3

3

Скульптура и живопись древней Индии были недавно с поразительной внезапностью восстановлены в правах в глазах более просвещенной европейской критики. Это произошло в результате стремительного обращения западного ума к ценностям восточной мысли и искусства, что представляет собой один из самых знаменательных признаков перемен, которые еще только начинаются. Стали появляться исполненные тонкой восприимчивости и глубокой оригинальности умы, которые увидели верный путь к возрождению и освобождению эстетического и творческого начала Европы в возвращении к древней и неумирающей свободе восточного искусства с его отказом от скованности и унижения подражательного реализма, с его верностью настоящей теории искусства как вдохновенного истолкования глубинных ценностей души и бытия, вознесенного над рабством за пределы Природы. И действительно, хотя многое в западном искусстве продолжает двигаться по старой колее, многие из оригинальных новых произведений обладают элементами, указывающими на сближение с восточным менталитетом и пониманием. Возможно, что нам следует оставить дело в таком состоянии и ждать, пока время не углубит это новое видение и не оправдает с большей полнотой истинность и величие искусства Индии.

Но нас волнует не только оценка нашего искусства европейской критикой, нас значительно больше волнует отрицательное воздействие прежнего обесценения на индийский ум, который в течение долгого времени был сбит с толку чужеземным, английским образованием, и в результате – вульгаризирован и фальсифицирован, утратив свой подлинный центр, что затормозило здоровое и живое возрождение художественного вкуса и культуры и воспрепятствовало началу новой эры творчества. Всего несколько лет назад образованная Индия – «образованная» без единого атома подлинной культуры – удовлетворенно мирилась с вульгарной английской оценкой нашей скульптуры и живописи как неразвитого второсортного искусства или даже массы чудовищных неудачных попыток, и хотя эта фаза уже позади и настали большие перемены, никуда не делась тяжкая ноша вторичных западных представлений, притупленность или абсолютное отсутствие эстетического вкуса[95], неспособность к оценке; по временам можно натолкнуться на явно вдохновленные английской критикой высказывания, принижающие все, что сделано на индийский лад, и восхваляющие только то, что отвечает западным канонам.

Английская критика старого стиля все еще продолжает оказывать на нас влияние, так как отсутствие эстетического, а по сути и просто культурного воспитания в нашей нынешней системе просвещения делает нас невежественными и неразборчивыми учениками, мы готовы принимать и продуманные суждения компетентных критиков типа Окакуры или Лоуренса Биньона, и торопливую стряпню журналистов типа мистера Арчера, не заслуживающих внимания по причине отсутствия у них и вкуса, и знаний, как нечто равноценное, даже отдавая предпочтение последнему. Поэтому все еще необходимо повторять истины, которые хотя и очевидны для подготовленного или восприимчивого эстетического разума, но не известны умам заурядным, необразованным или приученным к системе фальшивых суждений и ценностей. Для большинства из нас работа по восстановлению подлинного и внутреннего понимания самих себя – нашего прошлого и настоящего, а отсюда и нашего будущего – еще только начинается.

Для правильной оценки нашего художественного прошлого нам нужно освободиться от подчиненности чуждым взглядам, постараться увидеть нашу скульптуру и живопись (как выше мы уже проделали это с архитектурой) в свете тех подлинных глубинных устремлений и величия духа, которые легли в их основу. Став на эту точку зрения, мы увидим, что древняя и средневековая скульптура Индии имеет право занять место в ряду высочайших художественных достижений человечества. Я не знаю, где есть скульптура, выражающая более высокие замыслы и более великий дух, скульптура, более совершенная по своему исполнению. Конечно, есть произведения не столь высокого уровня, есть неудачи или удачи частичные, но если мы возьмем индийскую скульптуру в целом, с учетом древности этой традиции, многочисленности шедевров, силы, с которой она отражает душу и ум народа, то возникнет соблазн сделать следующий шаг и отвести ей первое место. На самом деле, искусство скульптуры достигает вершин расцвета только в древних странах, где ей служит естественным фоном и опорой великая архитектура. На первое место здесь выходят Египет, Греция и Индия. Средневековая и современная Европа не дала ничего подобного по мастерству, обилию и размаху, в то время как в живописи, напротив, вклад позднейшей Европы велик, богат и отмечен длительным периодом постоянно обновляющегося вдохновения. Причина – в различном менталитете, которого требуют эти два вида искусства. Материал предъявляет собственные требования к творческому духу, ставит собственные условия, как указывал Рескин в другой связи, творчество в камне или бронзе предусматривает склад ума, которым обладали древние, у наших же современников он сохранился только в отдельных редких индивидах – это художественный ум, не слишком подвижный и не слишком поглощенный собой, не слишком подчиненный собственному «я» и воздействию эмоций, возбуждающих и проходящих, ум, скорее опирающийся на великую основу незыблемой мысли и видения, стабильный по темпераменту, взаимодействующий с воображением, сосредоточенным на вещах прочных и постоянных. С этим суровым материалом невозможно легко обращаться, невозможно даже в течение долгого времени безнаказанно упиваться только его изяществом и внешней красотой или мотивами поверхностными, меняющимися и мимолетно привлекательными. Эстетическое потворство своим желаниям, которое допускается и даже поощряется душой цвета, прелесть быстролетной игры жизни, дозволяемой линией кисти, пера или карандаша, здесь воспрещена и если все же допускается в известной степени, то в пределах, выход из которых опасен и может даже стать фатальным. Здесь требуются великие и глубокие мотивы, более или менее проницательное духовное видение или же ощущение вечного как основы для творчества. Скульптура статична, заключена в себя, по необходимости тверда, благородна или строга и требует эстетического духа, обладающего этими качествами. На этой основе может проявляться и определенная подвижность жизни или покоряющая грация линии, но если они полностью подменяют изначальную Дхарму материала, то значит дух статуэтки вселился в статую и можно не сомневаться в приближении декаданса. Двигаясь в этом направлении, эллинская скульптура прошла путь от величия Фидия через мягкость ухода в себя Праксителя к упадку. Позднейшая Европа в целом ничего не сумела сделать в области скульптуры, вопреки величию отдельных скульпторов, таких, как Микеланджело или Роден, именно потому, что увлекалась поверхностной игрой с камнем и бронзой, рассматривая их как материал для отражения жизни, и не сумела найти в них основу для достаточно глубокого видения или духовного мотива. Напротив, в Египте или в Индии скульптура на протяжении нескольких великих столетий сохраняла творческую мощь. Самое раннее из недавно обнаруженных в Индии произведений датируется V веком до н. э., но оно явно говорит о значительной творческой традиции, предшествовавшей ему. Последнее же произведение значительной художественной ценности отстоит от нашего времени всего на несколько веков. Два тысячелетия превосходного скульптурного творчества – факт редкий и важный в истории народа.

Причина величия и преемственности традиции индийской скульптуры заключается в тесной связи между религиозным, философским и эстетическим умом народа. Традиция смогла дожить до времен, не столь отдаленных от наших, потому что сохранился древний склад ума – в религиозном и философском творчестве живет ум, знакомый с вечным, способный на космическое видение, корнями мысли и видения уходящий в глубины души, в самые интимные, богатые и нестирающиеся переживания человеческого духа. Дух подобного величия на самом деле полярно противоположен ограниченному совершенству, прозрачному благородству или жизненному изяществу и физической грациозности эллинских творений в камне. И поскольку излюбленный трюк мистера Арчера и ему подобных – постоянно тыкать нас носом в эллинский идеал, как будто скульптура либо должна отвечать греческим стандартам, либо не иметь никакой ценности, то стоит попутно отметить смысл этого различия. Ранний, более архаичный греческий стиль действительно нес в себе нечто такое, что выглядело как напоминание о его творческом происхождении из Египта, с Востока, но уже в нем просматривалась та главная концепция, которая обусловила греческую эстетику – стремление сочетать определенное отображение внутренней истины с идеализированным подражанием внешней Природе – и подчинила себе позднейший ум Европы. Результаты были блистательны, прекрасны, благородны – великое и совершенное искусство, однако бессмысленно утверждать, будто это единственный возможный метод или один постоянный и естественный закон художественного творчества. Наивысшее величие этого искусства сохранялось лишь некоторое – не очень долгое – время, когда было найдено и постоянно поддерживалось равновесие между тонким, но не утонченным, щедрым или глубоким намеком на духовное и внешней физической гармонией благородства и грации. Позднее наступил период, когда чудо ненадолго стало явью: жизненный импульс и чувственная физическая грация до некоторой степени были воплощены в формах, дух красоты был с определенной силой выражен в чувствах – но когда это свершилось, больше уже нечего было видеть или созидать. Ибо тот причудливый виток восприятия, который сегодня вынуждает современный ум возвращаться к духовному видению через фикцию преувеличенного реализма, по сути являющегося давлением на форму вещей ради раскрытия тайны духа в жизни и в материи, был не под силу классическому темпераменту и разуму. Как сейчас признается многими, безусловно, для нас пришло время понять, что оценка величия греческого искусства в его собственных пределах не должна мешать видеть ограниченность и жесткость этих пределов. Отображенное греческой скульптурой было прекрасно, изящно и благородно, но то, чего оно не выражало – и не могло даже пытаться выразить в силу ограниченности своих канонов, – было значительно, громадно по возможностям, то была духовная глубь и простор, в которых человеческий ум нуждается для достижения более обширного и глубокого внутреннего опыта. Величие индийской скульптуры как раз в том и заключается, что она выражает в камне и в бронзе то, что не мог понять и выразить эстетический ум греков, и воплощает это, демонстрируя глубокое понимание всех необходимых условий и врожденное совершенство.

Древняя скульптура Индии воплотила в зримых формах то, что Упанишады выразили через вдохновенную мысль, а Махабхарата и Рамаяна описали словами в жизни. Эта скульптура, как и архитектура, исходит из духовной реализации, и создаваемое и выражаемое ею в величайших произведениях становится духом в форме, душой в теле, это живая сила души в божественном или человеческом, универсальное и космическое, индивидуализированное в выражении, но не потерянное в индивидуальности, внеличностное, которое служит опорой не слишком демонстративной игре личного, неускользающие моменты вечности, присутствие, идея, энергия, спокойное или могучее наслаждение духа тем, что он делает и созидает. Нечто от этого намерения ощущается и сквозит во всем этом искусстве, даже в тех случаях, когда таковое намерение не является доминирующим для скульптора. Вот почему и к этой архитектуре, и к этой скульптуре мы должны подходить с другим складом ума, с другой способностью видеть и реагировать; здесь, чтобы видеть, нам требуется глубже погрузиться в себя, чем для более поверхностного, движимого воображением искусства Европы. Олимпийские боги Фидия – это увеличенные и возвышенные люди, которых от человеческой ограниченности спасает некая божественная отрешенность, внеличностность или универсализированное качество, божественная гуна – или свойство; в других скульптурах мы встречается с героями, атлетами, олицетворениями женской красоты, спокойными и сдержанными воплощениями идеи, действия или эмоции в идеализированной красоте человеческого тела. Боги же индийской скульптуры – это существа космические, воплощения некой великой духовной энергии, духовной идеи и действия, глубочайшего мистического смысла, а человеческое тело – вместилище этого смысла души, орудие его внешнего самовыражения: все в человеческом теле, каждая предоставляемая им возможность: лицо, руки, положение конечностей, положение и поворот корпуса – все детали должны быть исполнены этого внутреннего смысла, помогать ему проявиться, звучать ритмом тотальной идеи; с другой же стороны должно быть приглушено все, что могло бы помешать этому, в особенности то, что подчеркивало бы чисто жизненное или физическое, внешнее или наглядное в человеческом теле. Цель творчества такого рода не идеальная физическая или эмоциональная красота, но предельная духовная красота или смысл, передать который способно тело. Его тема – божественная сущность в нас, его идея и его секрет – превращение тела в форму души. Вот почему на такое искусство недостаточно просто смотреть, воспринимая его эстетическим зрением и воображением; необходимо также вглядеться в форму, в то, что в ней, и более того – увидеть за формой глубокую идею, выражающую ее собственную бесконечность. Религиозная или иератическая сторона индийской скульптуры тесно связана с духовным опытом медитации и богопочитания – с этими глубинными способами нашего проникновения в себя, которые наши критики презрительно зовут йогическими галлюцинациями – реализация души есть здесь метод творчества, и именно она должна быть способом его восприятия и понимания. И даже в человеческих фигурах и в группах наличествует все та же внутренняя цель и то видение, которое управляет трудом скульптора. Статуя царя или святого предназначена не просто для передачи идеи царя или святого, для отображения некоего драматического действия или изображения личности – она должна быть состоянием души или переживанием, или глубинным душевным свойством, например, не внешне выраженной эмоцией, но состоянием души святого или верующего в экстатическом восторге богопочитания или видения Бога. Вот характер задачи, которую ставит перед собой индийский скульптор, поэтому судить о его успехе и его труде мы можем только по тому, насколько он сумел этого добиться, а не по отсутствию чего-то еще, какого-то качества или замысла, чуждого его уму и не соответствующего его намерениям.

Приняв этот стандарт, мы не можем переоценить его проявление в индийской скульптуре или то мастерство, с которым выполнялась эта задача, или завершенность, величие и красота скульптурных шедевров. Возьмите великие статуи Будды – не гандхарской школы, а божественные фигуры или группы в пещерных соборах или храмах, возьмите лучшие образцы позднейшей южноиндийской бронзовой скульптуры, прекрасные иллюстрации которых собраны в книге на эту тему мистера Ганголи, возьмите статуи Каласанхары, танцующих Шив. Не создавала рука человеческая ничего более великого и прекрасного ни по концепции, ни по исполнению, а следование одухотворенному эстетическому видению только усиливает величие произведения. В статуе Будды выражено бесконечное через конечную форму – и никак нельзя считать малостью или варварством способность отразить беспредельность покоя Нирваны через человеческое тело и облик. Возвышенность каласанхарского Шивы не столько в величии, властности, уверенной сдержанности, достоинстве и царственности, зримо воплощенных в духе и позе фигуры, сколько в сосредоточенной божественной страсти духовного преодоления времени и бытия, которую сумел передать художник через глаза, лоб, рот и каждую черточку лица, тонко поддержав это выражение приглушенным намеком – духовным, а не эмоциональным – всего тела божества, ритмом, объединяющим весь шедевр. А что можно сказать о гениальном мастерстве передачи космических движений и восторга танца Шивы, о мастерстве, которое заставляет каждый мускул подчеркивать ритм смысла, упоенную напряженность и раскованность самого движения, в то же время подчиненного замыслу танца, о тончайших вариациях каждого элемента в рамках единой идеи? Статуя за статуей – сохранившиеся ли в великих храмах или спасенные из-под руин времени – говорят все о том же величии традиционного искусства и гения, проявившего себя в разных стилях внутри этой традиции, о глубокой и крепко ухваченной духовной идее с ее последовательным выражением в каждом изгибе, линии и форме, в руке и корпусе, в соответствующей позе, в выразительном ритме; это искусство, воспринятое в его собственном духе, может не опасаться сравнения с любым другим, эллинским или египетским, ближне– или дальневосточным, восточным или западным любой эпохи. Эта скульптурная традиция пережила немало перемен – древнее искусство поразительного величия и эпической мощи, вдохновляемое тем же духом, который двигал ведическими и ведантистскими провидцами, искусство периода Пуран, обратившееся в сторону изящества, красоты, упоения и лирического экстаза, – а потом стремительный, бесплодный упадок; но и на протяжении всего второго периода глубина и величие мотивации продолжают поддерживать и оживлять скульптуру, даже при сползании в декаданс зачастую остается нечто, спасающее ее от полного разложения, пустоты и бессмысленности.

Теперь давайте посмотрим, чего стоят возражения, выдвигаемые против духа и стиля индийской скульптуры. Основа упреков адвоката дьявола в том, что его обращенный в себя европейский ум находит все это варварским, бессмысленным, грубым, странным, нелепым – плодом извращенного воображения, действующего среди кошмара неприятнейших нереальностей. Разумеется, среди дошедших до нас произведений находятся работы и менее вдохновенного качества или попросту плохие – преувеличенные, вымученные, неграциозные, механически изготовленные мастеровыми, а не мастерами, и эти работы примешиваются к творениям великих безымянных художников; возможно, глаз, не улавливающий чувство, первейшую предпосылку такой скульптуры, не распознающий ум расы с его эстетическими наклонностями, и не отличит хорошее исполнение от посредственного, декадентскую скульптуру от статуи великого скульптора великой эпохи. Но в качестве общего критерия оценки такая критика попросту гротескна и извращенна; она говорит только о том, что на свете есть концепции и воображение, западному разуму непривычные. Требования индийской эстетики отличны от европейских. Понадобилось бы слишком много времени, чтобы исследовать детали этих различий, которые мы обнаруживаем не только в скульптуре, но и в других жанрах изобразительного искусства, и в музыке, и в известной мере даже в литературе, однако в целом можно сказать, что индийский ум движим духовной восприимчивостью и психической любознательностью, в то время как эстетическая любознательность европейского темперамента носит характер интеллектуальный, жизненный, эмоциональный, и на этом зиждется и воображение – почти все, что кажется европейцу странным в индийском использовании линии и массы, орнамента, пропорций и ритма, имеет своей причиной это различие. Два ума существуют чуть ли не в разных мирах и либо не смотрят на одно и то же, либо, если встречаются взглядами на одном предмете, видят его с разного уровня или окутанным разной атмосферой, а мы хорошо знаем, как изменяется предмет в зависимости от точки зрения или от орудия видения. Нет сомнений в том, что жалобы мистера Арчера по поводу недостаточного натурализма в большинстве индийских скульптур вполне обоснованы. Вдохновение, способ видения здесь откровенно не натуралистичен, иными словами, здесь речи нет о живом, убедительном и точном, об изящном, красивом или сильном, даже об идеализированной или воображенной имитации внешнего или земной природы. Индийский скульптор поглощен воплощением духовного опыта и впечатлений, а не запечатлеванием и воспеванием полученного через физические органы чувств. Он может начать с импульсов физического и земного, но завершит он работу, только когда закроет глаза на настойчивость земных обстоятельств, увидит их уже в памяти своей души, преобразит внутри себя и отобразит нечто иное, чем физическая реальность или жизненный и интеллектуальный смысл. Его глаз видит линии и очертания души предметов, и он заменяет ими материальные контуры. Не приходится удивляться тому, что такой метод дает результаты, странные для заурядного западного ума и глаза, не раскрепощенного широкой и сочувственной культурностью. А что нам странно, то естественно отвергается привычками нашего ума, воспринимается как нелепость, противоречащая нашей художественной традиции и эстетической подготовке. Нам хочется того, что привычно глазу и ясно воображению, мы неохотно признаем, что за пределами круга, в котором мы живем и получаем удовольствие, может существовать, возможно, еще большая красота.

Похоже, особенно оскорбляет критиков индийской скульптуры применение этого видения душой к человеческому телу. Обычно вызывают негодование такие черты, как умножение рук в фигурах богов и богинь, четыре, шесть, восемь или десять рук Шивы, восемнадцать рук Дурги – это чудовищно, этого нет в природе. Естественно, такая игра воображения была бы неуместна при изображении мужчин или женщин, поскольку в ней не было бы ни художественного, ни иного смысла, но я не могу понять, почему это невозможно при изображении космических существ типа индийских богов. Вопрос, прежде всего, в том, является ли это подходящим способом передачи смысла, который иначе не будет передан с такой же энергией и силой, а затем, есть ли тут художественная выразительность, ритмика художественной истины и единство – не обязательно физической натуры. Если нет, то это уродство и насилие, но если выразительные средства удовлетворяют этим условиям, то средства оправданы, и я не вижу, как можно поднимать шум, соприкоснувшись с художественным совершенством. Сам мистер Арчер поражается совершенством, с которым изваяны эти лишние для него конечности в статуях танцующего Шивы, и, в самом деле, нужно быть безнадежно слепым, чтобы не увидеть этого, но что гораздо важнее – художественный смысл, которому призвано служить это мастерство, и если понят смысл, то сразу становится ясно, что духовная эмоция и движение космического танца выражаются множественностью рук таким образом, какой был бы невозможен при наличии только двух. То же относится и к Дурге, восемнадцатью руками убивающей асуров, или к великим паллавским Шивам, в которых лирическая красота Натараджа уступает место эпическому ритму и величию. Искусство оправдывает свои средства выражения, а в данном случае оправдывает высокой степенью совершенства. Что же до «скрюченных» поз некоторых фигур – к ним применим тот же закон. Здесь часто наблюдается отход от анатомических норм физического тела или же – и это уже нечто совсем другое – необычная поза тела или конечности подчеркнута с большей или меньшей силой, и тогда возникает вопрос, сделано ли это без смысла и цели, просто ли это неуклюжесть или уродливое преувеличение, или же это сознательный прием, обладающий смыслом и заменяющий нормальные физические метры Природы другим, целенаправленным и удачным художественным ритмом. В конце концов, искусству не запрещается иметь дело с необычным или изменять и обходить Природу; пожалуй даже можно сказать, что искусство мало чем другим занималось с тех пор, как стало служить человеческому воображению с самых первых грандиозных эпических преувеличений до насилий нынешнего романтизма и реализма, от высоких веков Вальмики и Гомера до дней Гюго и Ибсена. Средства имеют значение, но меньшее, чем смысл и законченная вещь, чем сила и красота, с которой она отражает мечты и истины человеческого духа.

Подход индийского искусства к человеческому телу должен целиком рассматриваться в свете эстетических целей этого искусства. Оно работает с определенным намерением и идеалом, с общими нормами и стандартами, допускающими достаточное количество вариантов, допускающими и отход от них в случае надобности. Эпитеты, которыми мистер Арчер старается пригвоздить это искусство, абсурдны, мелочны и преувеличенны, это натужные фразы журналиста, пытающегося принизить вполне разумную, прекрасную и эстетичную норму, которая ему не нравится. В этом искусстве есть кое-что помимо назойливо повторяющихся ястребиных профилей, осиных талий, тонких ног и прочих примет злобной карикатуры. Он ставит под сомнение утверждение мистера Хавелла о том, что художники древней Индии знали анатомию человеческого тела так же хорошо, как индийская наука тех времен, но сознательно и в собственных целях отходили от нее. Мне это положение кажется не столь уж важным, потому что искусство – это не анатомия, а художественный шедевр не обязательно есть воспроизведение физического факта или урок естествознания. Я не вижу причины сожалеть об отсутствии разработок по мускулам, торсам и т. д., поскольку не могу рассматривать подобные вещи в качестве самостоятельных художественных ценностей. Важно вот что – индийский художник обладал совершенным чувством пропорции и ритма, благородно и сильно применял их в определенных стилях, а в других, таких, как яванский или Гауда, или в южноиндийских бронзах, добавлял к ним интенсивную и лирическую нежность. Достоинство и красота человеческого тела в лучших индийских статуях не имеют себе равных, но стремился художник и достигал не внешней натуралистической красоты, но красоты духовной и душевной; для ее выявления художник приглушал – и правильно приглушал – назойливые материальные детали, жертвуя ими ради чистоты линии и тонкости черт. И этот силуэт, эту чистоту и тонкость художник способен заполнять, чем желает, массой мощи или изысканностью красоты, статическим достоинством или бурной силой, или сдержанной страстью движения – чем угодно, что служит раскрытию смысла и его проявлению. Идеалом художника было божественное или тонкое тело, а для вкуса или воображения, чересчур притупленных или реалистичных для восприятия истины и красоты его идеи, сам идеал мог стать препятствием, чем-то отталкивающим. Но триумфы искусства не должны быть ограничены узкими предрассудками естественного реалистического человека; побеждает и выживает то, что взывает к лучшему, садху-самматам, к глубиннейшему и величайшему, что удовлетворяет самые глубокие души и самое чувствительное психическое воображение.

Каждая манера в искусстве имеет собственные идеалы, традиции, общепринятые условности, ибо идеи и формы творческого духа многообразны, хотя в конечном счете все сводятся к единой основе. Перспектива, душевная образность китайских и японских художников не те, что у художников европейских, но кто может отринуть красоту и обаяние их вещей? Я сказал бы, что мистер Арчер поставил бы Констебля или Тернера выше всего корпуса дальневосточного искусства, как сам я, придись мне выбирать, предпочел бы всему прочему китайские или японские пейзажи или иные магические трансмутации Природы. Но такого рода предпочтения всегда индивидуальны и зависят от национального или континентального темперамента и склонностей. Суть вопроса в отображении истины и красоты, уловленных духом. Индийская скульптура, искусство Индии в целом следуют собственному идеалу и традициям, а они единственны в своем роде по характеру и свойствам. Это выражение данного идеала и традиций, в целом великое на протяжении столетий и эпох, возвышенное в своих лучших проявлениях, будь то редкие произведения доашокского периода, периода Ашоки или позднейшие произведения первого героического века, или величественные статуи пещерных соборов или паллавских и других храмов южной Индии, или благородные, совершенные и грациозные произведения Бенгалии, Непала и Явы более поздних времен, или удивительные по мастерству и изысканности бронзы южных религий; это самовыражение духа и идеалов великой культуры и великого народа, стоящего особняком по складу своего ума и качествам среди других народов мира, прославленного своими духовными достижениями, глубиной философской мысли и религиозного духа, своим художественным вкусом, богатством своего поэтического воображения и не уступающего им в познании жизни, социальном развитии и политических институтах. Эта скульптура есть поразительно мощная и глубокая интерпретация в камне и бронзе внутренней души этого народа. После долгого периода блеска этот народ и эта культура на некоторое время пришли в упадок, как приходили в упадок другие народы, как еще придут в упадок те, что ныне процветают; остановилось творческое движение ума народа, скульптура, как и другие жанры искусства, перестала развиваться или пришла в упадок, но то, что дало всему жизнь, духовный огонь внутри, продолжает гореть, и в приближающемся возрождении, возможно, оживет и великое искусство скульптуры, не взнузданное жесткими ограничениями современных западных канонов, но обретшее новую жизнь через благородство нового импульса энергии древнего духовного мотива. Пусть возродится наша скульптура, не ограниченная старыми формами, но и не сдерживаемая брюзжанием чуждого ума, пусть она опять обретет чувство величия, красоту и внутренний смысл своих прошлых свершений, ибо в преемственности ее духовных усилий кроется наша заветнейшая надежда на будущее.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.