3.1. Футуризм и фактура cдвига

3.1. Футуризм и фактура cдвига

Начало теоретического интереса к цирку не только в России, но и в Европе было положено в 1910–1916 годах «манифестами» итальянских и русских футуристов, а также швейцарских дадаистов. Заявив в «Манифесте синтетического театра» о создании не литературного, а сценического, синтетического, рожденного из импровизации театра, футуристы предлагали отменить все существующие в театре жанры и создать на их месте такой театр, в котором бы любая постановка представляла собой свободный, импровизированный сценарий, подобно тому как это происходит в цирке. Как и в цирке, значимый элемент академического театра – «слово» – уходит в таком театре на второй план, а на первое место выдвигается физическое действие: динамика движения и психическая энергия. Спектакль тем самым перестает обладать традиционной законченностью действия и становится непрерывным событием, изменяющимся от одного представления к другому[196]. Вот почему среди театральных искусств на первое место футуристы и дадаисты ставили цирк и мюзик-холл, сближая оба искусства как раз на том основании, что их сущность составляет действие артиста, понимаемое как «привычка к опасности»[197]. Разумеется, футуристическая концептуализация цирка создавалась не без оглядки на символизм, для которого в цирке локализуется место рождения «сверхчеловека». В эпоху символизма, когда предпринимались попытки синтезировать христианство и ницшеанское учение о «сверхчеловеке», цирковое искусство становится новой церковью, а циркач – новым Мессией, Богом, воплотившимся в образе артиста. Цирковой артист, в особенности эквилибрист, для писателей эпохи символизма осмысляется как высший предел человеческого совершенства, достижения человеческих возможностей. Все, что совершает эквилибрист, например на канате, – воплощение смысла собственного существования и свободы (вспомним образ ницшеанского канатоходца из «Так говорил Заратустра»). Пространство под куполом цирка ассоциируется в символизме с торжествующей, вознесеннной на Небеса церковью.

Натянутый канат как метафору пути героя к своему сверхчеловеческому будущему используют такие близкие символизму авторы, как Владимир Набоков и Александр Грин. Набоков в одном из относительно ранних своих стихотворений «Тень» (1925) говорит об акробате, выступающем на соборной площади так, словно тот выполняет церковный сакральный ритуал:

И в вышине, перед старинным

собором, на тугой канат,

шестом покачивая длинным,

шагнул, сияя, акробат.

Курантов звон, пока он длился,

пока в нем пребывал Господь,

как будто в свет преобразился

и в вышине облекся в плоть.

Стена соборная щербата

и ослепительна была;

тень голубая акробата

подвижно на нее легла.

Все выше над резьбой портала,

где в нише – статуя и крест,

тень угловатая ступала,

неся свой вытянутый шест[198].

Человеческое смешивается с божественным в герое рассказа Грина «Канат». Артист уверен в своей божественной силе: «Я решил немедленно сойти по воздуху к зрителям»[199].

Иная интерпретация образа канатоходца у Марины Цветаевой: движение по канату здесь связано с ощущением неустойчивости мира, зыбкости бытия и предчувствия смерти:

Не думаю, не жалуюсь, не спорю.

Не сплю.

Не рвусь

ни к солнцу, ни к луне, ни к морю,

Ни к кораблю.

Не чувствую, как в этих стенах жарко,

Как зелено в саду.

Давно желанного и жданного подарка

Не жду.

Не радует ни утро, ни трамвая

Звенящий бег.

Живу, не видя дня, позабывая

Число и век.

На, кажется, надрезанном канате

Я – маленький плясун.

Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик

Двух темных лун[200].

Для Анны Ахматовой хрупкое состояние неустойчивости становится автохарактеристикой лирической героини:

Меня покинул в новолунье

Мой друг любимый. Ну так что ж!

Шутил: «Канатная плясунья!

Как ты до мая доживешь?»

Ему ответила, как брату,

Я, не ревнуя, не ропща,

Но не заменят мне утрату

Четыре новые плаща.

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,

Еще страшнее путь тоски…

Как мой китайский зонтик красен,

Натерты мелом башмачки![201]

Канатная плясунья Ахматовой отсылает к образу канатоходки c одноименной картины Леонида Соломаткина (1866). По натянутой веревке с шестом в руках балансирует над головами зевак юная циркачка. Возникает впечатление, что канат натянут не над зрителями, а над самой Вселенной, над пространством и временем. Поза, жест, поворот головы словно пойманы в миг перед началом следующего, возможно смертельного, шага канатной плясуньи. Здесь ощутима не столько опасность высоты, сколько чувство беззащитности, эквилибра на грани срыва и падения[202].

* * *

Футуристы интерпретировали цирковое искусство несколько иначе, чем писатели символистской эпохи: с их точки зрения, цирк акцентирует внимание на опасности, точнее, на опасном действии, являющемся формой протеста против инертности обыденного мышления, то есть «сдвигом» в чистом виде. Главное кредо циркового искусства – движение, энергия, скорость, симультанность – очаровывает футуристов не меньше новейших технических достижений. Интерес к цирку и в особенности к цирковому трюку, исполнение которого всегда связано с физиологическим и психическим затруднением и опасностью, во многом предопределил разработку футуристической концепции «сдвига», понимаемого футуристами не только как деканонизация академических канонов и деформация нормы, но и шире – как модус бытия[203].

23 декабря 1913 года в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака» с докладом «Место футуризма в истории языка» выступил Виктор Шкловский, назвав воскрешение вещей и возвращение человеку изначального ощущения переживания мира основными принципами футуризма. Развивая затем некоторые положения этого выступления[204] в работе «Искусство как прием» (1917), Шкловский наряду с генетически связанным с понятием «сдвига» «остранением» вводит в теоретический контекст понятие затруднения, сопровождающее и даже обуславливающее прием остранения[205]:

Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[206].

Другой теоретик футуризма, Роман Якобсон, размышляя в статье «Футуризм» (1919) о футуристической эстетике, вслед за Шкловским усматривал ее сущностные характеристики в приеме затрудненного восприятия, основанного на поисках кинематических форм и изживания статики. Не случайно Якобсон обращается одновременно и к манифестам итальянских футуристов («предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом»), и к воззрениям Леонардо да Винчи на искусство («зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм»), и к социологическому учению Александра Богданова о равновесии, разрушающем статику и фетишизм[207]. Напомню, что Александр Богданов, развивая более ранние теории равновесия, в трехтомном труде «Тектология. Всеобщая организационная наука» (1913–1922) разрабатывал принцип «подвижного равновесия» систем, в основе которого должен быть заложен обмен веществом и энергией между неживым или живым комплексом и его средой[208]. Поскольку среда постоянно изменяется, комплекс может устойчиво существовать и развиваться, только тесно взаимодействуя с ней. Рассуждая о целостности общественных систем, Богданов разделил их на уравновешенные и неуравновешенные. По его мнению, равновесное состояние не может существовать как раз и навсегда данное: оно функционирует только в качестве динамического равновесия. В целом Богданов выстроил свою теорию в духе гегелевской диалектики и показал, как система, находящаяся в равновесии, постепенно утрачивая данное свойство, переживает эту утрату как «кризис». Преодоление последнего приводит к новому равновесию на новом уровне развития: «Равенство организующего и дезорганизующего действия дает нейтральную связь комплекса ‹…› сохранение живого организма – результат равенства ассимиляции с дезассимиляцией в обмене веществ и энергии»[209]. «Тектологический акт», как утверждает далее Богданов, «своим исходным и конечным пунктом имеет живую природу человечества»[210]. Интересно, что пытаясь сформулировать сущность «подвижного равновесия», он, по сути, прибегает к описанию безостановочной комбинаторики движений эквилибриста: от равновесия через нарушающую его борьбу двух сил к новому равновесию[211].

«Подвижное равновесие» – аналог нестатического футуристического восприятия действительности, интерпретируемого Шкловским и Якобсоном как прием затрудненного восприятия. По Якобсону, затруднение обнажает кинематические формы в искусстве, противостоит автоматизму восприятия. Таким образом, в ранних работах представителей формальной школы делается акцент на антропологическом аспекте произведений искусства как объектов «затрудненной» читательской и зрительской рецепции. Кроме того, художественное произведение всегда предполагает для футуристов «затруднение» не только в аспекте его восприятия, в том числе и зрительного, но и в аспектах продуцирования (творения) и репродуцирования (декламации, инсценирования) произведения. Другими словами, создавать и исполнять свой собственный текст тоже должно быть делом «трудным».

В сущности, описывая футуристические приемы, Якобсон прибегает к цирковым терминам, хотя прямые упоминания о цирке отсутствуют в его статье.

На то, что понятие «затруднение» могло быть заимствовано Шкловским и Якобсоном из цирковой практики, указывает вышедшая некоторое время спустя в том же 1919 году статья Виктора Шкловского «Искусство цирка», в которой он в очередной раз обращается к характеристике художественного приема:

Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.

Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение[212].

С точки зрения Шкловского, в цирке действуют иные законы:

Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство ‹…›

Возьмем силача и укротителя.

Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.

Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.

Цирк возводится Шкловским в ранг приема как такового, «обнаженного приема». Тезис Шкловского о том, что «цирк не нуждается в красоте», сродни тезису Якобсона об «обнажении приема», под которым Якобсон имеет в виду то, что «осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной», эстетически самодостаточной[213]. Красоте, по Шкловскому, противостоит в искусстве цирка «трудность», работа без сетки:

Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.

Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы[214].

Цирковой номер без сетки – метафора автономной фактуры в концепции формалистского принципа освобождения предмета от «связи с вещью» (термин Якобсона)[215]. Все происходящее в цирке выведено из состояния автоматизма благодаря приему «затруднения»:

Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.

Цирк – весь на затруднении.

Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции[216].

В противовес традиционному эстетическому понятию «красота» футуристы и следом за ними формалисты выступали за идею затрудненной формы, выводящей предметы и слова «из автоматизма восприятия». Понимание сущности циркового искусства в целом созвучно у Шкловского антимиметическому имманентному подходу футуристов к искусству: исполнитель трюка и сам трюк, лишенные страховки, представлены в нем в некой абсолютной художественной полноте, вне канонической эстетической функции (например, вне красоты, как пишет Шкловский), вне кажимости, провоцируемой «поддельными вещами». Зритель может понять смысл происходящего только в ситуации затруднения-спотыкания, будоражащей его эмоции, порождающей его фантазию[217].

Борис Григорьев. «В цирке», 1918 г.

Цирковой трюк разворачивается на глазах у зрителя в «обнаженной» форме. Поэтому обнажение натуры в футуризме иллюстрирует «обнажение приема» (более подробно речь об этом пойдет ниже). В качестве одной из наиболее показательных иллюстраций к данному тезису может служить изображение полуобнаженной циркачки с картины Бориса Григорьева «В цирке» (1918). Мы наблюдаем здесь и цирковое затруднение, и затрудненное восприятие – обнаженный «низ» перекрывает собой манеж и зрительный зал, затрудняет беспрепятственное видение. Другой характерный пример – написанный Николаем Кульбиным портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской[218]. Она изображена в виде обнаженной циркачки, вольтижирующей на лошади и жонглирующей розоподобными яблоками (намек на изгнание из рая); в воздухе выполняет трюк акробат. Таким образом, и на картине Кульбина показано, как цирк с его переживанием «делания» формы провоцирует «обнажение» предмета: перед нами – предмет как таковой, предмет в движении, предмет-движение. Продуктивный и рецептивный аспекты соотнесены в нем с динамически становящейся художественной формой, с актом творения. Обнаженная натура в цирке – идеальный материал для художника-футуриста, решающего задачу формо- и смыслопорождения с нуля. Обнажение как раз и означает для футуристов движение с нуля. Сказанное реализуется, к примеру, в книге «Нагой среди одетых», ряд страниц которой Василий Каменский посвятил цирку («Танцовщица в цирке», «Слоны в цирке», «Цирк Никитина»). При этом нагая танцовщица имплицитно сопрягается с фигурой слона, незаштрихованное тело которого воспринимается как обнаженное. На другом развороте книги «Цирк Никитина» слово «Цирк» представлено как некая первичная субстанция, при соприкосновении читателя с которой образуется визуально-поэтическое поле[219].

Николай Кульбин. Портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской, 1916 г.

Очень близка к футуристическому пониманию циркового искусства трактовка цирка в «Эстетике» Юрия Борева. Правда, «обнажение приема» в цирке определено Боревым как «бесполезность», отсутствие практического назначения цирковых номеров:

В чем, например, смысл учить льва прыгать через кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарником, а собака – математиком[220].

В определении затруднения как приема Борев следует за футуристами: для него цирковой артист решает «сверхзадачу», находит «в вещи ее сверх-меру и творит по закону эксцентричности»[221]. Эксцентрическое, по существу, трактуется им в качестве неклассической, неканонической эстетической категории, означающей «сферу виртуозно свободного владения предметом»[222].

С точки зрения футуризма, субъект эксцентрического действия предполагает сверхгероическую личность, выступающую в момент смертельной опасности. Подобно циркачу, поэт-художник – всегда «на грани». Не случайно в фотомонтажной композиции, сделанной Александром Родченко для первого издания поэмы Владимира Маяковского «Про это», Маяковский (его снимал фотограф Абрам Штеренберг) «инсценируется» в качестве эквилибриста, готового ступить с колокольни по невидимому канату: «Ловлю равновесие, страшно машу»[223]. Смысл цирка – действие, разворачивающееся вне диктатуры режиссера. Каждый цирковой номер, в сущности, представляет собой театр одного актера, главным средством выразительности которого является его тело. По этим же принципам строился театр одного актера Маяковского (то есть перформативные выступления поэта, чтения им собственных стихов). В своих рассуждениях о состоянии революционного театра, опубликованных в первом номере журнала «Русское искусство», Борис Лопатинский вспоминает, как выступал на сцене актер Константин Варламов. Будучи тяжело болен и не имея возможности ходить по сцене, он «мог провести целую роль, сидя в кресле. Он переживал ее внутренне, передавал свои переживания только голосом и мимикой. Тело: руки, ноги, торс – были в загоне»[224]. Описывая актера театральных мастерских Таирова, Мейерхольда и Фореггера, Лопатинский, по сути, дает описание актера цирка:

Актер не переживает роль, он ее играет. Он должен владеть всеми средствами изобразительности своего ремесла: движением, жестом, ритмом, мимикой»[225]. В театре, как и в цирке, «цель – дать свободу движения телу: уменье выражать содержание придет само собой[226].

Владимир Маяковский. Рекламный киноплакат к кинофильму «Не для денег родившийся», 1918 г.

Приведу и другой пример: на рекламном киноплакате к кинофильму «Не для денег родившийся», снятому в 1918 году по роману Джека Лондона «Мартин Иден», Маяковский, исполнявший роль поэта Ивана Нова, на первый взгляд изобразил себя в позе циркового заклинателя змей. Тело поэта охватил кольцом огромный облепленный керенками удав. Однако поэт на этом плакате вступает в единоборство не только с удавом. Его поза обладает сходством с позой героя скульптурной группы Агесандра, Афенодора и Полидора Родосских – Лаокоона. Кстати, впервые Маяковского с Лаокооном сравнила в своих воспоминаниях Марина Цветаева:

Лаокоон из кожи не вылезет никогда, но вылезет всегда, но не вылезет никогда, и так далее до бесконечности. В Лаокооне дано вылезание из: статика динамики. Ему как морю положен закон и предел. Эта же неподвижность бойца дана и в Маяковском[227].

И все же в отличие от Лаокоона Маяковский у Цветаевой лезет из «кожи слова, ставшей роковым образом его собственной, и которую он повсеместно прорвал»[228].

По сходному замечанию Юрия Олеши, в поэме «Облако в штанах» поэт «опирается о собственные ребра», лезет «из самого себя по спирали ребер» и пытается «выскочить из собственного сердца»[229]. Тем самым он «искал кратчайшего расстояния к будущему»[230].

Выбор Маяковским этого сюжета для плаката, вполне вероятно, объясняется тем, что поэт Маяковский в образе Лаокоона являет собой образно-полемический жест против эстетики Готхольда Эфраима Лессинга, автора трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Тексты Маяковского и футуристов – это «затрудненная форма», тексты-затруднения, акцент в которых делается на конструировании препятствий к восприятию и которые нужно воспринимать путем одновременного схватывания в пространстве фрагментов, представляющихся при обычном последовательном чтении не связанными друг с другом. Предметная сущность поэта подчеркивается установкой на дивизионизм (свободное рассечение предмета, по Якобсону)[231].

Лаокоон Маяковского, сходство с которым видно и на фотоэскизе к киноплакату[232], – жест эстетического расширения языка пластических и непластических искусств, предвосхищающий предложенную позже Джозефом Фрэнком концепцию «опространствливания» прозы и поэзии[233]. Лаокоон Маяковского отсылает и к изображению скульптора Кристена Кристенсена с картины датского художника XIX века Вильгельма Фердинанда Бендца «Скульптор работает с живой моделью» (1827). Бендц, соединяющий на своем полотне разнородные, разновременные объекты (живая модель и окружающие ее скульптуры, сделанные в разные временные периоды), передает момент «делания» формы, подобно тому как это происходило у футуристов. Кстати, на другой картине Бендца – «Класс моделей в Академии художеств» (1826) – хорошо видно, как в «пространственном» представлении художников, рисующих живую модель, материал складывается в ненатуралистическое, антимиметическое смысловое единство, как канонизируется та «множественность точек зрения», о которой как раз и писал в статье о футуризме Якобсон[234]. Перед нами – кинетические живые скульптуры.

Артистическая поэтика футуристов нацелена на приведение поэтического слова не только к звучанию (Ханзен-Лёве)[235], но и к движению, эквилибру слова в пространстве. Цирковая телесная пластика создает возможность для саморепрезентации приема, что выражается у футуристов, к примеру, в уравнивании поэта и предмета, поэта и слова. Недаром Цветаева замечает, что для Маяковского «слово было тело»[236]. Лирический герой поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» может превратить душу в канат, а поэтическое слово – в предмет механического манипулирования:

Могилы глубятся.

Нету дна там.

Кажется,

рухну с помоста дней.

Я душу над пропастью натянул канатом,

Жонглируя словами, закачался над ней[237].

В стихотворении Алексея Крученых «Цирк» показано рождение приема из ситуации затруднения перед моментом исполнения циркового номера:

зерзал ноу

по ажурному телу

не знает – как лучше начать!

Pas!

катнуло из подели…

трапецiя… триг!..

канаты

визжат… зшэн

Сгореть

рюч зор!

Акробат в ажурном трико, несмотря на трудность исполнения номера (он «не знает – как лучше начать»), в конце концов отрывается от трапеции и разворачивает перед зрителями сложнейший трюк на канатах.

Истоки акционизма, возникшего в неоавангардистском искусстве 1960-х годов, справедливо относят сегодня к деятельности футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Совершенно очевидно, что этот специфический жанр единичного артистического жеста спроецирован и на цирковое искусство. Представители разных форм акционизма (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), полагающие, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, делают ставку в творимом им зрелище на движение, процессуальность. Динамика движения, вовлекая зрителей в художественное действие, стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером. В этом смысле акционизм в основе своей является безусловным продолжением традиций европейского художественного авангарда первой половины XX века – футуризма, дадаизма и сюрреализма, но в еще большей степени он, отмеченный острой потребностью выйти за границы фигуративного, статичного искусства, ориентирован на цирковой трюк с его порождением сдвига. Таким образом, трюк как один из инвариантов формы-затруднения оказался активной формо- и смыслопорождающей моделью не только в футуризме, но и в авангарде в целом.

* * *

Первым авангардистским экспериментом в кино историки культуры единогласно признают футуристический фильм «Драма в кабаре футуристов № 13», снятый в 1913 году в России Владимиром Касьяновым с участием футуристов Вадима Шершеневича, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Владимира Маяковского, Всеволода Максимовича, братьев Бурлюк, а также близкого в тот период футуризму Бориса Лавренева. Название фильма отсылало зрителя к московскому кабаре «Розовое домино», вторым названием которого было «Кабаре № 13», куда Давид Бурлюк привел однажды Маяковского почитать стихи. Все события киноленты имели смысл кинематографического «отчета» российских футуристов об их художественных буднях, проходивших то на улицах, то в помещении кабаре, но при этом неизменно пронизанных элементами цирковой клоунады и маркированных клоунскимгримом – разрисованными лицами. Первая авангардистская лента являла собой экранизированную форму цирковой пантомимы, события которой происходили на улице и в кабаре. «Драма» заключалась в том, что героиня, которую играла Гончарова, становилась жертвой своего партнера (его роль исполнял художник-футурист Всеволод Максимович). Он танцевал с ней, а затем ее неожиданно закалывал; далее жертву выбрасывали из машины где-то на окраине города. При этом появлялся Маяковский в облачении, напоминавшем костюм иллюзиониста; с его приходом наступала развязка фильма. Таким образом, в этом футуристическом киноэксперименте четко выстраивалась линия «цирк-кабаре», поскольку кабаре, с точки зрения футуристов, есть один из вариантов цирка и одновременно «игра в опасность».

Следом за «Драмой в кабаре…» выходит второй футуристический фильм – «Я хочу быть футуристом», где клоун и акробат Виталий Лазаренко играл в паре с Маяковским, изображая футуриста Ларионова[238]. Тот факт, что знаменитый циркач сыграл роль не менее знаменитого художника-футуриста, наглядно демонстрировал футуристические тезисы о значении цирка для нового искусства. Более того, футуристический грим как элемент программы нового искусства черпался из приемов клоунской раскраски, в частности грима Лазаренко. Даже при беглом взгляде на фотографию клоуна 1910-х годов совершенно ясно прослеживается сходство между его авторским гримом и радикальной футуристической раскраской тех лет. Раскраска лиц и тел актеров, которая видна в сохранившемся кадре из фильма «Драма в кабаре футуристов № 13», пронизана аллюзиями на клоунский грим[239]. В свою очередь, под влиянием футуристов в 1920-е годы Лазаренко существенно изменил свой имидж, выработав нестандартный для циркового искусства того времени грим:

Вместо традиционной «клоунской раскраски» всего лица я стал рисовать только длинные брови и взбивал свои собственные волосы в чуб, отказавшись от парика[240].

Клоунский костюм был также радикально переделан. Павел Кузнецов и Борис Эрдман разработали эскиз двухцветного костюма, который не только разделял на две части каждую из деталей одежды (пиджак, туфли, носки, шапку), но и мог без труда трансформироваться. По воспоминаниям Юрия Дмитриева, «под пиджаком скрывался комбинезон, на который можно было быстро нашивать различного рода аппликационные рисунки, он был удобен при прыжках и всевозможных акробатических номерах»[241].

Клоун-прыгун Виталий Лазаренко не только снимался с Маяковским в одном фильме, но и вообще дружил с ним. Он сотрудничал с футуристами, участвуя в их проектах и в послереволюционное время:

По окончании цирковых представлений я обычно отправлялся в кафе футуристов. Здесь часто выступал В. В. Маяковский. Бывало много писателей и артистов, в их числе И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.

В. В. Маяковский очень интересовался цирком, часто беседовал со мной и во время этих бесед нередко давал мне темы для реприз. Вскоре Маяковский стал заходить ко мне в уборную в антрактах. Он всегда отмечал хорошее и плохое в моем репертуаре, одобрял направленность моих выступлений и, в частности, хвалил меня за то, что в моем репертуаре много политической и бытовой сатиры[242].

Сотрудничество с Лазаренко помогало Маяковскому осуществлять постановки некоторых своих пьес. Именно для Лазаренко им была написана пьеса «Чемпионат всемирной классовой борьбы», где клоун играл арбитра и организатора чемпионатов французской борьбы Ивана Лебедева. Кстати, Лебедев, будучи еще и цирковым постановщиком, принципиально изменил функцию арбитра, превратив его в своего рода циркового шпрехшталмейстера. Пьеса шла в Москве во Втором государственном цирке. Роль задорного конферансье, сталкивавшего между собой различных представителей буржуазии, очень подходила Лазаренко:

А вот,

а вот,

народ, подходи,

слушай, народ.

Смотрите все, кто падки, –

Лазаренко в роли дяди Вани

любого борца положит на лопатки,

конечно, ежели он на диване.

Сколько мною народа перебито![243]

В другой пьесе Маяковского, «Азбука», Лазаренко демонстрировал телесную репрезентацию как слова, так и буквы. Вынося на манеж друг за другом все буквы алфавита, он показывал их зрителям, декламируя поэтические тексты к каждой. Кстати, некоторые тексты Маяковского повторяли стилистику раешных стихов Лазаренко, который, между прочим, выпустил в 1922 году книгу своих стихов «Пятна грима», посвященную памяти Анатолия Дурова[244]. Осип Мандельштам заметил в свое время, что «сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником»[245].

«Мистерия-буфф», написанная Маяковским к первой годовщине Октябрьской революции и включенная Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий, сразу обратила внимание первых зрителей на сходство спектакля и его оформления с цирковым представлением. Ее премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Сорежиссером Маяковского был Мейерхольд[246], а автором декораций – Казимир Малевич[247]. Маяковский, исполняя в спектакле сразу несколько ролей – «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей[248], – мгновенно перевоплощаясь, в большей степени демонстрировал на сцене цирковые, нежели театральные приемы, почерпнутые им как у Лазаренко, который также был задействован в пьесе в роли черта, так и у самого Мейерхольда. Используя прием мгновенной перемены внешности и голоса, он обращался к мейерхольдовским трансформациям, в свою очередь, ориентировавшимся на трансформации Леопольдо Фреголи, Уго Уччелини, Отто Франкарди, а также Чарли Чаплина[249]. Сходство Маяковского с Чаплином одним из первых было подмечено Олешей, восхищавшимся Маяковским как личностью, поэтом и киноартистом:

Казимир Малевич. «Авиатор», 1914 г.

Игра Маяковского напоминает чем-то игру Чаплина. Это близко: то же понимание, что человек обречен на грусть и несчастия, и та же вооруженность против несчастий – поэзией[250].

Олеша не раз подчеркивал сходство Маяковского с цирковым артистом, то именуя его «яростным гладиатором на трибуне», то создателем «театра метафор»[251].

Для сцены ада в театре Музыкальной драмы, где и разыгрывался спектакль, была сооружена воздушная трапеция; на ней Лазаренко, освещенный лучами красного прожектора, проделывал невероятные гимнастические трюки. Остальных чертей также изображали воздушные акробаты, летавшие на трапеции. Образ черта отрабатывался Лазаренко летом 1918 года во время съемок фильма «Девьи горы» (или «Легенда об антихристе»)[252]:

Одновременно снимали фильм «Антихрист, или Девьи горы». Во дворе фабрики построили «ад», где черти издевались над грешниками ‹…› Я играл чертика – в парике с рожками, с длинным наклеенным носом, со шкурой через плечо и копытами на ногах и вымазанным коричневой краской телом[253].

Тремя годами позже Мейерхольд включил переработанный вариант пьесы в репертуар Московского театра РСФСР Первого[254]. Связь «Мистерии-буфф» с цирковым искусством была настолько очевидна, что в это же время режиссер Алексей Грановский поставил ее в помещении Первого Государственного цирка на Цветном бульваре – специально для приехавших в Москву делегатов III Конгресса Коминтерна; представители международного пролетариата смотрели пьесу на немецком языке в переводе Риты Райт и в исполнении владевших немецким языком актеров московских театров. В либретто, написанном Маяковским для программы спектакля, говорилось, что «Мистерия-буфф» – «миниатюра мира в стенах цирка»[255]. Одновременно и режиссер Григорий Александров (выступавший в течение некоторого времени акробатом в цирке) осуществил постановку «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито. Мейерхольду постановка Грановского не понравилась, однако он был рад тому, что пьесу Маяковского снова могут увидеть зрители и что именно цирк становится сценической площадкой для этого спектакля. В записях, сделанных на программе, Мейерхольд ставит знак плюс возле фразы «Как использ. цирк»[256].

Кроме Маяковского Лазаренко дружил с поэтом-футуристом Василием Каменским:

Очень близко сошелся я также с В. В. Каменским, жизнерадостным поэтом, большим любителем цирка[257].

В свою очередь, Каменский в октябре 1916 года тоже выступал на манеже[258]. Облаченный в костюм Разина, он исполнял в тбилисском цирке братьев Есиковских песни из своей книги «Сердце народное – Стенька Разин», возглашая, подобно предводителю крестьянских войн, «Сарынь на кичку!»[259]. Цирк тематизируется и в ряде произведений Каменского. В «Поэмии о Хатсу» (1915) он создает синестетический текст, в котором наездница, рожденная из цирковых звуков и света, предстает как исток смысла:

Под желтым куполом цирка лязгнул медный рев. Б-а-м-м-м-м-ъ. Три глаза уперлись в круг и заструилось ожидание струй. Колыхнулся занавес – дрогнуло сердце. Еще лязг меди: Б-а-м-м-м-м-ъ. Вырвалась на диком ветровом коне без седла индианка наездница с глазами тигрицы, выкидывающими из кустов тропиков, и пальмами дышет осолнцепаленная грудь. Думаю – где-то над шатрами из листьев бананов гнездятся по ночам низко звезды. Будто всегда весна, и весниянные сны, и кораллоостровые песни – грустные. Ярче – громче – круче смысл. Что она – путь? – Хх-эй – эй-тхэ –. Скачет. – может быть вспомнила, как преследовали враги, догоняя стрелами. – О-тхэ – эй-тхэ[260].

В стихотворении «Акробатка» Каменский показывает одновременно и воздействие акробатического номера на зрителя, и воздействие зрительской реакции на исполнительницу. Многочисленные тире, разрывающие фразы, воспринимаются как символические образы роковой трапеции:

Море пристальных глаз,

Яркоцветных огней

Гнется упруго стальная трапеция.

Я одна, –

Беспредельно одна средь людей.

О, милый мой край, –

Золотая Венеция.

Трудный номер окончен.

Снова слышится: «бис»,

Беспощадное – жадное «бис».

О, люди бездушные – сжальтесь –

Отпустите меня туда – вниз.

Море пристальных глаз –

Волны плещущих рук.

Я одна – как у солнца алмаз.

Подо мной – как сияние – круг.

Ненасытна всегда цирковая толпа:

Снова слышится яростный вой.

Биссс…

Но не знает никто,

Как болит голова.

И что жду я свой час роковой.

Море пристальных глаз,

Яркоцветных огней.

Оборвалась внезапно

Стальная трапеция.

Акробатка разбилась.

Жизнь, прощай!

Я уйду от людей,

Не увижу тебя, золотая Венеция[261].

По мнению футуристов, цирк – вершина не только футуристического, но и всего авангардистского искусства, поскольку создаваемое в нем напряжение, стирая границу между манежем и залом, артистом и публикой, вовлекает всех в единое поле восприятия и переживания риска как воплощения «сдвига». Цирк – особое пространство, в котором каждый может проживать и переживать реальную опасность.

* * *

Цирк интересовал и футуриста Илью Зданевича. Прибыв в 1921 году в Париж и став секретарем Союза русских художников, Зданевич организует серию «балов», в сценическом пространстве которых используется форма цирковой пантомимы, применяются цирковые трюки и аттракционы. Так, в костюмированный «Большой травести-трансментальный бал художников», посвященный поэтической концепции Хлебникова и Крученых, были привнесены фокусы и другие цирковые аттракционы, к примеру «человеческий эмбрион с четырьмя головами» и «избрание королевы красоты среди бородатых женщин»[262]. Живая картина Зданевича «Триумф кубизма», продемонстрированная им во время «Банального бала», напоминала о скульптурных композициях цирковых артистов, воссоздававших средствами пластики исторические картины.

В целом же балы, воспроизводившие структуру циркового представления, можно причислить к жанру театров-цирков, считавшихся футуристами идеальным типом театрального искусства. Сам Зданевич позиционировал себя в качестве Чаплина и позже в «Письмах Моргану Филипсу Прайсу» вспоминал, что его сходство со знаменитым комиком подметили еще в Константинополе местные солдаты[263]. Судя по всему, жанр проводившихся балов был родственен жанру цирковой драматургии антре, содержание которого раскрывается, как правило, скорее действием (каким-либо основным трюком), нежели словом. Обычно антре завершается ударной смысловой и одновременно комически неожиданной концовкой[264]. Именно такими внезапными и скандальными финалами и завершались, как правило, все парижские балы с участием Зданевича.

Афиша парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 г.

Цирк – один из постоянных мотивов в графике Зданевича 1920-х годов. В частности, язык создаваемых им рекламных афиш, само появление которых в истории культуры, как пишет историк цирка Доминик Жандо, во многом обязано цирковому рекламному плакату, в особенности «Шекспиру рекламы» Финеасу Тейлору Барнуму[265], явно воспроизводил языковую специфику цирковых рекламных плакатов того времени[266]. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года Зданевич деконструирует кодифицированные орфографические, синтаксические, морфологические и смысловые нормы, устойчивые схемы, подобно тому как это наблюдается в уличных афишах того времени: «рекорд нежности, половинка бзыпызы» – яркие примеры авторского словообразования. Имитация «примитивного слова» афиш возвращает читателя-зрителя к детскому, пралогическому языку. В результате ломаются устойчивые схемы языка и мышления, появляются бессюжетность, отсутствие финала, интерес к кажущимся излишними деталям. Кроме того, Зданевич воспроизводит специфическую фонологию уличных цирковых плакатов, в частности особого рода фонетический рисунок, развертывающийся, по наблюдению Миловое Йовановича, на внутренних противостояниях одинаковых слогов или на обыгрывании согласных близкого местообразования[267].

Для Зданевича метаморфичность и раскованность слова и буквы в тексте изоморфны акробатическому сдвигу. При этом слова свободно размещаются в пространстве афиши, синтагматический и парадигматический уровни которой открыты вовне: слова и текст в целом прочитываются из любой точки. Ведь цирк – пространство, в котором актерами способны стать не только люди и животные, но и предметы неорганического мира[268]. Вот почему и буква может оказаться во время циркового представления равноправным артистом (достаточно вспомнить цирковые игры с буквами популярных жонглеров конца XIX – начала XX века Цинтинатти и Солерно)[269], а на рекламной цирковой афише благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта обрести пластику, присущую реальным исполнителям.[270] Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в 1903 году книгой Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (она уже упоминалась в первой главе). Примечательно, что в книге Стрели позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии № 1, напоминает букву P, а акробат с фотографии № 3 – Y.

В графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они складываются в слова, подобно тому как акробаты, взбираясь друг на друга, выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, многомерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед друзьями. На одной из фотографий художник делает стойку на руках, уподобляясь перевернутой букве Y[271]. Причем перед нами – не просто случайная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зданевич продолжает экспериментировать с возможностями своего тела и далее. Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле, создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы Ч[272]. И в том и в другом случае перед нами – своеобразная репрезентация телесности знака[273].

Акробатическая стойка Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.

Нет сомнений в том, что сходство замысловато расположенных слов и букв с живыми акробатами и тем самым утверждение подвижности границ фигурного текста неизменно присутствует в графическом оформлении цирковых афиш разных эпох[274]. Приведу почти наугад один из примеров рекламного искусства начала XX века, а именно афишу театра-варьете «Кристалл-палас» 1920 года. Сразу бросается в глаза, что весь ее образный строй сопоставим с мини-шоу, рассчитанным на мгновенное восприятие. Созданию такого эффекта способствуют краткость вербального текста, почти доведенный до минимализма лаконизм формы, интенсивный шрифт, контрастирующий со светлым фоном бумаги. Разумеется, плакатная графика сама по себе является экспрессивным видом визуального искусства в силу своей задачи – оказать на зрителя немедленное информационно-психологическое и эмоциональное воздействие. Однако графика циркового плаката далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические формы.

Алексей Арапов. Портрет Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.

Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Юткевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в 1922 году, т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области плакатной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и радикальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцентризма:

Афиша театра-варьете «Кристалл-палас», 1920-е гг.

Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авторы обложек к похождениям королей, сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трамплина, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма!

Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интеллекта, – ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны ‹…›

ВСЕ ДВЕСТИ ТОМОВ ФИЛОСОФИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА НЕ ДАДУТ НАМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ЦИРКОВОГО ПЛАКАТА!!![275]

По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг писали ему в Москву «о фэксовских делах на оборотах афиш петроградских театров»[276]. Действительно, если пролистать афиши 1920-х годов, становится понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИДИТ – ВСЕ ЗНАЕТ!»[277]

В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркированию контраста между тенью и светом.

Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик оформительского творчества художника. Во-пер-вых, в афишах Зданевича наблюдается воспроизведение авангардистской коллизии инверсии, «циркового переворачивания» (термин Игоря Лощилова)[278]. Изобразительно-вербальный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспроизводит структуру циркового представления.

Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Людмила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует поэтические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акробатики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков»[279].

Во-вторых, графика Зданевича, в отличие от уличных цирковых плакатов, обретает онтологическое измерение. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года не только дается информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется особый момент, когда между балансирующим субъектом и окружающим его миром устанавливается равновесие, ощущаемое и репрезентируемое художником в качестве наивысшей точки бытия. (Подобный онтологический смысл наблюдается, к примеру, и в упомянутой во «Введении» цирковой серии Франтишека Тихого.) Собственно, это то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»:

Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом просторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мельчайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий пожелал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте[280].

Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом.

Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года, но и еще в большей степени на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 года», созданной в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансирующего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в другую сторону цифра 41 («41 градус» – так называлась группа футуристов, образованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале 1918 года). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана предельная степень лаконизма. Арлекин – это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщенный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката 1865 года «Nathans Co’s Cirkus» обладает заметным сходством с арлекинами Сомова и Лота. На плакате 1920-х годов, рекламирующем выступление киевского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоунов-эксцентриков «3 Бенос 3».

Илья Зданевич, Андре Лот. Афиша ночного праздника на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.

Плакат «Nathans Co`s Cirkus», приблизительно 1865 г.

Плакат 1920-годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.