4

4

Мало образцов древней и позднейшей индийской живописи дошло до наших дней, поэтому живопись производит меньшее впечатление, чем индийская архитектура и скульптура, и даже высказывались предположения, будто она развивалась лишь в отдельные периоды, затем развитие оборвалось на несколько столетий и было возрождено значительно позднее Великими Моголами и индусскими художниками, испытавшими на себе могольское влияние. Однако это предположение поверхностно и обнаруживает свою несостоятельность при сопоставлении с результатами более тщательных исследований и анализа данных. Напротив, представляется, что индийская культура достаточно рано пришла к серьезному эстетическому использованию цвета и линии и, при целой череде взлетов и спадов, периодов упадка и нового расцвета оригинальности и жизнеспособности, через которые коллективный человеческий ум проходит во всех странах, на протяжении долгих веков своего роста и величия прибегала к этой форме самовыражения. Особенно наглядным стало сейчас существование такой традиции – фундаментального духа и эстетического склада, присущего уму Индии – связующего воедино даже новейшую раджпутскую живопись с древнейшими из дошедших до нас образцов, сохранившими для нас вершины живописных достижений в виде росписи пещер Аджанты[96].

К сожалению, материал, которым пользуется живопись, больше подвержен воздействию времени, чем любое другое великое средство творческого эстетического самовыражения, так что немногие из древних шедевров сохранились до наших дней, но даже это немногое свидетельствует о громадности корпуса произведений, жалкими остатками которого оно является. Говорят, что во всех двадцати девяти пещерах Аджанты можно различить следы былой фресковой росписи; всего сорок лет назад шестнадцать пещер еще содержали остатки оригинальной росписи, однако теперь всего только шесть пещер могут служить доказательством величия этого древнего искусства, хотя и они стремительно разрушаются и уже утратили часть первоначальной теплоты, красоты и великолепия цвета. Вся остальная живопись тех времен, которая наверняка была распространена по всей стране, по всем храмам, вихарам[97], домам любителей прекрасного, дворцам, возведенным для удовольствия аристократов и царей, погибла, сейчас у нас есть осыпающиеся остатки некогда богатой и обильной росписи в пещерах Багха, в целом схожие с живописью Аджанты, а также женские фигуры в двух пещерных покоях в Сигирии[98]. Эта живопись должна была создаваться на протяжении шести-семи столетий, но с некоторыми перерывами, и нет живописных произведений, которые бы датировались ранее первого века н. э., за исключением немногих фресок, относящихся к первому веку до н. э., но изуродованных неумелой реставрацией, после седьмого века – пустота, которая, на первый взгляд, свидетельствует о полном упадке, о прекращении и об исчезновении живописной традиции Индии. Но, к счастью, существуют свидетельства, которые отодвигают истоки живописной традиции далеко вглубь веков; другие же находки, недавно сделанные за пределами Индии, в гималайских странах, и несколько отличные по стилю, помогают восстановить историю этой традиции вплоть до XII века и соединить ее с поздней раджпутской школой живописи. История самовыражения индийского ума через живопись охватывает почти два тысячелетия более или менее интенсивного творчества и в этом отношении находится на одном уровне с архитектурой и скульптурой.

Те живописные произведения, которые сохранились до наших дней, были созданы буддистскими художниками, но само это искусство в Индии появилось раньше буддизма. Тибетский историк приписывает всем искусствам происхождение в туманной древности, задолго до Будды, и именно к такому выводу все ближе подводят нас постоянно накапливающиеся новые доказательства. Уже в III веке до н. э. мы имеем теорию искусств, хорошо разработанную на материале предшествующих времен, в которой называются и перечисляются шесть базовых элементов, шаданга, более или менее соответствующих шести китайским канонам, впервые упомянутым чуть ли не тысячей лет позже, а в весьма древнем труде по искусству, указывающем на добуддистские времена, излагается целый ряд тщательно и подробно разработанных правил и традиций, которые позднее стали основой для Шильпасутр – трактатов по технике и правилам искусства. В древней литературе часто встречаются упоминания о живописи такого характера, которые были бы невозможны без широкого распространения этого искусства в среде людей из образованных слоев общества; упоминания и аллюзии, свидетельствующие об упоенном восторге формой и красотой красок, об их воздействии как на чувство декоративности, так и на эстетические эмоции встречаются не только в поздних произведениях Калидасы, Бхавабхути[99] и других классиков индийской драматургии, но и в более ранних популярных пьесах Бхасы[100], а еще раньше – в эпосе и в священных книгах буддистов. Отсутствие самих произведений древней живописи не позволяет говорить с абсолютной уверенностью о фундаментальном характере этого искусства и о сокровенном источнике его вдохновения, как и судить о том, было ли его происхождение религиозным и иератическим или секулярным. С некоторой излишней уверенностью выдвигается теория о том, что живопись зародилась в царских дворцах, с чисто секулярной мотивацией и вдохновением, и действительно, в то время, как сохранившиеся произведения буддистских художников религиозны по тематике или, по меньшей мере, связывают бытовые сцены с буддистскими обрядами и легендами, в эпической и классической литературе обычно упоминается живопись чисто эстетического характера, личная, домашняя или гражданственная, портретная, изображающая сцены и события из жизни царей и вельмож, или настенная, украшающая дворцы, частные дома или общественные сооружения. С другой стороны, сходные элементы есть и в буддистской живописи, например, портреты жен царя Кашьяпы в Сигирии или изображение исторического события – приезда персидского посольства или высадки на Цейлоне принца Виджайи.

Мы можем с известной долей уверенности предположить, что на всем протяжении своей традиции индийская живопись, как буддистская, так и индусская, охватывала ту же тематику, что и позднейшая раджпутская живопись, только с еще большей широтой, с большим – на древний лад – величием духа и в целом являлась интерпретацией всей религии, культуры и жизни индийского народа. Важным и значимым фактором надо считать единство и преемственность духа и традиции всего индийского искусства. Именно это позволяет соотнести ранние фрески Аджанты с ранней буддистской скульптурой, а более поздние обнаруживают явное сходство со скульптурными барельефами Явы. Мы видим, что дух и традиция, царящие в живописи Аджанты, при всех изменениях в стиле и манере, наличествуют и в пещерах Багха, и в Сигирии, в хотанских фресках, в раскраске буддистских рукописей куда более позднего периода, и даже в раджпутской живописи сохраняется все тот же дух, несмотря на большие отличия в стиле и в манере. Единство и преемственность позволяют нам выделить и ясно понять суть цели, внутреннего склада и мотивации, духовного метода, которые отличают индийскую живопись прежде всего от западной, а затем и от более ей близкого искусства других стран Азии.

Дух и мотивация индийской живописи по концепции и по способу видения тождественны вдохновляющему видению индийской скульптуры. Все индийское искусство есть излучение определенного глубинного самовидения, возникающего при погружении вглубь с целью найти потаенный смысл формы и образа, открыть предмет в глубинах собственного «я», придать увиденному душевную форму и перестроить материальный и естественный облик для выражения очертаний и максимально сконцентрированного ритмического единства смысла во всех частях неделимого художественного целого. Возьмем любой из шедевров индийской живописи, и мы увидим стремление соответствовать этим условиям и их выполнение в виде победы красоты замысла и воплощения. Единственное отличие от других жанров искусства связано с эстетикой, естественно и необходимо присущей именно живописи, – это трогательное и послушное следование тому, что можно назвать подвижностью души вместо ее статичной вечности, пресуществление сущности в изящество и движение психической и витальной жизни (неизменно сдерживаемое требованиями искусства, всякого искусства) вместо задержки жизни в стабильности ее сущности и постоянных свойств и принципов – гуна и таттва. Это – различие самой сути труда скульптора и живописца, различие, обусловленное естественным масштабом, характером и возможностями их орудий и материала. Скульптор всегда должен давать выражение в статичной форме, идея духа предстает перед ним в массе и линии, значимая в их стабильной непреложности; скульптор может облегчить бремя этой непреложности, но не избавиться от нее, для него вечность захватывает время в формах, останавливает его в монументальности камня или бронзы. Художник, напротив, щедро растрачивает свою душу в красках, и возникает текучесть форм, плавная тонкость линии, понуждающая его к более изменчивому и эмоциональному способу самовыражения. Чем больше он дает нам цвета, изменчивости формы и эмоций жизни души, тем большей красотой исполняется его произведение, подчиняя себе внутреннее эстетическое чувство, открывая его тому, что его искусство способно показать лучше всякого другого, – восторгу выхода сущности в одухотворенно чувственную радость прекрасных очертаний и многоцветного сияния бытия. Живопись по природе есть наиболее чувственное из искусств, и наивысшее величие, доступное художнику, – в одухотворении этой чувственной притягательности превращением самой яркой внешней красоты в возвышенную духовную эмоцию, чтобы душа и чувства пришли в гармонию и соединились в созвучном выражении внутреннего смысла всего сущего. В этом способе выражения меньше суровости, тапасьи, здесь не так строго сдерживается проявление вечного и фундаментальных истин за поверхностью вещей, но это компенсируется богатством душевного и теплом жизненного замысла, восторгом прекрасной игры вечного в мгновения времени – и тут художник останавливает время для нас и отражает мгновения жизни души в образах людей, тварей, сценок и ландшафтов, наполненных для нашего духовного зрения постоянным и богатым смыслом. Искусство живописца визуально оправдывает перед духом поиск смысла восторга, превращая его в собственный поиск чистого смысла универсальной красоты, которую дух скрыл или раскрыл в творении; наслаждение глаза совершенством формы и цвета становится просвещением внутреннего бытия через силу духовно эстетической Ананды – Блаженства.

Индийский художник жил в свете вдохновения, которое задавало его искусству эту великую цель, отсюда исходил и его метод, служивший только этой цели – вплоть до полного исключения других, земных, чувственных или внешних эстетических импульсов. Шесть элементов его искусства, шаданга, являются общими для всего искусства линии и цвета: они необходимы и без них нет искусства. Это рупабхеда – различение формы; прамана – пропорциональность, расположение линии и массы, гармония, перспектива; бхава – эмоция или эстетическое чувство, выражаемое формой; лаванья – поиск красоты и обаяния для удовлетворения эстетического духа; садришья – истина формы и ее намек; варникабханга – сочетание, комбинация, гармония цвета. Они и составляют первичные компоненты, на которых, в конечном счете, зиждется всякое произведение искусства. Но от использования каждого из компонентов как раз и зависит конечная цель и эффективность технических приемов, а от источника и характера внутреннего видения, направляющего руку художника при сопряжении компонентов, зависит духовная ценность созданного; уникальный характер индийской живописи, особый посыл искусства Аджанты исходит из поразительно глубинного, духовного и мистического склада, придаваемого художнической концепции и методу гением индийской культуры. Индийская живопись не могла избежать этой всепоглощающей мотивации, как и архитектура и скульптура Индии не могли избежать ее преображающей атмосферы, прямого или подсознательного воздействия на ум, неприметно и странно изменявшийся из-за него, на глаз, приучавшийся видеть не так, как прочие, одним только внешним зрением, но постоянной связью умственного и внутреннего видения с сущностью за пределами ума, с духом, для которого формы – всего лишь прозрачная завеса или неявное указание его собственного величия. Внешняя красота и сила, великолепие рисунка, богатство красок и эстетичность этой живописи настолько очевидны и наглядны, что их невозможно отрицать, их привлекательность вызывает отклик в уме всякого подготовленного и восприимчивого человека, в живописи отход от внешних физических норм менее нарочит и настойчив, живопись меньше, чем скульптура пренебрегает наружной красотой и грацией – что и соответствует природе этого искусства, поэтому мы видим, что в известной степени она лучше оценивается западной критикой, а если оценка ее и невысока, то во всяком случае – она вызывает меньше нареканий. Здесь нет того слепого непонимания или яростного отвращения. Но в то же самое время мы видим, что есть в индийской живописи нечто, явно ускользающее от понимания или понимаемое только отчасти, и этим оказывается именно тот глубиннейший духовный замысел, всего лишь посредниками которого является все то, что сразу улавливает глаз и эстетическое чувство. Этим и объясняется мнение, часто высказываемое в отношении произведений, визуально менее сильных и даже приглушенных, – что им недостает вдохновения или воображения, что это искусство заурядное, – там, где дух проявляется без настойчивости, он остается незамеченным, он не улавливается в полной мере и в случаях, когда сила его выражения чересчур велика и непосредственна, чтобы ее отрицать. Как и архитектура и скульптура Индии, индийская живопись обращается через физическое и психическое к иному, духовному, зрению, с помощью которого художник и работал, поэтому его произведение может быть оценено во всей его глубинной значимости лишь тогда, когда это зрение в нас становится сильнее эстетического чувства.

Ортодоксальный западный художник работает, достовернейшим образом воспроизводя формы внешней природы, внешний мир есть его модель, и он должен держать его перед глазами, подавляя всякую тенденцию к существенному отходу или стремление поддаться подсказке духа. Его воображение подчинено физической природе, даже когда он руководствуется концепциями, более уместными в ином царстве, физический мир постоянно довлеет над ним. Провидец тонкого, творец умственных форм, внутренний Художник, широко раскрывший глаза путешественник по более обширным психическим просторам вынужден подчинять свое вдохновение закону Видящего поверхности, духу, воплотившемуся в творения земной жизни, материальной вселенной. Идеализированный, исполненный воображения реализм – вот тот предел, до которого он может нормально двигаться в своем методе, в своем наполнении внешнего тонким внутренним содержанием. Когда же, неудовлетворенный сковывающим его законом, он вырывается из очерченного круга, то перед ним возникает соблазн уйти в интеллектуальную или фантастическую экстравагантность, нарушая универсальное правило верного различения форм, рупабхеда, приобретая зрение некоего промежуточного мира чистейшей выдумки. Он открыл в своем искусстве правила пропорциональности, композиции и перспективы, сохраняющие иллюзию физической Природы, он сопрягает свой замысел с ее дизайном в духе осознанного послушания и верной зависимости. Его воображение есть слуга или истолкователь ее причуд, в соблюдении ее универсального закона прекрасного он находит свой секрет единства и гармонии, его субъективность пытается раскрыть себя через нее, с помощью точного следования тем объективным формам, которые Природа избрала для своего творческого духа. Продвигаясь в направлении большей субъективности, он добрался до импрессионизма, который все еще обслуживает модели Природы, но уже пытается наложить на них отпечаток их внутреннего смысла; художник таким образом приближается к более сильному выражению психического, но он еще не движется изнутри наружу в свободной манере восточного художника. Его эмоции и художественное чутье остаются заключенными в эту форму, они ограничены все теми же условностями и являются не чисто духовными или душевными эмоциями, а чаще экзальтацией воображения, навеянной жизнью и поверхностями вещей, с некоторой примесью душевного или духовного чувства, вызванного и подчиненного все тому же внешнему. Очарование, созидаемое им, есть сублимация прекрасного, обращенная к внешним чувствам силой идеи и воображения, на них же и направленных, иная же красота появляется только по ассоциации. Истина соотношения, на которую он полагается, есть сходство с творениями физической Природы в их интеллектуальном, эмоциональном и эстетическом значении, а его линии и цвет призваны воплощать это видение. Этот метод искусства – всегда транскрипция зримого мира, с теми необходимыми преобразованиями, которых эстетический ум требует от материала. На самом низшем уровне – это иллюстрация, на самом высшем – интерпретация жизни и Природы для ума путем их отождествления с вещами более глубинными через вторичное касание духа, вошедшего в их формы и подчинившего им себя—правишьяях пратирупо бабхуво[101], – таков принцип, которым здесь руководствуются[102].

Индийский художник приступает к работе с другого конца шкалы ценностей опыта, соединяющего жизнь и дух. Вся творческая сила поступает от духовного и душевного видения, физическое занимает второстепенное место и всегда сознательно облегчается, чтобы производить подчеркнуто духовное и душевное впечатление, а все, что не служит этой цели или способно отвлечь ум от чистоты замысла, приглушается. Картина выражает душу через жизнь, но жизнь есть только средство самовыражения духа, так что внешнее отображение не является ни главной целью, ни непосредственной мотивацией. То есть отображение существует, и весьма реальное, живое и витальное, но изображает оно скорее внутреннюю душевную, чем внешнюю физическую жизнь. Весьма известный критик, рассуждая об индийском влиянии на некое произведение японской живописи, указывает крупные, четко прорисованные фигуры, говорит об их жизненности и характере, напомнивших ему фрески Аджанты, и считает именно это признаками индийского влияния: но нам следует внимательно всмотреться в природу этой жизненности, а также в происхождение и замысел четкой прорисованности фигур. Здесь ощущение жизненности и характера есть нечто совершенно отличное от блистательной и щедрой жизненной силы, энергии и силы характера, которые мы находим в итальянской живописи, во фресках руки Микеланджело, в портретах Тициана или Тинторетто. Первая и простейшая задача искусства есть иллюстрация жизни и Природы, которая на низком уровне превращается в воспроизведение большей или меньшей силы, оригинальности или верности, в руках же великого художника возвышается до проявления великолепия и красоты чувственной привлекательности жизни или драматической мощи характеров, эмоций и действия. Такова обычная форма эстетического труда в Европе, однако в индийском искусстве это никогда не было направляющей мотивацией. В нем есть привлекательность чувственного, но это утончено до одного и отнюдь не главного элемента богатства души, психического изящества и красоты – того, что для индийского художника есть единственно подлинная красота, лаванья, мотивация драматическая здесь приглушена и превращена в элемент вторичного значения, характер и действие представлены ровно настолько, сколько требуется для выражения глубинного духовного или душевного чувства, бхава, настойчивость или избыточная энергия всех этих внешне динамичных проявлений избегается, поскольку может чересчур выявить вовне духовную эмоцию, снизив интенсивность ее чистоты вторжением более грубой интенсивности, которую способна приобрести эмоция в напряжении активного внешнего действия. Отображенная жизнь есть жизнь души, а не витального существа и тела, исключая лишь те формы и намеки, которые необходимы как опора. Ибо вторая, более возвышенная задача искусства есть истолкование интуитивного прозрения бытия через формы жизни и Природы – и именно это есть отправная точка индийской мотивации. Но истолкование может делаться на основании форм, уже существующих в физической Природе, через которые можно попытаться пробудить и идею, истину духа, исходящих из формы в виде намека и возвращающихся к ней как к опоре; в этом случае старание художника заключается в соотнесении формы в том виде, в каком ее воспринимает глаз, с истиной, пробуждаемой ею, без выхода за пределы ограничений, налагаемых внешним обликом. Это обычный метод западного искусства, постоянно озабоченного сохранением верности Природе, в чем и заключается для западного художника подлинное соотнесение, садришья, однако индийский живописец это отвергает. Он начинает изнутри, с видения в собственной душе объекта, который намерен отобразить или истолковать, он старается интуитивно нащупать правильную линию, цвет и композицию, которые, появившись физически, уже не являются просто верным и напоминающим оригинал воспроизведением линии, цвета и композиции физической Природы, а скорее тем, что мы сочтем психическим пресуществлением естественной фигуры. На самом деле формы, которые пишет художник, есть формы объектов, как он их увидел на психическом уровне опыта, это души-фигуры, чьим грубым образом являются физические объекты, их чистота и тонкость сразу же позволяют прозреть то, что было скрыто под грубостью физических оболочек. Линии и цвета, которые ищет художник, это психические линии и психические оттенки, соответствующие видению того, за чем художник погружался в себя.

Это и есть весь главный принцип искусства, который налагает свой отпечаток на каждую деталь индийской живописи и преображает его использование шести основных элементов канона. Различение форм тщательно соблюдается, но не в смысле натуралистической точности физического облика объекта и верного воспроизведения внешних форм мира, в котором мы живем. Задача не в том, чтобы в точности припомнить то, что было увидено или могло быть увидено глазом – сценку, внутренность помещения, живого и дышащего человека, и передать уму эстетическое чувство и эмоции от увиденного. Произведения индийской живописи могут поражать яркостью, натуральностью, реальностью, но это нечто большее, нежели физическая реальность, эту реальность сразу узнает душа как собственную сферу, это яркая естественность душевной истины, убедительный дух формы, на которые откликается душа, а не внешняя естественность облика, подтверждаемая физическим зрением. Здесь есть истина, точное жизнеподобие, соотнесенность, садришья, но это внутренняя истина формы, жизнеподобие души самой себе, здесь воспроизведено тончайшее воплощение, которое есть основа воплощения физического, чистейшее и прекраснейшее тонкое тело объекта, являющееся выражением самой потаенной его сути, его природы, свабхавы. Средства достижения этой цели характерны для обращенного внутрь взгляда индийского ума. Цель достигается выдвижением на первое место смелой и сильной прорисовки силуэта с полным приглушением всего, что могло бы помешать смелости линии, ее силе и чистоте или ослабить и смазать ее насыщенность смыслом. В изображении человеческой фигуры все телесное наполнение силуэта – плоть, мышцы, анатомические детали – сводится к минимуму или отбрасывается: подчеркиваются сильные тонкие линии и чистые очертания, которые и составляют человечность человеческой фигуры, сохранена суть человека, божественность, которая для глаза облачена в одеяние духа, но отнюдь не внешняя, физическая плоть, как бремя несомая им. Во всей красоте, во всем очаровании предстают перед нами идеальная психическая фигура и тело мужчины или женщины. Очертания заполняются на иной лад – композицией чистой массы, цветовыми волнами тела, бхангами[103], простотой содержания, которая позволяет художнику заполнить целое единой духовной эмоцией, чувством, подсказкой, которую художник хочет донести, его интуитивным ощущением мига души, живым ощущением себя. Все предназначено для выражения этого и только этого. Почти чудодейственно изысканное и исполненное значения использование рук для передачи психической подсказки есть хорошо известная и часто отмечаемая характеристика индийской живописи; то, как выражение лица и глаз изящно повторяется или подчеркивается выражаемым руками, неизменно сразу бросается в глаза, а продолжая всматриваться в произведение, мы обнаруживаем, что каждый поворот тела, расположение всех конечностей, распределение масс цвета по картине – все передает то же психическое чувство. Важнейшие аксессуары служат опорой этому чувству, подчеркивая его вариациями на ту же тему. Закон значимой линии и приглушенности отвлекающих деталей применяется и к фигурам животных, и к изображению строений, деревьев, предметов. Вся индийская живопись есть вдохновенная гармония концепции, метода и исполнения. Цвет также служит средством для достижения духовной или душевной цели, что прекрасно видно при изучении выразительного смысла красок в буддистских миниатюрах. Сила линии и тонкость подсказки души, заключенной в силуэт, создают замечательное единство величия с трогательной прелестью, которым отмечено как все искусство Аджанты, так и его продолжение в раджпутской живописи, хотя в нем былое великолепие вытеснено грацией и заменено деликатной, но все еще не до конца утратившей свою смелость и уверенность, живой и суггестивной линией. Все подлинно индийское искусство несет на себе печать этого единого духа и традиции.

Во всех этих вещах следует тщательно разобраться и помнить о них при оценке индийской живописи, подлинный дух которой надо уловить, прежде чем осуждать или восхвалять ее. Конечно, можно подходить к ней с общими искусствоведческими критериями, но ее подлинная суть как раз в том, что является индийской спецификой. Но здесь недостаточно оценивать только технику и накал религиозного чувства – если мы хотим отождествить себя с той целью, к которой стремится индийский художник, мы должны осознать духовное предназначение технических приемов, психическое значение линии и цвета, ту более великую вещь, плодом которой является религиозная эмоция. Например, если мы будем долго всматриваться во фреску матери и ребенка, поклоняющихся Будде – один из глубочайших, нежнейших, благороднейших шедевров Аджанты, – мы обнаружим, что выражение пылкого религиозного почитания есть лишь наиболее поверхностное и общее чувство в целой гамме эмоций. Это чувство углубляется, переходя в любовное обращение души человечества к милосердному и спокойному Невыразимому, сделавшему себя человечным и доступным чувствам через универсальную сострадательность Будды; мотив этого движения души передан на фреске через пробуждающийся ум младенца, юного грядущего человека, который тянется к тому, в чем душа матери уже научилась находить духовное блаженство. Глаза, брови, губы, все лицо и поворот головы женщины исполнены духовного чувства, которое представляет собой продолженную память и уверенность в душевном освобождении, установившийся покой опыта сердца, исполненного несказанной нежности, уже знакомую глубь, все еще исполненную чуда и вечного обещания того, чему нет конца; все части тела есть весомые массы этого чувства, воплощенного через их равновесие, руки же продлевают чувство, протягивая младенца навстречу Вечному. Связь человеческого с вечным тонкой и сильной вариацией повторена в маленькой фигурке – счастливая младенческая улыбка пробуждения обещает овладеть, но еще не владеет, глубинами, которым только предстоит обнаружиться, ручонки расположены так, чтобы брать и хранить, мягкие волнообразные линии тельца соответствуют этой идее. Мать и дитя забылись, они почти забыли и друг друга, погруженные в поклонение, но руки, протягивающие младенца, объединяют женщину и ребенка в общем действии, в едином чувстве материнского владения младенцем и духовной готовности подарить его. Обе фигуры объединены единым ритмом, который прослеживается в каждой точке, однако есть и весьма значимая разница. Простота величия и силы, полнота выразительности, достигнутая сдержанностью, приглушенностью и сосредоточением, – это совершенный метод классического индийского искусства. Это совершенство делает буддистское искусство не просто иллюстрацией к религии, выражением религиозной мысли и чувства, истории и легенд, но многое раскрывающим истолкованием духовного смысла буддизма и его глубинного значения для индийской души.

Понять это – а прежде всего и главным образом мы должны искать глубинную цель – значит понять суть различного отношения западного и индийского художника к отображению жизни. Портрет работы великого европейского художника выразит с огромной силой душу человека через его характер, через его активные качества, доминирующие склонности и страсти, чувства и темперамент, перед нами предстанет активный умственный и жизненный портрет; индийский художник приглушит все наружные динамичные указания на характер, оставив лишь то, что поможет ему выявить, смоделировать нечто, относящееся скорее к сфере тонкой души, нечто более статичное и внеличностное, для чего наша индивидуальность есть одновременно и маска, и примета. Миг духа, в чистоте выражающий постоянство тончайших душевных свойств, – вот наивысший тип индийского портрета. В более общем ключе здесь можно говорить и о чувстве характера вообще, что уже отмечалось как одна из черт фресок Аджанты. Произведение индийской живописи, отображающее, скажем, религиозное чувство, связанное с неким значительным событием, покажет это чувство в вариациях через каждую фигуру, с тем чтобы передать общую религиозную суть эмоции, модифицированную в каждом отдельном существенном типе души на манер отдельных волн единого моря, – индивидуальные же проявления этой эмоции допускаются лишь в той степени, которая необходима для разнообразия, не снижающего единства. Яркость и полнокровность жизни не должны затмевать ту глубинную цель, по отношению к которой они – лишь декорация, вот что необходимо постоянно помнить при соприкосновении с искусством позднейшего периода, утратившего величие классики, обратившегося к менее важному компоненту, к лирической эмоциональности, к более подробному отображению движений жизни, к более наивному народному чувству. В позднейшем искусстве подчас обнаруживаешь недостаток вдохновения, силы мысли и чувства, оригинальности творческого воображения; но настоящее отличие этого искусства от того, что мы видим в Аджанте, заключается лишь в том, что с меньшей силой и отчетливостью проявляется непосредственная психическая связь между движениями жизни и глубинной мотивацией; здесь психические мысли и чувства больше выдвинуты на поверхность, меньше сдержаны в душе, хотя душевная мотивация все равно присутствует и даже определяет всю атмосферу произведения; не уловив ее, мы не улавливаем и подлинный смысл картины. Это заметнее в картинах религиозной тематики, но присутствует и в секулярных произведениях. В них тоже первейшее значение имеют духовная цель и психический замысел. Во фресках Аджанты они играют роль самую важную, так что, игнорируя их, критик допускает серьезнейшую ошибку в интерпретации. Так, один чрезвычайно знающий и дружелюбный критик, рассуждая о живописном произведении на тему Великого Отрешения, справедливо отмечает, что величие произведения в выражении скорби и чувства огромной жалости, но затем, в поиске того, что западное воображение естественным образом вложило бы в этот сюжет, критик переходит к рассуждениям о бремени трагического решения, о горечи отрешения от счастливой жизни, смешанной со страстной надеждой на грядущее счастье – это полное непонимание того духа, в котором индийский ум поворачивается от бренного к вечному, непонимание мотивации индийского искусства и замена духовной эмоции жизненной. Речь отнюдь не о его личной скорби – он скорбит по всем другим; не об эмоциональной жалости к себе – он испытывает острую жалость к миру; не о тоске по семейному счастью – он мучительно сознает нереальность человеческого счастья; вот это и выражено в глазах и губах Будды, который страстно жаждет, конечно же, не земного грядущего счастья, а духовного выхода, и его тяжкий поиск уже привел к освобождению, дух уже предрек его, отсюда его огромный покой и сдержанность, которые поддерживают скорбь в истинном блаженстве Нирваны. Этот пример иллюстрирует всю разницу между двумя типами воображения, между умственным, жизненным и физическим посылом искусства Европы и тонким, менее отчетливо ощутимым, духовным посылом искусства Индии.

Таков постоянный дух и вечная традиция индийского искусства, и уже высказывались сомнения по поводу того, может ли называться индийской могольская живопись, имеет ли она касательство к этой традиции или является скорей экзотическим импортом Персии. Почти все восточное искусство роднит то, что в нем большую роль играет психическое, которое по большей части диктует свои более тонкие законы физическому зрению, а психическая линия и смысл придают ему характерные особенности, являются секретом его декоративного мастерства, в искусстве же возвышенном – главной его мотивацией. Но существует различие между персидской психикой, насыщенной магией средних миров, и индийской, которая всего лишь средство для передачи духовного видения. Конечно, индо-персидский стиль первого типа не является натурально индийским. Но могольская школа живописи не экзотична для Индии, здесь скорее надо говорить о сопряжении двух менталитетов: с одной стороны, это склонность к внешнему, которая отнюдь не то же, что западный натурализм, это секулярный дух и наличие отдельных элементов, носящих больше иллюстративный, нежели интерпретативный характер, но, главное, это все же доминирование преобразующего начала, которое доказывает, что как и в архитектуре, индийский ум овладел еще одним вторгшимся извне менталитетом, использовав его в помощь развитию самовыражения, ярче проявляющегося на поверхности, сделав это новым дополнением к духовной преемственности развития, начавшегося в доисторические времена и закончившегося только вместе с общим упадком индийской культуры. Живопись последней пошла на дно в период упадка, и первой вынырнула и взошла зарей новой творческой эры.

Нет нужды распространяться насчет прикладного искусства и ремесел Индии, ибо их высокие качества никто никогда не оспаривал. Обобщенное чувство прекрасного, о котором они свидетельствуют, есть наилучшее возможное доказательство ценности и здоровья национальной культуры. В этом отношении индийской культуре можно не бояться сравнений ни с какой другой: если в ней меньше чистого артистизма, чем в японской, то причина в том, что Индия ставит на первое место духовные потребности, подчиняя этому все прочее и делая из него средство для духовного роста народа. Индийская цивилизация занимает первые ряды в трех главных искусствах, точно так же, как во всем, что касается ума, и она доказала, что тяга к духовности никак не мешает плодотворности других видов деятельности, вопреки пустым рассуждениям на сей счет, более того, эта тяга есть могучая сила для всестороннего развития человека в целом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.