2.2. Зоотеатрализация в цирке
2.2. Зоотеатрализация в цирке
На Руси, как и на Западе, большой популярностью пользовались разного рода звериные и птичьи «потехи», для организации которых еще при дворе царя Алексея Михайловича был создан зоопарк. Самыми популярными были «медвежьи потехи», состоявшие из медвежьей травли, боя и комедии. В травле были задействованы псари, в бою участвовали меделянские собаки, обладавшие способностью сбить с ног быка и в одиночку справиться с медведем[166], а в комедии выступала коза, как правило, рыжая. При дворе Алексея Михайловича зрителями бывали сам царь с приближенными, гости царского двора, иностранные послы. Медвежьи бои с человеком пользовались на Руси не меньшим успехом вплоть до XIX века. Об этом свидетельствует афиша 1830 года, объявлявшая о «звериной травле» в московском амфитеатре зверей:
В амфитеатре, что за Тверской заставою, сего марта 2-го дня, в воскресенье, будет второй раз большая травля всех находящихся в оном амфитеатре зверей, как собственными, так и приводными, господ охотников лучшими меделянскими собаками и английскими мордашками, коих находится значительное количество; г-да охотники будут травить вышеозначенных зверей на залог. По требованию почтеннейшей публики, во второй раз будет пущена азиятская лошадь на пять свирепых медведей, которая по хозяйскому приказанию станет поражать оных ногами и грызть зубами. Содержатель употребил все свое старание для приучки сей лошади, чего никогда здесь не бывало. Так как в прошлое воскресенье, за большой теснотой содержателю невозможно было распорядиться сей лошадью, то ныне никто из господ посетителей в круг впущен не будет.
Продолжение травли следующее: 1) будет травиться средний медведь меделянскими собаками; 2) будет травиться рослый медведь лучшими меделянскими собаками поодиночке; 3) будет травиться большой и злобный медведь охотничьими лучшими меделянскими собаками. Известные почтеннейшей публике своим ростом и свирепостью медведи Ахан и Барма будут драться меж собою. Большой и злобный медведь Лихая Макрида будет травиться напуском до четырех меделянских собак; медведь Барма будет травиться лучшими меделянскими собаками на знатный залог между господами охотниками; медведь Ахан будет травиться поодиночке содержательскими собаками: Азартным и Кирпичом, привезенными с Макарьевской ярмарки. Содержатель постарается доставить почтеннейшей публике всевозможное удовольствие. Начало травли в три часа. Цена местам: ложа для четырех персон 10 рублей ассигнациями, 1-е место – 50 коп., 2-е место – 30 коп., 3-е место – 20 коп. серебром[167].
В 1866 и 1868 годах в Москве «звериные травли» сначала были ограничены, а далее официально запрещены указами московского генерал-губернатора.
В XX веке рефлексы этого представления сохранялись в выступлениях дрессировщиков с дикими животными, нарочито подчеркивающих в своих номерах опасность происходящего. Львы Ирины Бугримовой выполняли невероятные трюки: вместе со своей укротительницей ходили по канату и раскачивались на качелях. Названия номеров Бугримовой – «Лев в воздухе», «Лев на мотоцикле», «Кресло смерти», «Лев на проволоке», «Прыжки через огненное кольцо» – отражают основное содержание опасных зрелищ, которые мог наблюдать зритель. В конце концов Бугримова смогла даже оседлать льва. Укротительница тигров Маргарита Назарова стала дублером Людмилы Касаткиной в фильме «Укротительница тигров» только потому, что исполнительница главной роли побоялась сниматься с хищными животными, а в фильме «Полосатый рейс» ей уже была предоставлена одна из главных ролей. Вальтер Запашный в 1961 году создал аттракцион «Среди хищников», где впервые в истории мирового цирка на арене «мирно сосуществали» тридцать восемь различных диких животных; впоследствии Запашный и его дрессированные хищники снимались в фильмах «Дерсу Узала», «Три плюс два», «Руслан и Людмила» – цирковые трюки были перенесены на киноэкран.
Цирк – единственное место, не считая кино и телевидения, «где “актерами” являются не только люди, но и звери»[168]. В уже упоминавшейся книге Александра Бартэна «Под брезентовым небом» есть эпизод, в котором рассказчику, изучающему мир цирковых артистов, неожиданно приходит в голову навязчивая идея – дернуть за хвост тигра:
Несуразная мысль, и я постарался тут же ее забыть. Но, помимо моей воли, мысль эта вернулась вскоре и уже не захотела со мной расстаться. «Хорошо бы дернуть тигра за хвост! – опять и опять повторял я про себя. – Хорошо бы! Хорошо бы! Хорошо бы» Покоя больше я не знал. Ни днем ни ночью. Даже сны мои сделались тигриными, хвостатыми…
Кончилось тем, что, не в силах противиться дольше безумному желанию, я опять спозаранок явился в цирк. Дождался момента, когда служители открыли двери для уборки. Проскользнул, подкрался к одной из клеток, схватился рукой за хвост…
Даже не знаю, что заставило меня опрометью бежать из цирка: тигриный рык или панический страх. Так или иначе, очнулся я уже в квартале от цирка и тут же увидел перед собой Герцога.
– Что с вами, молодой человек? Вы мчались, будто по пятам погоня.
Кому-кому, а Владимиру Евсеевичу я не мог солгать. Чистосердечно признался.
– Так, – сказал он, холодея лицом. – А я-то думал, что вы по-настоящему любите цирк!
– Люблю!
– Неправда, если бы любили, не решились бы оскорбить артиста!
Я стал оправдываться: никто не заметил, да и укротителя не было.
– При чем тут укротитель? – негодующе оборвал меня Герцог. – А тигр – он кто, по-вашему? Он разве не артист?[169]
Таким образом, цирковой конферансье Герцог объясняет молодому исследователю, что животное обладает в цирке равными правами с человеком. Оскорбление артиста-животного аналогично оскорблению артиста-человека.
* * *
Йохан Хейзинга полагал, что искусство берет начало в тех же импульсах, что и игра. Искусство, с его точки зрения, и есть самоцельная и самоценная игра, лишенная какого-либо содержания. При этом он отмечал, что игра, ludi – явление биологическое, свойственное всем живым организмам, в силу чего искусство представляет собой одно из естественных природных явлений:
Игра-состязание как импульс, более старый, чем сама культура, издревле заполняла жизнь, и подобно дрожжам, побуждала расти формы архаической культуры. Культ разворачивается в священной игре. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошной игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях… Вывод должен был следовать один: культура в ее древнейших фазах «играется». Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она разворачивается в игре и как игра[170].
Выдвинутая Хейзингой дихотомия «состязание – представление» проецируема, таким образом, на всех участников биологического сообщества. Первичными формами ludi оказываются для исследователя ритуал и цирковое искусство. Не случайно он описывает применение принципа ludi на ипподроме Византии.
В целом можно утверждать, что цирковое искусство выявляет не только возможности, но и сверхвозможности человека и животного. Если человек способен летать на велосипеде и глотать шпаги, то животное обретает способность читать, считать, ходить по канату. В 1830-е годы цирковой звездой в Петербурге была собака по кличке Мунито. В прессе того времени сообщалось, что «эта собака понимает по-итальянски, по-немецки, по-французски, различает все цвета, узнает чутьем карты, до которых дотронется кто-нибудь из зрителей, играет в домино, понимает написанное на трех языках и подвижными буквами копирует написанное. Сложение, вычитание и умножение для нее игрушки»[171]. В начале XX века были очень популярны представления с участием слонов дрессировщика Томсона. Кроме всевозможных акробатических и силовых трюков эти животные играли на разных музыкальных инструментах. Причем дирижировал слоновьим оркестром тоже слон, как это можно видеть, например, на плакате XIX века Александра Земцова «Цирк Чинизелли. Дрессированные слоны Томсона».
Александр Земцов. «Цирк Чинизелли. Дрессированные слоны Томсона», плакат XIX в.
Впрочем, слоны были популярны в России и значительно раньше. Так, в 1796 году жители Москвы стали свидетелями необычного зрелища: по улицам водили дрессированного слона[172]. Это событие было передано в лубочной картинке конца XVIII века «Персидский слон». Художник изобразил слона в окружении зевак, а внизу поместил «Стихи слону, который был приведен в Москву в 1796 г.»:
что в Москве заудивление
что зановое явление
что дивится так она
привели в нее слона
множество бежит народу
к страшному сему уроду
все торопятся, спешат,
все смотреть ево хотят[173].
Лубок «Гулянье в Марьиной роще» работы неизвестного художника 1874 года.
Слева от рисунка художник поместил «Описание слоновой жизни», из которого следовало, что данное дрессированное животное «делает разные дела, как-то: вытаскивает пробки из бутыли, развязывает узлы и кладет тяжести на свою спину»[174]. Позже, в 1808 году, сюжет этого лубка был взят за основу Иваном Крыловым в басне «Слон и Моська»:
По улицам Слона водили,
Как видно напоказ –
Известно, что Слоны в диковинку у нас –
Так за Слоном толпы зевак ходили[175].
Крылов «посвятил» слонам еще две басни – «Слон на воеводстве» и «Слон в случае», однако именно стихотворение «Слон и Моська» оказалось настолько популярным, что в качестве текста как бы вернулось обратно в лубки, изображавшие показ слона[176].
Цирк – антропозооморфичное искусство. Человек наделяется качествами, присущими животному, а животное уподобляется человеку, наделяясь антропоморфными внешними чертами, а также антропоморфными поведенческими и психическими свойствами. Медведь с балалайкой и коза с ложками, изображенные в лубке «В Марьиной роще», являются ярким примером зрелищного антропоморфизма. В тексте к лубочной картинке читаем:
Медведь с козой забавлялись и друг на дружку удивлялись ‹…› пошли в услуженье к хозяину жить, играть, плясать, вино вместе пить ‹…› А добрые люди нам станут дивиться ‹…› коза мастерица на ложках играть, не уступит и Мише винцо попивать.
Как видим, медведь и коза наделены человеческими свойствами. Они способны не только гулять и веселиться, но и употреблять спиртное. Действительно, во время цирковых представлений часто случалось, что медведя угощали деликатесами и подносили ему вино или водку. Одно из таких представлений описал Всеволод Гаршин в рассказе «Медведи»:
Они шли по деревням, давая в последний раз свои представления. В последний раз медведи показывали свое артистическое искусство: плясали, боролись, показывали, как мальчишки горох воруют, как ходит молодица и как старая баба; в последний раз они получали угощение в виде стаканчика водки, который медведь, стоя на задних лапах, брал обеими подошвами передних, прикладывал к своему мохнатому рылу и, опрокинув голову назад, выливал в пасть, после чего облизывался и выражал свое удовольствие тихим ревом, полным каких-то странных вздохов[177].
Еще одно описание «ученого медведя» – в очерке Глеба Успенского «Народное гулянье в Всесвятском»:
Народное гулянье располагается на небольшой, несколько низменной лужайке между церковью и лесом. Тут палатки с пряниками, около которых толпятся ребятишки. По обеим сторонам узенькой и пыльной дорожки, направляющейся к мостику, перекинутому через ручей, расположены распивочные с самыми разнообразными и заманчивыми вывесками. Нарисован, например, мужик с бокалом, похожим на Сатурновы часы и почти равняющимся росту своего обладателя, а внизу подписано: Господа! Эко пиво! Или просто надписи: Раздолье, Доброго здоровья, До свидания. С писком вертится убогий самокат с коньками, от которых за ветхостью остались одни только какие-то лучинки да лохмотья телячьей кожи, что, впрочем, не мешает записным охотникам дополнять остальное воображением.
Со стороны шоссе два мужика ведут на цепи ученого медведя, который на ходу вдруг становится на задние лапы, но потом широкими шагами следует за хозяином. Гуляющие толпами, взапуски сбегаются со всех сторон, и скоро из середины круга, образовавшегося около медведя, слышится однообразный лубочный барабанный стук, и порой долетают слова поводыря:
– А ну-ка, покажь, Миша, господам-боярам, как бабы угощают мужиков.
Миша, должно быть, удачно изображает способ угощения, потому что раздается неудержимый смех.
– Ах ты, пострел!
– Как ведь он это ловко! Трясь его расшиби![178]
А Николай Некрасов в стихотворном фельетоне «Говорун» (1845) оставил яркий набросок сценки выступления бродячего дрессировщика:
Прикрыв одеждой шкурочку
Для смеха и красы,
С мартышками мазурочку
Выплясывают псы,
И сам в минуту пьяную,
По страсти иль нужде,
Шарманщик с обезьяною
Танцует падеде[179].
Василий Жуковский, взявший за основу сюжет текста Флориана «Le singe qui montre la lanterne magique», представил в басне «Мартышка, показывающая китайские тени» (1806) весьма точное описание цирковых сценок, исполняемых в начале XIX века дрессированными обезьянками:
Один фигляр в Москве показывал мартышку
С волшебным фонарем. На картах ли гадать,
Взбираться ль по шнуру на крышку,
Или кувы?ркаться и впри?сядку плясать
По гибкому канату,
Иль спичкой выпрямись, под шляпою с пером,
На задни лапки став, ружьем,
Как должно прусскому солдату,
Метать по слову артикул:
Потап всему горазд. Не зверь, а утешенье![180]
Интересно, что героем стихотворной зарисовки Жуковского является не дрессированное животное из приезжего иностранного зверинца, каких в это время было немало (например, обезьяны дрессировщика Курти), а обезьянка Потап, принадлежавшая бродячему русскому дрессировщику и научившаяся самостоятельно показывать фокусы.
Благодаря продемонстрированной способности к мимезису животные перестают восприниматься в качестве объекта дрессуры и уподобляются артисту-человеку. Во время выступления они приближены к человеческой сущности, становясь равными партнерами человека в акте коммуникации и равноправными актерами внутри сценического пространства.
В конце XIX века в цирке Чинизелли, к примеру, с успехом шла сценка «Лошадь в кровати», где лошадь была одета как щеголь и показывала чудеса актерского мастерства. Владимир Дуров, будучи сценаристом и режиссером фильма-пародии «И мы как люди», снятого в 1914 году Александром Ханжонковым, дрессировал своих животных для участия в съемках этой ленты, а животные его брата Анатолия участвовали в других фильмах. Михаил Золло ставил целые цирковые спектакли с участием животных. В 1918 году он поставил пантомиму «Убийство и похороны Распутина» (роль главного героя исполняла бородатая собачка Джемма, роль князя Юсупова – петух Кузька, царицы Алисы – собачка Милка), а в 1926-м представил в Киеве миниатюру «Звериная железная дорога», участники которой управляли паровозом с пятью вагончиками, а также ехали в почтовом, мягком, двух жестких и товарном вагонах; там же присутствовали семафор, стрелка и перрон, на котором звери, подобно людям, ожидали прихода поезда. Павел Манжелли создавал на манеже иллюзию того, что его лошади выступают самостоятельно, без вмешательства человека, а Борис Эдер создал постановки «Львы на карусели», «Львы у патефона», «Медведи-канатоходцы», аттракцион «Во льдах Арктики», а также демонстрировал сольные выступления зверей: хождение льва по бутылкам, катание на шаре и на лошади. Один из львов Вальтера Запашного умел смеяться. Медведи Нелли и Рустама Касеевых танцевали танец маленьких лебедей, а медведи Анатолия Майорова играли в хоккей на льду. Михаил Симонов создал в 1957 году сценку «В медвежьем КВН», где животные играли в шашки со зрителями[181]. Медведи Евгения Елисеева показывали чудеса ловкости, катаясь на самокатах, а медведи Эльвины Подчерниковой танцевали, выделывая сложнейшие коленца. Дрессировщик Валентин Филатов выступал в 1950 – 1960-е годы в Ленинградском цирке с пантомимой «Приключения поводыря с медведем», в основу которой были положены факты из жизни другого циркового артиста – Александра Леснова. Неизменным спутником Леснова был медведь Макс. По ходу пантомимы Макс появлялся на ярмарке, бродил по лесу в поисках своего хозяина, попадал в партизанский отряд, участвовал в разведке и разгроме белогвардейского штаба; в конце концов он даже взбирался по колонне горящего здания на балкон и спасал юную партизанку[182].
Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.
Укротительница Кармен Цандер, фотография из газеты «Konstanzer Anzeiger» от 01. 06. 2011 г. (к заметке Тани Франк «Gib Bussi, Cat»)
В одном из цирковых рассказов Владимира Кунина «Женька Каблуков – человек странный» описывается история «настоящей мужской дружбы» циркача Женьки и дрессированного ослика. Человек и животное настолько привязываются друг к другу, что неожиданное расставание оказывается для обоих почти трагедией. Четвероногое животное, образ которого отсылает к превращенному в осла Луцию из «Золотого осла» Апулея, наделяется в рассказе Кунина антропоморфными чертами. Каждый раз после представления Женька приходит к нему и рассказывает о событиях минувшего дня, а осел, в свою очередь, ожидает встречи со своим приятелем.
Выше было замечено, что наездники и дрессировщики лошадей перед публикой часто обращались со своими животными так, как если бы те были их любовными партнерами. По существу, такая ситуация реализуется в цирке довольно часто. В уже упоминавшемся фильме «Воды слонам!» «влюбленный» в слониху Роузи подолгу любуется ею, словно своей невестой; примечательно, что Роберт Паттинсон, сыгравший в этом фильме роль Якоба, был и сам совершенно очарован исполнявшей роль Роузи слонихой. Поль Буиссак в книге «Цирк и культура» публикует фотографию целующейся пары: медведь, целуя в губы молодую женщину, свою дрессировщицу[183], обнимает ее за плечи обеими лапами, а она, в свою очередь, подается к нему всем телом. Искусство фотографии, остановившее цирковое мгновение, усиливает эротику сцены. В современном цирке Пробст укротительница Кармен Цандер во время представления всегда дарит одному из бенгальских тигров долгий поцелуй, фотографии которого охотно включаются в рекламные афиши. Эротическая семантика присутствует и в сцене из фильма «Укротительница тигров», где Лена (ее играет Людмила Касаткина) «приходит на свидание» к тиграм. Один из самых выразительных эпизодов подобного рода присутствует в рассказе Куприна «Блондель»:
Под звуки марша Блондель вошел на арену, и вся публика охнула, как один человек, от удивления.
Блондель оказался… голым. На нем ничего не было, кроме замшевых туфелек и зеленого Адамова листка ниже пояса, в руке же он держал зеленую оливковую ветку в половину метра длиною. Звери встретили его молчанием, когда он входил в клетку, запирая ее за собою. По-видимому, они были поражены больше, чем публика, костюмом нового укротителя и его сверхъестественным спокойствием. Он неторопливо обходил большую клетку, переходя от зверя к зверю. Очевидно, он узнавал в них воспитание и дрессинг Гагенбека из Гамбурга, потому что порою на тревожные взгляды и движения их ласково говорил по-немецки. Молодой крупный азиатский лев рыкнул на Блонделя не злобно, но чересчур громко, так что в конюшнях тревожно забились и затопали лошади. Блондель отеческим жестом обвил вокруг звериной морды свою волшебную зеленую ветвь и сказал воркующим, приветливым голосом: «О мейн кинд. Браво, шон, браво, шон». И лев, умолкнув, тяжело пошел следом за ногами Блонделя, как приказчик за строгим хозяином[184].
Эдвин Хенри Лэндсир. «Исаак ван Амбург и его звери», 1839 г.
С одной стороны, обнаженный артист оказывается в равных позициях с дикими зверями, а его лишенное одежды тело уподобляется незащищенному телу животного[185]. С другой стороны, обнажение приобретает эротическую семантику благодаря любовному жесту и любовному приветствию.
Интересно, что художник викторианской эпохи Эдвин Хенри Лэндсир переносил в мир животных значительные исторические события (например, в картине «Александр и Диоген»). Им же была создана картина «Исаак ван Амбург и его звери», на которой современник художника, известный укротитель ван Амбург, изображен в клетке почти в обнимку с дикими животными и барашком. Решетка – граница, отделяющая артиста от зрителей. Кроме евангельского подтекста «и лев возляжет с ягненком» при взгляде на картину возникает впечатление, что человек и животные обращают свой взор на некий решетчатый экран, заполненный фигурами людей. Таким образом, именно зрители, среди которых, между прочим, не раз бывала и сама королева Виктория, фактически оказываются «по ту сторону», «за решеткой». Артист же, словно вознесясь над мирской суетой, безмятежно возлежит в окружении своих друзей.
Перформансы ван Амбурга представляли собой демонстрацию вторичной доместикации животных. Собственно, и современный цирк стремится к тому, чтобы показать, как одомашниваются дикие звери[186]. В результате не только у актеров, но и у зрителей порой возникает желание оставить животное жить у себя дома. В 1936 году сотрудница зоопарка Вера Михайлова (Вера Чаплина) в книге «Кинули» описала историю львицы, которую она вырастила в городской коммунальной квартире[187]. В фильмах «Укротительница тигров» и «Опасные тропы» снялся бенгальский тигр по имени Пурш: прежде чем стать артистом, он прожил десять месяцев в семье работницы Рижского зоопарка Ольги Буциниекс, воспитываясь вместе с двумя собачками[188]. В 1970-е годы в семье Берберовых воспитывался лев Кинг[189].
* * *
Виталий Бианки, мечтая о цирке будущего, размышлял о возможности воспитания животных средствами ритма и музыки. Он разработал целую эстетическую программу, озаглавив ее «Цирк-сказка»:
Чувство ритма, возможно, является основой жизни всех животных. Ведь у них, как и у человека, ритмически сокращается сердце, происходит пульсация крови, сокращаются легкие. Определенной высоты тона также действуют на животных. Какой-то тон возбуждающе действует на котов; некоторые собаки сейчас же испытывают позыв к вытью, как только при них берут и начинают повторять определенную ноту на рояле или другом музыкальном инструменте. При этом надо еще учесть, что собаки, кошки и другие животные слышат также ультразвуки, совершенно недоступные нашему «невооруженному» слуху.
Последовательно пробуя разные музыкальные инструменты в работе с животными, дрессировщики могли бы, возможно, найти новые замечательные способы воздействия на животных, способы «заставлять плясать под свою дудку». Возможно, что многочисленные легенды о дудочниках, уводивших под свою музыку из города всех крыс – да и детей, кстати! – не лишены некой реальной, практической подоплеки[190].
В цирке, как уже говорилось, не только животное уподобляется человеку, наделяясь антропоморфными признаками, но и человек обретает зооморфные способности, в особенности в трюках, требующих предельной пластичности исполнителя. В их числе можно назвать трюк «лягушка», представляющий собой стойку на руках с заложенными на плечи ногами, трюк «обезьяний бег» (артист быстро перемещается по манежу на прямых ногах, касаясь ладонями земли, или закладывает ноги за шею), представления глотателей. Многие акробатические трюки восходят к представлениям зооморфизма, имевшим место еще в Древнем Египте, Древней Индии, Древней Греции, Древней Америке: тогда акробат, исполняя подобные элементы, тем самым воплощал свое представление о божестве в облике животного или божестве, наделенном некоторыми зооморфными признаками. Известно, что олицетворяющий солнце бог Ра представлялся египтянам в образах тельца, сокола, кота, а также человека с головой сокола, увенчанного солнечным диском. Олицетворяющий Луну бог мудрости, письма и счета Тот обычно изображался в виде человека с головой ибиса или павиана, а богиня радости, любви, женской красоты и домашнего очага Бастет – в виде женщины с головой кошки. Зооморфические представления были присущи и античным философам. В частности, Платон в трактате «Тимей», развивая космологические взгляды пифагорейцев, излагает учение о вселении человеческих душ в тела животных и птиц. При этом нравственные установки человека, согласно Платону, определяли, в какого рода животное переселяется душа.
Эдвард Эстлин Каммингс. «Чарли Чаплин», 1920-е гг.
Одним из древнейших является трюк, исполняемый современными акробатами и именуемый «клишник» – по имени английского артиста Эдуарда Клишника, выступившего в Вене в 1842 году с номером «Человек-обезьяна». Он основан на демонстрации эластичности позвоночника, позволяющей принимать всевозможные позы с глубоким сгибанием туловища вперед. Одновременно существует и его разновидность под названием «каучук»; отличие «каучука» от «клишника» в том, что все сгибания проделываются здесь не вперед, а назад. В начале XX века в этом жанре появились пантомимические сценки с элементами театрализации: артисты изображали чертей, лягушек, крокодилов, змей. Нил Ознобишин был известен русскому зрителю как «человек-змея», а Алексей Цхомелидзе выступал в образе «человека-мухи». Для циркового артиста зооморфизм – акцентуированная метафора человеческой идентичности в целом. Артист показывает, что животное очень близко природному началу человека по формам бытия и телесности[191]. Интересно, что японский художник Бунмэи Окаба придал зооморфные черты клоуну-дрессировщику Юрию Куклачеву: в созданном им портрете просматривается большое сходство между дрессировщиком и восседающими на нем кошачьими артистами. Чарли Чаплин в автопортрете изобразил себя с туловищем морского котика, движениям которого он подражал, а писатель и художник Эдвард Каммингс шаржировал самого Чаплина, придав ему образ кентавра. Мейерхольд, разрабатывая принципы сценического движения, легшие в основу его системы биомеханики, внушал своим ученикам во время репетиций:
Помните, что у вас не две ноги, а четыре: правая передняя и правая задняя, левая передняя и левая задняя[192].
Вальтер Беньямин усматривал в искусстве цирка «социологический заповедник», в пространстве которого бытие перевешивает кажимость. Животным в цирке он придавал первостепенное значение:
В цирке человек – в гостях у животного мира. Это лишь кажется, что звери там находятся во власти дрессировщика, номера, которые они проделывают, представляют собой своего рода способ общения с меньшим братом, поскольку не найден другой, лучший способ. В цирке не животное учится у человека, а человек у животного. Подобно тому как птица перелетает с ветки на ветку, взлетают от трапеции к трапеции акробаты; проворство рук иллюзиониста сродни молниеносности двух ласк; легко, словно бабочка, опускается на круп лошади юная наездница; глупый клоун Август пробирается, как тапир, сквозь опилки манежа, и только один шталмейстер с кнутом в руках выбивается из общего ритма анархистского рая животных. Как и они, все в цирке вплоть до его входов, переходов и анфилад наполнено жизнью животного мира[193].
Если прежде искусство находилось в неразрывной связи с магией и ритуалом, то сегодня оно утратило эту сущностную основу, характеризуемую Беньямином как «аура». Техники воспроизводства, убивающие культовую ценность искусства, приводят к тому, что построенное на разного рода технических достижениях искусство (в особенности кино и фотография, по Беньямину), служа профанному удовлетворению потребности в прекрасном, формирует совершенно новый тип зрительского восприятия. На смену созерцательной рецепции индивида приходит коллективная рассеянная рецепция. И лишь в цирковом искусстве сохраняется аура неповторимости и индивидульности.
Зоотеатрализация на арене цирка связана также и с карнавальным обрядом переодевания в животных, с обрядовым хождением ряженых во время святок или деревенских посиделок. Одной из архаичных форм общения с миром мертвых, например при встрече Нового года, было переодевание в шкуры животных – мифических предков человека. Переодевание цирковых артистов в животных не только имеет обрядовый характер, но и следует традициям народной драмы, часто включавшей в себя представления ряженых. К этим традициям обратился в 1920-е годы Сергей Радлов, сформировав театр Народной комедии не только из драматических, но и из цирковых артистов. В своих спектаклях – совершенно независимо от литературных источников – он использовал приемы клоунады, акробатики, буффонады, эксцентрики, приемы игровой маскировки. Так, в спектакле «Дочь банкира», действие которого происходит в цирковом зверинце, один из актеров, облачившись в медвежью шкуру, изображал медведя.
Зооморфизм и зоотеатрализация в цирке проявляются в том, что на манеже человек и животное способны обмениваться ролевыми функциями. На карандашном рисунке немецкого художника 2-й половины XIX века Генриха Ланга представлены сцены из цирковой клоунады «Слон», ставшей к концу столетия классической: здесь видно, как человек позиционирует себя в качестве животного[194]. Подобная постановка с участием трио Фрателлини – Празерпи под названием «Слон-Ямбо» с успехом шла в России в 10-е годы XX века. Белый клоун выходил на арену и обращался к Шпреху с вопросом, не хочет ли тот увидеть прекрасно выдрессированного слона Ямбо. После того как Шпрех изъявлял желание взглянуть на чудеса дрессировки, Белый звал двух Рыжих клоунов и предлагал им за хорошее вознаграждение изобразить слона. Рыжие получали слоновью шкуру, натягивали ее на себя и начинали проделывать различные антраша: оказывалось, что слон Ямбо способен резво бегать по манежу, играть хоботом на губной гармонике и даже залпом выпивать полбутылки коньяка:
Белый: Ямбо, подними ногу! Другую! Третью! Четвертую! Пятую!
Шпрех (Белому): Пятой ноги у слона не бывает!
Белый: У моего Ямбо все бывает. Ямбо! Пятую ногу! (Ямбо поднимает хвост.) Сейчас мой Ямбо будет играть на губной гармонике. (Ямбо молчит.) Ямбо, играй! (Ямбо не играет.) Ямбо, играй! Не играет. (Клоун ударяет рукояткой шамберьера Ямбо.)
Белый: Ямбо, почему ты не играешь?
Рыжий (вылезая из шкуры слона): Гармоники нет.
Белый: Я забыл.
Потихоньку, как будто незаметно, он дает заднему Рыжему губную гармонику. Тот прячет ее и начинает играть. Получается впечатление, будто бы слон играет хоботом.
Белый отнимает у Рыжих из хобота гармонику, а они все продолжают играть. Белый кричит: «Довольно», а гармоника все играет. Наконец Клоун отнимает у Рыжего гармонику – музыка умолкает.
Белый: Господин Шпрех! Я хотел бы показать вам, что мой Ямбо пьет спиртные напитки.
Шпрех: О, у меня есть полбутылки коньяку. (Слон вдруг начал танцевать.) Что это с ним?
Белый: Ямбо радуется. Он очень любит спиртные напитки, в особенности коньяк.
Шпрех приносит коньяк и ставит на середине манежа.
Пока Шпрех разговаривает с Белым, Рыжие успели выпить коньяк и опьянеть. Слон шатается, падает на манеж. Рыжие, перепутав, ложатся в разные стороны ногами, так что получается очень смешная фигура – крест-накрест. В это время Клоун объясняет Шпреху, что Ямбо должен прыгнуть в маленький обруч. Поворачивается и видит, что Ямбо лежит. Он плача говорит Шпреху:
Клоун: Мой Ямбо сломался. Ямбо, вставай! Ямбо, вставай!
Ямбо не двигается. Удар батоном поднимает Ямбо. Ямбо вскакивает и как угорелый бежит вокруг манежа, а за ним и Клоун. Делают два круга. Один из Рыжих падает у барьера и садится рядом с женщиной (подсадкой). Та убегает с места. Рыжий в шкуре садится верхом на Белого. Белый убегает за кулисы, а за ними и второй Рыжий[195].
И, наконец, в заключение можно вспомнить о том, что в современных цирках появилась традиция до представления или во время антракта фотографировать зрителей с собачками, обезьянками, гепардами, верблюдами, слонами и даже крокодилами. Кроме того, во время антракта зритель часто получает возможность «порепетировать» на манеже как настоящий актер: например, взобравшись на лошадь, под руководством циркачей-наездников позаниматься на ней вольтижировкой. Дети могут покататься на пони или верблюдах; манеж и аплодисменты зрителей дают им возможность почувствовать себя настоящими цирковыми артистами. Таким образом, до начала представления или во время антракта зритель, подобно артисту цирка, становится сопричастен архаическим формам взаимоотношения человека и животного.
До начала представления. Цирк на Фонтанке, Санкт-Петербург. Фотография из личного архива автора, 2007 г.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.