Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий[2]

Н. Г. Брегман, В. В. Чистяков

Документирование исследований и реставрации древнерусской живописи методами высоких технологий[2]

Сегодня актуально использование высоких технологий в реставрации иконописи в одном из быстро развивающихся направлений, а именно – информационном. Занятие научной реставрацией живописи, особенно иконописи, имеет свою культурную традицию, своих историков и теоретиков, поэтому необъятность темы требует узкого, специального рассмотрения некоторых базовых вопросов цифрового воспроизведения живописи в связи с проблемой превентивной консервации, реставрационного мониторинга и того, что принято называть сегодня в реставрационной документации исследованием состояния сохранности.

Занятие реставрацией, с точки зрения науковедения, можно считать научным и правильным, если при этом создаются непротиворечивые концепции. Правда, научность самой реставрационной практики и ее результатов остается до сих пор полем ожесточенных споров, поскольку для многих практиков музейного и антикварного бизнеса результатом реставрации признается только приведение памятника живописи к «первоначальному» виду, авторскому и т. п. Постмодернизм в музейной и реставрационной практике сегодня нацелен на полное воссоздание или реконструкцию, при этом объективный анализ или экспертиза технологическая не рассматриваются как обязательное условие таких реконструкций, проводимых на самих памятниках живописи чаще всего без обязательной «пошаговой» и исчерпывающей факсимильной фотофиксации. Можно констатировать, что полуторавековой опыт отечественной реставрации иконописи и живописи «старых» мастеров показывает устойчивое традиционное запаздывание использования технологических новшеств в реставрации как минимум на десятилетия, инерционность художественно-ремесленного подхода как ведущей тенденции, которая особенно усиливается в периоды снижения общего научно-культурного уровня в обществе. Известно, что у примитивных обществ нет потребности в науке, поскольку руководящие идеи – научные концепции – в таких обществах, естественно, не вырабатываются. Однако и в современном цивилизованном обществе далеко не все научно осмысливается и обосновывается, особенно в областях знания, находящихся на границе технологии и искусства, – как, например, в области реставрации средневековой живописи.

Если реставрация церковной живописи и древнерусской иконописи рассматривается как процесс интуитивно-художественный, воссоздающий утраченную живопись, то возникает вопрос о соотношении сохранившегося подлинника и новодела, имитирующего подлинник. При виртуозном исполнении новодела на самом памятнике, чтобы не возникало феномена фальсификации, в европейской практике музейной реставрации существуют различные способы специальной маркировки ретушей и материалов. Тщательная фотодокументация расчисток и состояния сохранности живописи после завершения реставрационных операций в целях превентивной консервации или для задач реставрационного мониторинга живописи является нормой. Часто провозглашаемый у нас приоритет научной консервации в научной музейной реставрации на практике ограничивается так называемыми «бюджетными» соображениями эффективности и целесообразности.

Как правило, желание сэкономить бюджетные средства на исследованиях живописи до реставрации и ее фотофиксации ведет к непоправимым утратам не только полноты исторической информации, но также к субъективности реставрационных решений.

Информационный подход в реставрации иконописи, с нашей точки зрения, связан с необходимостью экспертизы как технологического исследования памятника живописи со всеми следами и «наносами» времени, с точным анализом материалов и технологии живописи, записей и комплексом видимых изменений, который можно называть (не только) патиной. Для научной консервации приоритет превентивных мер обязательно должен включать факсимильную цветную фотофиксацию, которая в отличие от многословных описаний реставраторов имеет большую информационную ценность. Без полноты документации, которая не должна сводиться к формально-протокольным и текстовым формам, не может реставрация считаться научной, ибо там, где отсутствует документация научной работы по экспертизе живописи, начинается умозрительная реконструкция при отсутствии зрительных доказательств подлинного состояния памятника живописи.

Вопрос использования современных достижений информационных технологий взят нами в связи с ведущими тенденциями отечественной реставрации, когда главной задачей становится создание новоделов, а сохранение подлинности и исследование подлинников финансируется по остаточному принципу, и документирование с целью мониторинга или разработка методов реставрационного мониторинга просто игнорируется.

В научной реставрации многие направления могут быть интересны, но актуальны – только те, без научной разработки которых, без решения которых сегодня безвозвратно утрачивается зрительное представление о патине, следах времени и бытования памятников, а порой и подлинной живописи памятников. Хотя в области реставрации живописи работу часто приходится оценивать «на глаз», сам выбор научного критерия качества работы реставратора не должен и не может быть субъективно произволен. Для нас методически правильно, если в процессе реставрации выдерживается принцип максимального сохранения цветофактурных особенностей живописи на уровне операционной микроскопии. Конечно, реставратор всегда работает в реальных условиях нехватки времени и часто весьма ограниченного бюджета, поэтому выработка технологических решений в реставрации всегда обусловливает поиск «бюджетных» решений, позволяющих прежде всего реализовать поставленные перед научной консервацией приоритетные цели.

В настоящее время готовится новое научное издание исследований икон из иконостаса 1497 года Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, выполненных группой новгородских и московских мастеров. В советское время часть икон оказалась в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея и Музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Благодаря О. В.Лелековой, которая руководила и непосредственно работала с группой Института реставрации над экспертизой, атрибуцией и реставрацией икон этого иконостаса, была раскрыта и отреставрирована большая часть этих икон, сохранившихся в Кирилло-Белозерском монастыре (Кирилло-Белозерском музее-заповеднике).

В ходе реставрации в связи с необходимостью реставрационных фотоаналитических работ нами выполнялись различные фотоснимки живописи в аналоговой слайдовой форме, в дальнейшем архивированные с использованием компьютерных технологий. В качестве современного подхода к факсимильной фоторепродукции древнерусской иконописи мы приводим цветные иллюстрации полученных воспроизведений живописи в формате 13 ? 18 см, фрагментов живописи, снятых профессиональной камерой на слайд 6 ? 7 см и распечатки с цифровой профессиональной камеры, используемой в Музее имени Андрея Рублева при создании служебной базы данных по фонду музея.

Технологическая схема и фотоиллюстрации показывают практически достижимые результаты, позволяющие многоцелевое использование специальной цифровой фотографии для задач экспертизы и реставрационного мониторинга на уровне, достаточном для микроанализа цветофактурных особенностей живописи. Сегодня именно это в совокупности с операционным микроскопным контролем и лабораторным микроанализом проб материалов живописи может служить надежной основой для мониторинга живописи и обеспечения ее сохранности.

В реставрации живописи важнейшее значение имеет ясное видение реставрационной задачи исполнителем и его способность адекватно оценивать во возможности используемой технологии при очень жестком самоконтроле – на уровне операционной микроскопии. Только реальное, а не декларативно провозглашаемое использование микроскопного операционного контроля создает предпосылки для научной объективизации оценок сохранности живописи, полихромии скульптуры, полихромной патины в произведениях искусства, признаваемых памятниками художественной культуры. Новый взгляд на оценку патины и ее роли возникает только при микроанализе состояния сохранности поверхности, без которого поворота от ремесленно-художественной реставрации к научной консервации и мониторингу памятников произойти не может.

Если мы считаем возможной и необходимой научную консервацию полихромных артефактов, мы не можем обойтись без поисков и определения технологических параметров и условий создания цифровой или виртуальной факсимильной модели объекта реставрации (в нашем случае, прежде всего иконописи). Сейчас, основываясь на опыте цветной и факсимильной фотографии, мы теоретически знаем, что задача факсимильной цветной репродукции живописи при достаточном финансовом обеспечении вполне разрешима. Однако ее стоимость подавляющему большинству владельцев памятников кажется излишней, поэтому для музейного фонда России сегодня отсутствует единая система документирования, соответствующая техническим возможностям цифровой фотофиксации и принятая в качестве государственного стандарта. К сожалению, существует довольно распространенное мнение, что научная реставрация и консервация могут существовать без адекватной живописному подлиннику формы фотофиксации – это абсолютно не соответствует методологически выдержанному принципу консервации живописи и вообще памятников искусства прошлого.

Мы не говорим о традициях и нормировании в реставрации живописи в связи с высокими технологиями, поскольку это вообще-то связано с целевыми установками не отдельных реставрационных коллективов, но отрасли в целом. Новаторство, использование и разработка нетрадиционных направлений в реставрации выглядят чаще сомнительными рядом с традиционным лозунгом «Спасти и сохранить!». Конечно, научная работа, как теоретическая, так и экспериментальная, не поддается (подобно искусству) исключительно логическому анализу и математически-детальному планированию. Но научная достоверность, истинность, подкрепляемая при экспериментальных проверках технологически наглядными и убедительными результатами, должна и может иметь материальное воплощение в виде цифровой цветной фотофиксации на уровне масштаба микрофотографий структур красочного слоя.

Необходимо выполнять следующие условия в технологии цифровой съемки:

1. Условия освещенности. Желательно съемку производить при естественном освещении. При съемке на цифровую камеру в условиях искусственного освещения – стремиться соблюдать одни и те же параметры освещения: симметричный боковой свет и рисующий боковой свет.

2. Условия съемки. Нужно стремиться снимать только со штатива. При съемке камеру ориентировать по большему размеру и так фиксировать изображение. Файлы на камере записывать в формате типа RAW, если в камере этот формат не применяется, то в формате TIFF. JPЕG использовать для протокольно-картографических форм.

3. Кадрирование изображения. Обязательно фиксировать наряду с общим видом предмета или сюжета его детали – средник, поясные изображения и лики, надписи, клейма, обороты предметов, макродетали.

4. Допустимые операции при обработке файлов изображений перед их архивацией. До записи изображений на внешние носители желательно использовать только три операции над файлами: преобразование из формата RAW в формат TIFF, поворот изображения на требуемое число градусов, кадрирование изображения. Использование других операций над изображениями уместно на этапе целевого их применения. На самом деле только поворот и кадрирование не добавляет искажений в полученное при съемке изображение. Преобразование из формата RAW в формат TIFF хоть и происходит с известными искажениями, но необходимо для обеспечения доступности средств редактирования изображений: TIFF – формат универсальный, RAW – формат, используемый производителями цифровых камер, доступен только в программе PhotoShop CS2 (версия 9) с модулем Camera RAW.

5. Архивации файлов изображений. Это самый важный и заключительный этап работ по представлению иконописи методами высоких технологий. Пока результаты съемок – файлы с изображениями – не будут записаны на внешний носитель (лазерные диски, желательно еще и наличие их копий на съемный винчестер), полученные изображения в любой момент могут быть утрачены при поломке компьютера, на котором их разместили. Запись файлов изображений на внешних носителях – единственный способ для пользователей, не имеющих еще компьютеров для работы с изображениями, применять новые технологии во всех сферах своей деятельности.

Процесс архивации начинается с момента завершения обработки файлов для записи на внешний носитель. Желательно для записи использовать лазерные диски перезаписываемые: CD-RW или DVD-RW, их надежность выше, чем у лазерных дисков однократной записи (CD-R и DVD-R). Получаемые лазерные диски имеют статус эталонных. Желательно именно с эталонных лазерных дисков делать копии, которые можно использовать непосредственно в работе. Роль хранилища копий файлов может выполнять и винчестер большой емкости, куда с эталонных лазерных дисков однократно записываются все файлы изображений. Необходимо учитывать, что файлы на эталонных дисках или копии их на винчестере имеют статус авторских. Поэтому при перезаписи файлов изображений с копии и их передаче для использования нужно задавать только требуемый для данного применения уровень качества изображения. Размещение файлов на внешних носителях должно сопровождаться тщательной идентификацией записываемых изображений. Ряды изображений различных произведений требуется размещать в отдельных папках, имена которых однозначно определяют записываемую группу изображений для каждого произведения.

Для музейного посетителя-зрителя не имеют значения технологические особенности консервационной кухни. Многое в прошлом реставрации базировалось на мифологии, на легендарных представлениях, на текстах, представляемых в качестве документальных свидетельств. Но пришло время для ввода информационных критериев, в том числе критериев, касающихся реставрации живописи. Научный уровень реставрации становится сегодня неразрывно связанным с информационными технологиями и подходами. Это не значит, что художники-реставраторы должны переквалифицироваться в программистов и системотехников, поскольку решение таких задач «космического» масштаба под силу только специалистам. Далее мы покажем один из примеров сотрудничества таких IT-специалистов с художниками-реставраторами при проведении экспертизы сохранности монументальной живописи – изображения Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Нами была поставлена задача надежной фиксации состояния красочного слоя живописи не только на «плоских» стенах, но и находящейся на цилиндрической поверхности барабана собора. Цель – мониторинг и определение технологических условий картографирования древнерусской живописи с лесов. Схема процесса документирования показывает технические условия, возможные не только для фотосъемок сегодняшнего дня, но также при использовании архивных фотоматериалов, приводимых путем цифровой обработки к форме, приемлемой для цифрового моделирования объекта реставрации и практически «вечного» архивирования.

Существенно важно, что приближение масштаба съемки живописи с лесов к масштабу комфортного изучения – экспертизы ее цветофактурных особенностей – облегчается при использовании современных профессиональных цифровых фотокамер за счет особенностей формирования фотовоспроизведения живописи.

Второй момент технологии получения изображения высокого разрешения состоит в использовании квазимозаичного изображения фиксируемого фрагмента живописи, где отдельный кадр может быть сделан и так называемой «бюджетной» цифровой камерой, но выбранной с учетом минимизации дисторсий, цветоискажений, возможности записи в формате RAW, с матрицей мегапикселей 8–10 Mp.

Мы специально не указываем конкретную модель какой-либо конкретной фирмы-изготовителя фотокамеры, поскольку для нас это не принципиально важно – это предмет субъективных предпочтений или рекламы. Главное в создании картографически достоверного макрофильма поверхности живописи – наличие предваритель ного съемочного плана, выполнение методичной, без пропусков, макросъемки и последующей цифровой обработки для архивирования. Каждый единичный кадр позволяет рассматривать и изучать состояние сохранности красочного слоя и делать соответствующий экспертный вывод, а при необходимости сделать «твердую» фотокопию формата А4 или А3. Для демонстрации этого примера был подготовлен демонстрационный DVD, за что приносим глубокую благодарность группе специалистов Института космических исследований Российской Академии наук под руководством М. Жижина и М. Говорова, заинтересовавшихся этой задачей.

Показывая некоторые примеры цифровой факсимильной репродукции живописи, мы хотели бы подчеркнуть, что научное исследование иконописи без экспертных подходов, без использования комплексных методов в прошлом часто приводило к неверным атрибуциям и реставрационным решениям. К сожалению, и сегодня при искусствоведческой атрибуции порой обходятся без наглядных аргументов и лабораторных экспертиз. Однако это неприемлемо и рискованно при принятии реставрационных решений, на практике ведет к утрате подлинности и, кроме невосполнимых потерь, к отсутствию документальных свидетельств реставрационного вмешательства.

Не имея возможности изменить ситуацию в реставрационной практике в целом, мы пытаемся путем разработки технологии цифровой фотофиксации дать реставратору-художнику средство самоконтроля и мониторинга живописи для консервации, что, с нашей точки зрения, является продолжением и развитием реставрационной научной традиции в России.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.