуйский: «Я хочу сесть на трон, но сделать это хочу руками Воротынского».
Режиссер — руководитель занятий — предложил в действии проверить, верны ли поставленные задачи.
Воротынский.
Наряжены мы вместе город ведать,
Но, кажется, нам не за кем смотреть.
Москва пуста. Вослед за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
Как думаешь, чем кончится тревога?
Шуйский.
Чем кончится? Узнать не мудрено.
Народ еще повоет, да поплачет,
Борис еще поморщится немного,
Что пьяница пред чаркою вина,
И, наконец, по милости своей
Принять венец смиренно согласится:
А там — а там он будет нами править
По-прежнему.
Поначалу Воротынский-Г. довольно органично действовал, причем словесная форма была близка к авторской. Воротынский явно провоцировал Шуйского, но Шуйский-Т. не поддавался на провокацию. В отличие от пушкинского текста его словесное действие выглядело примерно так: «А я откуда знаю, чем все это кончится… Ты сам не ребенок, наблюдай и соображай…»
Воротынский.
Но месяц уж протек,
Как, затворясь в монастыре с сестрою,
Он, кажется, покинул все мирское.
Ни патриарх, ни думные бояре
Склонить его доселе не могли;
Не внемлет он ни слезным увещаньям,
Ни их мольбам, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великого собора.
Его сестру напрасно умоляли
Благословить Бориса на державу;
Печальная монахиня-царица,
Как он, тверда, как он, неумолима.
Знать, сам Борис сей дух в нее вселил.
Но Воротынский-Г. не сдавался; он продолжал провокацию: а зачем, дескать, Борис заперся в монастыре? Почему не внемлет он ни патриарху, ни боярам, ни «воплю всей Москвы»? Может быть, ему надоело властвовать?
Но Шуйский-Т. явно не доверял Воротынскому: «Что ты пристал ко мне? Сам объясни мне, почему Борис так ведет себя?»
Тут этюд пошел развиваться в сторону очень далекую от режиссерского замысла, и от авторского текста. Воротынский-Г. начал излагать Шуйскому свое понимание событий чем он очень откровенно призывал Шуйского к действиям против Бориса. Шуйский-Т. по-прежнему разыгрывал из себя наивного, несведущего человека. Дело дошло до того, что Воротынский-Г. начал угрожать Шуйскому тем, что если тот не будет немедленно действовать, то трон достанется «татарину, зятю Малюты и палачу!..» (т.е. Воротынский-Г. присвоил себе текст Шуйского).
В этом моменте репетиции все расхохотались: и исполнители, и зрители… Всем стало ясно, что хотя на сцене происходит органический процесс общения, но, очевидно, что-то изначально определено было неверно, ибо общение увело Г. в сторону от действий, предлагаемых автором.
После того как была выяснена ошибка в определении задачи Шуйского, снова вышли на площадку. Исполнитель Шуйского поставил себе такую задачу: не теряя ни минуты, стараться объединить все силы, чтобы выбить трон из-под Бориса, ибо промедление смерти подобно!
Поведение Шуйского резко изменилось. Он начал действовать очень прямолинейно и откровенно. И тут уж исполнитель второй роли — Г. остановил этюд: «А зачем же я буду провоцировать тебя и узнавать, как ты относишься к поведению Бориса, если ты сразу же даешь мне понять, что Борис — бандюга?!»
Еще раз прочли текст Пушкина. Попробовали уточнить задачу Воротынского в связи с его характером. Исполнитель решил, что Воротынский очень хочет помешать Годунову овладеть троном, но, очевидно, по слабости характера надеется: «А вдруг Годунов действительно не хочет более править Россией, тогда власть бескровно достанется кому-нибудь из знатных бояр!» Поэтому Воротынский-Г. начал уговаривать Шуйского, что все, может, обойдется миром и всем будет хорошо. Но едва Воротынский-Г. успел сказать, что Борис никого не хочет слушать и вместе с сестрою отказывается от власти, как тут же Шуйский-Т. его перебил: «Отказывается от власти! А зачем же он тогда убил царевича-младенца?»
Исполнитель Г. обратился к своему партнеру: «Что же ты, Виталий, делаешь? Я ведь еще и половину аргументов не успел привести, а ты перебиваешь!» И тут же в ответ: «А зачем мне твои аргументы? Я и так все знаю, без тебя. Что же, я не в белокаменной живу — зачем мне слушать все эти подробности?»
Все участники занятий согласились с доводами Т., но Г. возражал: «Позвольте, тогда и мне незачем слушать Шуйского: столько лет прошло после гибели царевича Дмитрия, а я, такой наивнейший дурачок, и не подозревал ни о чем, когда кругом все только и говорят об этом убийстве! Ведь у Пушкина даже сам Борис вынужден признать: «Кто ни умрет, я всех убийца тайный!..»
После долгих дебатов, искусно направляемых режиссером, все пришли к следующей корректировке поведения Шуйского и Воротынского: Шуйский, очевидно, по хитрости своей умеет быть более терпеливым, чтобы добиться наиболее эффектной победы. Воротынский же, очевидно, не столь труслив, как наивен, но искренен и обстоятелен: поэтому он, прежде чем действовать, хочет все уточнить, чтобы не сделать промаха!
После такого предположения дело вроде бы пошло на лад: общение Шуйского и Воротынского как будто бы начало приобретать характер, близкий к авторскому, во всяком случае, исполнители не перебивали друг друга. Шуйский все более и более убеждал Воротынского, снимая сомнения последнего.
Шуйский.
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха…
Воротынский.
Так родом он не знатен, мы знатнее.
Шуйский.
Да, кажется.
Шуйский-Т., видя, что Воротынский уже ни в чем не сомневается, переходил к совершенно откровенным действиям.
Воротынский.
Ведь Шуйский, Воротынский…
легко сказать, природные князья…
Шуйский.
Природные и Рюриковой крови.
Воротынский.
А слушай, князь, ведь мы б имели право
Наследовать Феодору.
Шуйский.
Да, боле,
Чем Годунов.
Воротынский. Ведь в самом деле!
Воротынский-Г. все более и более заражался уверенностью в успехе. В свою очередь воодушевление Воротынского подхлестывало и вдохновляло Шуйского-Т.
Шуйский.
Что ж?
Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать;
Пускай они оставят Годунова,
Своих князей у них довольно, пусть,
Себе в цари любого изберут.
Воротынский.
Не мало нас, наследников варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым;
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим,
А он сумел и страхом, и любовью,
И славою народ очаровать.
Поэтому, когда Шуйский-Т. предложил Воротынскому примерно такой же, как и у Пушкина, план действий, то Воротынский-Г. не только согласился, но в свою очередь потребовал от Шуйского немедленных действий. И оба, довольные, побежали «волновать искусно народ…». Но так как у Пушкина действие вдруг приобретает совершенно иной характер, режиссер остановил репетицию и обратил внимание на это несоответствие поведения актеров с тем, что предлагает автор.
Г. никак не мог понять, почему Воротынский в момент полного, казалось бы, объединения с Шуйским вдруг ни с того, ни с сего трусит и, как говорится, «бежит в кусты». Режиссер предложил проверить поведение Воротынского во всей пьесе.
Воротынский появляется в пьесе еще раз в сцене венчания Бориса на царство, причем в этой сцене нет развития противоречия характера Воротынского. Что же это за такая странная фигура боярина (спросил режиссер), со слов которого зрители должны узнать, что «народ отвык» в боярах видеть продолжение рода Рюрика и что именно поэтому успех сопутствует Годунову? Участники занятий заспорили: «Что же, может быть, слова Станиславского о «скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре на авансцене двух действующих лиц…», может быть, эти слова следует отнести и к драматургическому опыту Пушкина?» Против такого предложения все дружно возразили; Пушкин, который справедливо считал себя учеником «отца нашего Шекспира», не мог сделать такую слабохудожественную и по действию малологичную «экспозицию»! Но вместе с тем вопросы, возникшие в процессе этюдного общения Шуйского и Воротынского, остались неразрешенными: зачем эти два немолодых и многоопытных боярина сообщают долго и подробно друг другу факты, прекрасно известные обоим прежде? Почему без всякой причины действие, идущее к одной цели — объединению сил против Годунова, вдруг идет на спад и, не успев развиться, прекращается вовсе?
И хотя первый конфликтный факт как будто был определен верно, логику поступков обоих пушкинских персонажей установить нам не удавалось. Кто-то из участников занятий пошутил: «А может быть, Пушкин только хотел быть учеником Шекспира, а ему это не удалось?.. Да и вообще, с чего мы решили, что Пушкин — «ученик Шекспира»?» Пришлось дать томик Пушкина и перечесть многие его письма, статью о «Народной драме» и «Марфе-посаднице» и многое-многое другое. Участники занятий после долгих поисков и действием, и умом пришли к выводам, нужным режиссеру. Они обнаружили, что первый конфликт находится в сфере общения бояр и зрителей.
Пушкинский «Борис Годунов» — это опыт возвращения драмы к «народным законам» площадного театра!» — воскликнул после разбора Т. и выбежал на площадку:
— Михаил Евдокимович! — Попробуем еще раз?!
Т. и Г. начали всю сцену сначала, но при этом их общение друг с другом носило какой-то очень своеобразный характер: и Шуйский, и Воротынский были заняты не столь друг другом, сколько… зрительным залом! Каждый из них старался не столько рассказать зрителям, что произошло, как всячески скомпрометировать друг друга перед зрителями.
На наших глазах развертывалась борьба за наше мнение — «мнение народное», причем эта борьба была не только с Годуновым, но и друг с другом! Совершенно ясно было, что никакого союза между Шуйским и Воротынским произойти не может, ибо они в борьбе за власть могут друг другу в глотку вцепиться. Шуйский и Воротынский с азартом и страстью доказывали зрителям, что только один из них достоин престола! Они добивались от зрителя сочувствия. Более того, они требовали, чтобы зритель начал немедленно действовать и в отношении всего остального народа, не присутствующего здесь на площади — в зале.
Шуйский.
…Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать;
Пускай они оставят Годунова,
Своих князей у них довольно, пусть
Себе в цари любого изберут.
В этом месте Шуйский-Т. ударил себя кулаком в грудь.
Повисла пауза.
Т. и Г. ждали, что ответят им из зала. Но зрители молчали… Некоторые, уже что-то понимая, посмеивались. И тогда огорченный Воротынский-Г. заговорил, указывая на зрителя.
Воротынский.
Не мало нас, наследников Варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
.............
А он сумел и страхом, и любовью,
И славою народ очаровать.
Шуйский.
Он смел, вот все — а мы…
Шуйский-Т. не выдержал и в бешенстве проговорил свой текст, потом махнул безнадежно рукой и, с ненавистью глядя на зрителей, выскочил из зала.
Раздались дружные аплодисменты.
Все участники занятий долго не расходились: пробовали приемом площадного театра прочесть другие сцены «Годунова»; разговор о Пушкине и его Театре затянулся чуть ли не за полночь.
В конце нашей беседы кто-то удивленно. воскликнул: «Как далеко мы ушли от темы наших занятий?!»
Действительно, из-за, казалось бы, простейшего рабочего момента общение Шуйского и Воротынского при правильно вскрытом конфликтном факте все-таки происходило не в соответствии с автором, из-за этого мы вынуждены были отправиться в экскурс по пушкинским письмам, статьям о театре, размышлениям об искусстве вообще.
Новая методика Станиславского, оказывается, не только открывает огромные, до конца еще не изведанные возможности для постижения идейно-художественных свойств драматического произведения. Эта методика заставляет и актеров, и режиссеров быть пытливыми по существу профессии. А пытливость неизбежно приводит к необходимости овладения той степенью профессиональной культуры, которую В. Э. Мейерхольд называл «энциклопедической режиссерской образованностью».
Бывает, что люди, знающие о «методе действенного анализа» более понаслышке, нежели из живой, собственной практики, иногда толкуют о том, что «метод действенного анализа» (ввиду необходимости свободной актерской импровизации) неизбежно уводит от авторского стиля, жанра. Нам подобные суждения представляются только следствием некомпетентности.
Думается, что только что приведенный пример служит хорошим доказательством возможностей «метода» в области проникновения в жанрово-стилевую природу пьесы.
Разумеется, успех и режиссера, и актеров при работе любой методикой прежде всего определяется правильным распределении ролей, т.е. таким распределением, при котором режиссером заранее учтены, угаданы потенциальные возможности актера для воплощения той или иной роли.
Конечно же, если психофизический аппарат актера, вся его человеческая сущность далеки от существа роли Ромео и, наоборот, близки Тибальду, то назначение этого актера на роль Ромео при работе любой методикой не приведет к проникновению в авторский замысел, в его идею, стиль.
Здесь мы сталкиваемся с проблемой так называемых «амплуа». Практика, не требующая от актера импровизированного, органического действия в предлагаемых автором обстоятельствах, часто толкает актера на путь приобретения определенного набора чисто технических приемов, употребляемых им из роли в роль. В итоге такой актер постепенно заштамповывается, встает на путь как бы самовольного ограничения своих творческих возможностей. Актер сам постепенно привыкает к суженному ощущению своих возможностей, к этому привыкают и режиссеры…
Метод действенного анализа препятствует такому вольному или невольному ограничению творческих возможностей исполнителя. Этот метод, заставляя актера каждый раз при работе над новой ролью начинать как бы с нуля, т.е. действовать исходя из своих личных побуждений, тем самым сводит до минимума возможность подмены подлинного органического действия его изображением, т.е. штампом.
Конечно, никакая человеческая и актерская индивидуальность не может быть беспредельной. Но метод действенного анализа чрезвычайно расширяет возможности актера, ибо каждый раз в новых предлагаемых автором (и режиссером) обстоятельствах (стиль, жанр — это тоже обстоятельства) он требует от актера обнаружения, выявления в себе новых возможностей.
Поэтому распределение ролей для режиссера, работающего по новой методике, — дело очень не простое. С одной стороны, он должен рассчитывать при выборе актера не только на его уже известные возможности, но и на скрытые, которые порой трудно угадать. Но, с другой стороны, новая методика имеет и свои преимущества.
Досконально разобрав заранее пьесу, т.е. всю цепь ее конфликтов, познав ее идею, основную сущность каждого образа, общую атмосферу, режиссеру легче правильно распределить роли, ибо он будет распределять их в соответствии с основными требованиями к ролям — требованиями авторскими и собственными, режиссерскими. В этом смысле новая методика заслуженно вознаграждает режиссера за его предварительный упорный и целенаправленный труд.
У актеров, работающих этим методом, воспитывается прекрасное качество — постоянная готовность к импровизации. Поэтому эти актеры отличаются жизненной достоверностью своего сценического поведения. Их сценическое общение в каждом представлении всегда несколько отличается от общения в предыдущем представлении.
Но у всякого явления есть и «обратная сторона медали». К сожалению, в театрах, стремящихся работать в русле новой методики Станиславского, можно встретиться с поверхностным пониманием «органики» и «общения». Бывает, что актеры прекрасно и органично общаются в каком-нибудь куске уже готового и играемого на зрителе спектакля, причем в ходе общения возникает масса интересных приспособлений, зритель очень оживленно принимает эту сцену, а… режиссер потом чуть ли не в бешенстве выражает актерам свое возмущение по поводу того, что они забыли и о художественном смысле своих ролей, и об идее всего спектакля…
В пьесе польской писательницы Г. Запольской «Их четверо» действие происходит в начале века в одном из маленьких городов. События разворачиваются в семье учителя. Сам учитель — неудавшийся ученый, полагающий, что если бы он был женат не на столь глупой и примитивной женщине, то его ученая карьера была бы совсем иной. Причем муж постоянно это высказывает жене. Жена же убеждена, что если бы она не вышла замуж за этого неудачника, то она была бы первой дамой Европы. Для утверждения себя она завела «любовника». Муж начинает следить за женой, и однажды, когда жена была в гостях у «любовника» (именно в «гостях», так как отношения этих «любовников» не идут далее высокопарных слов), именно в этот момент муж нагрянул к «любовнику». Жена успевает спрятаться. Муж не находит ее, но от напряжения и из-за того, что у него больное сердце, он теряет сознание. Жена бросается его спасать: вливает лекарство в рот, растирает ему грудь, делает искусственное дыхание. Наконец, муж открывает глаза.
Он рад, что остался жив, что видит жену. Но тут же вспоминает, что они находятся в квартире «любовника»! Убежденный в измене жены, он заявляет о разводе… Пьеса кончается тем, что жена, по сути любящая своего мужа, вынуждена уехать бог весть куда с человеком, который ей глубоко противен. Муж же, любящий ее и глубоко страдающий, остается в осиротелом доме, где очень похоже, что его скоро приберет к рукам приходящая в дом работница-швея.