О символе[63]

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

О символе[63]

Знаю, все, что бы я ни сказал о символе, оспорит в своем ученейшем эссе друг Бриози. А писал я по данной теме немало, включая статью в энциклопедии Эйнауди, которая потом стала одной из глав моей монографии “Семиотика и философия языка”. По старческому ли упрямству или, наоборот, из юношеской гордыни, но я вроде бы особо не менял своих суждений по этому поводу. Стремление к совершенству – хорошая штука. Сам часто этим грешу, доходя иной раз до шизофрении. Но в некоторых случаях лучше быть верным изначальной мысли, чем беспрестанно менять ее, боясь показаться “отставшим от жизни”, ведь даже в сфере идей моногамия не всегда признак отсутствия либидо.

Чтобы не повторять о символе сказанное ранее, затрону особый и чрезвычайно актуальный аспект этой сложной проблемы – феномен символической паранойи. Однако чтобы добраться до нее, я буду вынужден отчасти повториться, и, возможно, мое отступление покажется слишком длинным.

Символ – опасное слово. Всегда советую своим студентам не злоупотреблять им и внимательно следить, в каком контексте оно употребляется и какое значение приобретает в каждом конкретном случае. Честно говоря, я уже и сам перестал понимать, что такое символ. Я пытался определить символ как особую текстовую стратегию. Но помимо этой стратегии – к ней я еще вернусь – символ может быть понятием или совершенно ясным (однозначным выражением в определенном контексте), или довольно мудреным (многозначным выражением, затуманивающим смысл содержания).

Подобная двусмысленность объясняется древним происхождением термина и оправдана не только этимологией греческого слова ??????????, но и традицией, которую создала эта этимология. Символ подобен листу, исписанному с двух сторон, на котором одна сторона намекает на другую, но они никогда не предстают перед нашими глазами вместе. Если же когда-нибудь кто-нибудь все-таки представит оба эти оборота вместе, освободив их от наслоений дополнительных значений, они потеряют свою двусмысленность. Но то, что нас привлекает в этих двух разделенных элементах символа, это как раз постоянное отсутствие одного из них, а в разлуке, как известно, крепнет страсть.

Оставим в стороне этимологию. Первое недоразумение, с которым мы сталкиваемся, особенно в научной терминологии, заключается в том, что символом часто называют семиотические процессы абсолютно ясные и бесспорные, понятия, которые сами по себе не являются двусмысленными, да еще и располагают к однозначному прочтению. Доказательством тому будет символическое изображение химического элемента или условность лингвистического или грамматического знака – в противовес неустойчивости, текучести иконографического.

Можно было бы утверждать, что определенную свободу толкования, присущую символу в темном и многозначном смысле этого термина со времен романтизма, имеют и логические символы. На самом деле это переменные величины, которые могут быть связаны с самым непредсказуемым содержанием. Подумайте над выражением символической логики: если p, тогда q. Создается впечатление, что p и q могут принимать какое угодно значение, но это не так. Что получится, если на место p я поставлю целую “Божественную комедию”, а на место q – утверждение “дважды два четыре”? Предложение будет верным с точки зрения материальной импликации. Однако поменять порядок элементов в логической связке невозможно. Если я ставлю “Божественную комедию” на место q – с определенной точки зрения совокупность утверждений, присутствующих в тексте Данте, не является истинной (не мог живой флорентиец попасть в рай, да и едва ли на самом деле существует Харон), – по тем же законам логики заключение, имеющее верные предпосылки, становится ложным. В то же время система сработает, если вместо “дважды два четыре” (p) мы подставим целый текст “Майн кампф”. В соответствии с известным парадоксом материальной импликации два ложных утверждения дадут верное. Поэтому бесполезно проделывать семиотические трюки, чтобы найти родство между математическим символом и темным символом романтической поэтики. У них разные функциональная и алетическая модальности, разный синтаксис.

Равно как и не имеет ничего общего с тем смыслом, который мы придаем символу, использование этого термина Э. Кассирером в его теории символических форм: речь идет о культурологической форме кантианского трансцендентализма. В этом смысле символической формой может стать сама евклидова геометрия с ее пятым постулатом параллельных прямых, вызывающим у нас ощущение бесконечности и невыразимости.

Будем придерживаться разумного решения, обусловленного повседневным опытом: в любом языке символическое связано с существованием второго смысла. К тому же это путь, по которому пошел Тодоров в своей книге о символе. Но отождествление символического с любым непрямым значением приводит нас к смешению совершенно разных явлений.

Игра слов построена на наличии двух значений, классическим примером чему может служить загадка. Но два смысла выстроены, часто в силу предательской омонимии, согласно двум семантическим изотопиям, которые можно легко обнаружить. Как закодированное послание, загадка, построенная на игре прямого и переносного значения, должна быть дешифрована, и после этого оба ее смысла остаются неоспоримыми, без всяких оговорок.

Метафора не относится к разряду символического. Она позволяет различные истолкования – иными словами, метафора может до бесконечности развивать порождаемые ею изотопии. Но существуют правила интерпретации: утверждение “наша планета – маленькая, как клумба, и это делает нас такими жестокими” может подсказать нам тысячу поэтических идей, но никого не убедит, если существуют определенные культурные предпосылки считать нашу планету местом, где процветают доброжелательность и мир. Я скорее согласен с теми, кто утверждает, что буквальное прочтение метафорического выражения кажется ложным, странным или бессмысленным (наша Земля – не клумба), и именно в этом заключается главный признак метафоры. С символом, на мой взгляд, дело обстоит иначе, так как его смысловой потенциал таится за обманчивой наружностью очевидности.

И тем более не следует относить к разряду символов аллегорию, двусмысленное выражение, которое строится не на омонимии, а на почти геральдическом кодифицировании некоторых образов.

Современная западная традиция уже научилась отличать символ от аллегории, но это довольно позднее различие, начало которому положил романтизм со знаменитыми изречениями Гёте (“Максимы и рефлексии”)[64]:

Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, но так, что понятие все еще содержится в образе в определенной и полной форме и с помощью этого образа может быть выражено (1.112).

Символика превращает явление в идею, идею в образ, и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках она осталась бы все-таки невыразимой (1.113).

Большая разница, ищет ли поэт единичного для общего или видит общее в единичном. Из первого способа возникает аллегория, где единичное служит лишь примером проявления общего, второй же составляет по существу природу поэта, он выражает единичное, не думая об общем и не указывая на него. Тот, кто жизненно охватывает то единичное, усваивает одновременно и общее, не замечая этого или заметив только позже (279).

Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее не как сон или тень, но как мгновенное откровение непостижимого (314).

Однако классический и средневековый мир рассматривал термины “символ” и “аллегория” как синонимы. Примеры тому можно найти у таких авторов, как Филон, Деметрий (и другие грамматики), Климент Александрийский, Ипполит Римский, Порфирий, Псевдо-Дионисий Ареопагит, Плотин или Ямвлих. Они используют термин “символ” для наглядных и концептуальных изображений, которые иначе будут названы аллегорией.

О мире позднего Средневековья также говорилось как о “символическом мире”, где, по словам Эриугены (“О разделении природы”, 3), “нет ни одной зримой и телесной вещи, которая не означала бы нечто нетелесное и умопостигаемое”. Гуго Сен-Викторский позднее сравнит этот мир с “некой книгой, начертанной Божьим перстом”. А разве не будет наполнена символами реальность, в которой, по мнению Псевдо-Алана Лилльского, “все подобно розе”?

Послушать Хёйзингу (см. пятнадцатую главу его “Осени Средневековья”), так символический мир Средних веков мало чем отличался от мира в бодлеровских “Письмах”:

Не существует большей истины, которую дух Средневековья усвоил бы тверже, чем та истина, которая заключена в словах Послания к Коринфянам: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tune autem facie ad faciem – “Видим ныне как бы в тусклом зеркале и гадательно, тогда же лицем к лицу” (1 Кор., 13, 12). Для средневекового сознания любая вещь была бы бессмыслицей, если бы значение ее исчерпывалось непосредственной функцией и ее внешнею формой; с другой стороны, при этом все вещи пребывали целиком в действительном мире. Подобное безотчетное знание присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы проникают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощущения, вызываемые практическими мыслями и поступками. Порою такое чувство может представляться гнетуще болезненным, так что все вещи кажутся либо преисполненными каких-то угрожающих, направленных против нас лично намерений, либо полными загадок, отгадать которые необходимо, но в то же время и невозможно. Это знание, однако, способно – и чаще всего так оно и бывает – наполнять нас спокойной и твердой уверенностью, что и нашей собственной жизни также отведена ее доля в прикровенном замысле мира[65].

Но эта мысль может принадлежать только писателю, который уже видел, как Верлен и Рембо бродят изгнанниками на границах собственной земли в поисках абсолютного, слышат тот же шум дождя в листве деревьев и испытывают необъяснимое томление в глубине сердца, увлеченные звучанием цветов. Разве это символизм позднего Средневековья, не говоря уже о раннем?

Чтобы приобщиться к наследию неоплатонизма, необходимо, подобно Дионисию Ареопагиту, понимать идею Единого как идею непостижимого и противоречивого, согласно которой “простые, абсолютные и неизменные таинства богословия, окутанные пресветлым мраком сокровенно таинственного молчания, в глубочайшей тьме пресветлейшим образом сияют”[66]. По Дионисию, “Бог – это Единое, Добро, Красота, понимаемые как Свет, Сияние, Рвение; эти идеи являются первостепенными для именования Бога: он и есть все эти понятия, но в соизмеримо и непостижимо более высокой степени”. Более того, напоминает нам Дионисий (и подчеркивают его комментаторы) для пущей очевидности, имена, которыми мы называем Бога, не могут ему соответствовать в полной мере и поэтому должны быть совершенно отличными от священного предмета изображения, невероятно несходными, почти вызывающе грубыми, исключительно таинственными. В данном случае создается впечатление, будто общие свойства символизируемого и символизирующего можно найти только ценой акробатических умозаключений и противоречивых утверждений. Если Бога называют светом, верующие не должны воображать небесные существа златовидными и световидными, поэтому “лучше сравнивать Бога с существами чудовищными вроде медведя или пантеры, иначе говоря – с чем-то абсолютно несходным”.

Сейчас такой способ выражения, который сам Дионисий называет “символическим” (во второй и пятнадцатой главах трактата “О небесной иерархии”), не имеет ничего общего с тем прозрением, тем упоением, тем мгновенным и молниеносным видением, которые каждая современная теория символизма считает характерным признаком символа. Для средневекового человека символ – это способ постижения божественного, но не через называние его имени и не через обретение истины, о которой можно говорить только в терминах мифа, а не рационального дискурса.

Это скорее преддверие рационального дискурса, и задача символа сделать очевидной – в тот самый момент, когда он становится показательно и приемлемо полезным, – собственную несостоятельность и почти гегельянскую обреченность быть выверенным в последующем рациональном дискурсе. Иными словами, средневековый мир жаждал символов, средневековый человек испытывал страх, трепет и почтение перед медведем или пантерой, перед розой и дубом; но это были языческие пережитки. Не только теология, но и бестиарии стремились расшифровать эти символы, преобразить их в метафоры или аллегории, а тем самым воспрепятствовать их текучести.

С другой стороны, то же самое случается с архетипами Юнга, которые я, прибегнув к метафоре, отнесу к более широкой категории тотемов, неизменно властвующих и вызывающих в своей таинственности. Юнг стал первым, кто разъяснил нам, что, как только эти архетипические образы овладевают воображением мистика, вовлекая его в бесконечное извлечение смыслов, сразу же появляется какой-нибудь религиозный деятель, чтобы прокомментировать сочинения этого мистика, подчинить их определенному коду, сделать из них притчу. Тотем становится символом в самом примитивном смысле этого слова. Так, например, мы называем символами отличительные знаки политических партий, за которые мы отдаем свои голоса, ставя крестик (часто анонимный) в знак одобрения. Обладая призывными функциями разных уровней (насколько можно испытывать священный трепет или умирать за какой-нибудь флаг, крест, полумесяц или за серп и молот), эти отличительные знаки тем не менее подсказывают, во что нам следует верить, а что отвергать. Святое сердце Вандеи – это не то сердце, которое ослепило святую Маргариту-Марию Алакок. Из мистического переживания оно превратилось в знамя.

Идея символа как явления, которая отсылает нас к реальности, невыразимой словами, противоречивой, непостижимой, укрепляется на Западе только с распространением герметических текстов и благодаря “сильному” влиянию неоплатонизма. Но как только энтузиазм, вызванный отблесками темных речений Трисмегиста, входит в моду, становится стилем, койне, сразу же появляется желание, тогда средневековое, а сейчас герметическое, постичь символ и дать ему более-менее общий смысл.

Забавно проследить, как эпоха барокко становится наиболее продуктивной в плане произведения, даже выдумывания заново тотемных предметов, я имею в виду гербы, девизы и эмблемы; любопытно, что о них в том веке при любом удобном случае говорили как о символах. “Синтагма символов” (Sintagma de symbolis) станет одним из самых известных комментариев к “Книге эмблем” Альциата, о “Символических формах” (Symbolicarum Quaestionum) будет говорить Акилле Бокки, о “Мире символов” (Mundus Symbolicus) – Филиппо Пичинелли, а о “Человеке описанном и символическом” (Homo figuratus et symbolicus) – Оттавио Скарлатини. Но что представляли собой эти символы, подытожит Тезауро в своей “Подзорной трубе Аристотеля”: “Символ – это метафора, обозначающая идею через изображение видимой фигуры”.

В этом торжестве символов всегда чувствуется догматическое желание комментария, иными словами – их истолкования. Почтенные тома ошеломляют нас обилием аллегорических образов, иные из которых откровенно фантастичны, самые что ни на есть изысканные трупы – настоящий праздник для психоаналитика, который едва ли станет читать не менее объемные комментарии к ним. Но если все-таки комментарий открыть, можно заметить, что постепенно он приводит нас к самой точной расшифровке каждой фигуры, дабы извлечь из нее одну-единственную мораль.

В этом смысле достойным жалости выглядит предприятие Кирхера, задумавшего раскрыть все тайны древнеегипетского письма. Он занимает привилегированную позицию, потому что находится перед чем-то напоминающим девиз или эмблему, но к которым никакой Альциат, Валериан или Ферр не подобрали бы ключ для прочтения. С того момента, как старые, известные образы связаны уже не с христианской (или языческой) традицией, а с божествами Египта, они обретают иной смысл, не тот, какой имели в нагруженных моралью бестиариях. Ссылки на Священное Писание, ныне отсутствующие, сменяются намеками на религиозную традицию более смутную, полную таинственных обещаний. Иероглифы рассматриваются как знаки, доступные лишь посвященным.

Для Кирхера символы – это выражения, отсылающие к содержанию скрытому, неизвестному, многозначному и исполненному тайны. В отличие от конъектуры, которая позволяет перейти от явного признака к его несомненной причине, “символ – это явная примета более глубокой тайны, иными словами, символ по природе своей способен привести наш дух, через некое подобие, к постижению предмета, свойства которого скрыты или спрятаны под покровом темного выражения и который сильно отличается от того, что доступно внешним чувствам… Он не образуется из слов, но выражается в приметах, письменах, фигурах”[67].

Это знаки для посвященных, так как очарование египетской культуры зиждется на том, что мудрость, обещанная ею, кроется в непостижимых и загадочных оборотах, откуда ее следует извлечь и предоставить любопытству непосвященных невежд. Кирхер в очередной раз напоминает нам, что иероглиф – это символ чего-то священного (и в этом смысле все иероглифы – символы, а не наоборот) и сила этого знака в его недостижимости для профанов.

Но в этом случае барочный мир изобрел бы свое тайное письмо. Именно этого желает Кирхер, и именно этим он развлекается, почти бредя в письме императору, с которого начинается его “Египетский Эдип” (Oedipus Aegiptiacus):

Я разворачиваю перед твоими очами, о Священнейший Цезарь, полиморфное царство Иероглифического Морфея: больше скажу, театр, располагающий огромным разнообразием чудищ, и не просто чудищ в их нагом природном виде, но столь украшен он загадочными Химерами древнейшего знания, что, как я верю, острые умы сумеют почерпнуть оттуда неизмеримые кладези науки, не говоря уж о пользе для словесности. Тут Пес из Бубастиса, Лев из Саиса, Козел из Мендеса, устрашающий Крокодил, разевающий ужасную пасть, раскрывают тайные смыслы божества, природы, духа Древнего Знания, взыгравшего в прохладной тени образов. Тут томимые жаждой Дипсоды, ядовитые Аспиды, хитрые Ихневмоны, жестокие Гиппопотамы, чудовищные Драконы, жаба с раздутым брюхом, улитка в изогнутом панцире, мохнатая гусеница и прочие бестелесные образы составляют чудесно упорядоченную цепь, что раскручивается в святилищах природы. Здесь предстают тысячи экзотических вещей во все новых и новых образах, подверженных метаморфозам, обращенных в человеческие фигуры и снова возвращающихся в свое обличье, во взаимном переплетении звериного начала с человеческим, а человеческого – с искуснейшим божеством; наконец, божество, как о том гласил Порфирий, распространяется по Вселенной, вступая со всеми тварями в чудовищный союз; и там, величественные в разнообразных своих ликах, выступают и Собакоголовый, вздымая поросшую шерстью выю, и отвратительный Ибис, и Ястреб в носатой маске… и под оболочкой невинного, влекущего к себе Скарабея таится жало Скорпиона [и т. д., следует перечень на четыре страницы], вот что мы созерцаем, вот что в пантоморфном театре Природы разворачивается перед нашим взором под аллегорическим покровом скрытых значений[68].

Именно эти скрытые значения архаичного языка египтян очаровывают Кирхера, который восхваляет его в противовес строго кодифицированной иероглифике китайского языка, где каждый знак соответствует определенной идее. Подобная система пришлась бы по душе Бэкону, но не Кирхеру. Египетские символы integros conceptos ideales involverant (включают в себя цельные идеальные понятия), но под словом “включать” Кирхер подразумевал не “понимать”, “предлагать объяснение”, а скорее “прятать”, “скрывать”… Египетские иероглифы для Кирхера были подобны кокеткам, которые кружат своим воздыхателям голову, играя на их неудовлетворенной когнитивной страсти, но никогда не уступают им.

Но о чем пишет Кирхер после всех этих вступлений на тысяче страниц трех своих разных произведений? Он пытается заняться расшифровкой, желает доказать свою состоятельность как египтолог; стремясь раскрыть тайный смысл всех этих знаков, он их переводит, убежденный, что существует единственно верной способ перевода. Мы-то знаем, что он ошибался, но нас интересует сейчас не результат, а намерения. Шампольон, нашедший верную расшифровку, завершит дело Кирхера самым прозаичным образом, лишив иероглифы двусмысленности: он откроет нам, что египетские символы были условными знаками, обладавшими фонетическими значениями. Однако Кирхер уже начинал делать то же самое. Менее убежденные католики и теологи, чем он, попытаются сохранить за этими иероглифами флер неразрешимой загадки, преобразуют их в символы низкопробного оккультизма и на самом деле будут очарованы не их непостижимостью, а их надежностью в качестве символов некой загадки. Загадки, которая никогда не будет разгадана, но не потому, что она непостижима, а потому, что владеющие ответом решили не разгадывать ее, чтобы иметь возможность продавать эти знаки как фирменный ярлык, как обещание волшебного эликсира коллекционерам абсолютного или завсегдатаям театра Гран-Гиньоль.

Наши представления о символическом коренятся в светской традиции, для которой то абсолютное, что являют или скрывают символы, уже не религиозное, а поэтическое. В наши дни мы говорим о символе благодаря французскому символизму, манифестом которого могли бы служить “Письма” Бодлера:

Природа – строгий храм, где строй живых колонн

Порой чуть внятный звук украдкою уронит;

Лесами символов бредет, в их чащах тонет

Смущенный человек, их взглядом умилен.

Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,

Где все едино, свет и ночи темнота,

Благоухания и звуки и цвета.

В ней сочетаются в гармонии согласной[69].

Только тогда можно сказать, как Малларме, “цветок” и не решать, что точно он будет символизировать. Даже отсутствие цветов будет исполнено смысла, а значит, за этим образом кроется все и ничего, и нам остается лишь пребывать в вечном недоумении и мучиться вопросом, что же значит le vierge, le vivace e le bel aujourd’hui (“чистое, живое и прекрасное сегодня”). Но в таком случае больше не существует предметов, будь они эмблемами, загадочными изображениями, отдельными словами, которые имели бы символическое значение сами по себе. Цветок Малларме тоже не стал бы символом без пустого, неисписанного листа бумаги. Символ возникает только в контексте, и тогда им может стать любой образ, слово, предмет.

Какой семиотический ключ можно предложить не для толкования, а для выявления этой текстовой стратегии, которую я назвал бы символическим модусом? Подсказку нам уже дал много лет назад один страстный и весьма решительный искатель вторых смыслов – Августин. Когда что-нибудь семантически понятное в Писании нам кажется неуместным, избыточным, необъяснимо настойчивым, в этом случае стоит поискать скрытый смысл. Внимание к символическому модусу рождается, когда мы обнаруживаем, что в тексте есть нечто такое, что производит определенное впечатление, хотя без этого можно было бы обойтись, и задаемся вопросом, зачем оно там. Причем это не метафора – она бы оскорбила здравый смысл и нарушила чистоту нулевой степени письма. Это не аллегория, так как не отсылает ни к какому геральдическому коду. Эта лишняя информация присутствует в тексте, особо не раздражая, разве что замедляя чтение. Но ее необъяснимое несоответствие, ее безобидная избыточность наводят нас на мысль, что за нею что-то кроется.

Именно иррациональность, необоснованность этой фигуры делает из нее тотем. Именно вопрос “зачем ты здесь?” подвигает нас на поиски ответа на неразрешимый вопрос. Это тот редкий случай, когда не наша деконструктивная ????? (гордыня), а сама интенция текста влечет нас по течению.

Зачем Эудженио Монтале истратил более шестидесяти строк своих “Старых стихов”, чтобы рассказать нам о том, как ужасная бабочка с хищным хоботком проходит сквозь тонкие нити абажура, мечется, как безумная, смахивая со стола карты? И вот иррелевантные сравнения, которые делают ее тотемом: “…и это навсегда, как то, что длится полноценный кон, подобно ходу суток, и то, что память растит в себе”[70].

Почему Элиот в своей “Бесплодной земле” обещая показать тень, которая по утрам “за тобою шагает”, а вечером “встает пред тобою” (здесь нам решать, имеют ли слова его стихов прямой или переносный смысл), вдруг заявляет: “Я покажу тебе страх в горсти праха”?[71] В этом случае символ превосходит возможности метафоры. Конечно, эта горсть праха может быть метафорой многих вещей, но традиционно и почти через катахрезу – это метафора неудачи. Сколько раз в жизни наши надежды “разбивались в прах”. Что бы значило это выражение? Неужели Элиот желает нам показать боязнь этого праха? Неудача разочаровывает, расстраивает, подавляет, но не пугает, потому что в ней нет ничего неожиданного. Значит, горсть праха в стихотворении Элиота обозначает что-то другое. Возможно, она там с момента возникновения Вселенной, который может быть неудачей только для Демиурга. Возможно, это эпифания мира без Большого взрыва и Демиурга, доказательство нашего “бытия-к-смерти” (но “Бесплодная земля” была написана за пять лет до хайдеггеровского “Бытия и времени”).

Эпифания, именно так. В сущности, эпифания в понимании Джойса – это более профанная или, наоборот, религиозная версия (Барилли назовет это “материальным экстазом”) символического модуса. Итак, когда что-то появляется, мы чувствуем, что это явление чего-то важного, иначе оно не было бы таким странным, пусть даже пока мы не знаем, что за этим явлением скрывается. Символ – это звезда волхвов, которые приходят неизвестно откуда, непонятно, куда идут и кому пришли поклониться. Вифлеемские ясли пусты, либо в них лежит таинственный предмет – кинжал, черный ящик, стеклянная сфера со снегом, который падает на Мадонну-ди-Оропа (Черную Мадонну), или вообще клочок железнодорожного расписания. Тем не менее эта звезда мерцает хотя бы для нас, откликающихся на зов иррационального.

Но вернемся к “Бесплодной земле”: почему “в толпе я увидел знакомого, остановил и воскликнул: “Стетсон!”? Почему Элиот и Стетсон сражались вместе при Милах? Почему Стетсон закопал в прошлом году в саду мертвеца, который сейчас начал давать побеги? Почему он должен держать подальше Пса?

Роберто Котронео в своем недавнем эссе “Если однажды летним утром ребенок” попытался истолковать текст: ну конечно, кто носил широкополую шляпу, как не Эзра Паунд? Почему упоминается битва при Милах? Не потому ли, что после своей победы в Первой Пунической войне Рим ввел культ фригийской богини и ритуалы плодородия, чтобы заклясть силу Карфагена (и именно тогда происходит смешение двух миров)? Безусловно, подобное прочтение абсолютно законно и одобрено самим Элиотом, когда он в авторских примечаниях упоминает мисс Уэстон. И это все? Конечно нет. Стетсон не оставляет нас в покое, продолжая мелькать то здесь, то там. Впрочем, несколькими стихами выше Элиот великодушно намекает нам на использование символов, которые он сыплет пригоршнями. Он только что упомянул, что Сент-Мэри-Вулнот “мертвой медью застыл на девятом ударе”, снабдив эту строку одним из редких и герметических комментариев: “явление, которое я часто наблюдал”. Превосходное по своей бессмысленности уточнение. Почему в том Лондоне, городе-фантоме, через который текут нескончаемые вереницы тех, кого – во что сложно поверить – уже унесла смерть, и где каждый смотрит себе под ноги, Элиот обращает внимание именно на это явление, как будто это какой-то особенный знак?

А нам, читателям, что теперь думать? Элиот сразу же отвечает, используя позаимствованное у символистов обращение: “Ты! hypocrite lecteur! – mon semblamble – mon fr?re!” (Ты, лицемерный читатель! – мой двойник и мой брат!). Переведя с французского языка на английский обращение, Элиот лишает призыв контекста. Теперь он обозначает иное. И мы снова терзаемся вопросом: зачем так неожиданно появляется Стетсон? А что, если имеется в виду просто широкополая шляпа? И почему мы, лицемерные читатели, виноваты в его (ее) появлении? Обратите еще раз внимание на то, что само по себе имя Стетсона не является символом. Оно становится таковым только в контексте и попадает в фокус совершенно случайно.

Однако несоответствие вовсе не означает, что здесь нет внутренней логики или что за безосновательностью стоит легкость. Иногда символический модус следует своей железной логике, пусть даже слегка параноидальной, символ устойчив, имеет строгую геометрическую форму и тяжел, как галактическая стела, появляющаяся в конце фильма “2001 год: Космическая одиссея”.

Также не следует думать, что символ – это образ, появляющийся в ракурсе только на мгновение. Если для Малларме назвать предмет означало лишиться трех четвертей поэтического наслаждения (которое состоит в постепенном отгадывании – le sugg?rer, voil? le r?ve!), то у Кафки в рассказе “В исправительной колонии” никаких намеков и все описано до мельчайшей детали. Чуть ли не инженерный трактат, рассказ представляет собой юридический спор в духе Талмуда, своего рода “холостую машину”, и именно подробность описания, страница за страницей, заставляет нас задумываться над ее смыслом. Не над причиной ее существования (она есть, и все), но над общим смыслом всего этого театра жестокости. И мучиться нам неизвестностью до конца наших дней, ибо любая аллегоризация символа приводит к очевидному и сообщает нам только то, что мы сами хотели бы знать.

А теперь приступлю ко второй части своего доклада. Вопреки нашим благоприобретенным представлениям нам много веков подряд рассказывали о символах, но мало что было известно о символическом модусе. Не за ним ли отправлялись в Дельфы, где божественный оракул ничего не говорил напрямую, но ничего и не скрывал, а только намекал? Веками мы искали определение символа, чтобы остановиться между девятнадцатым и двадцатым столетиями, когда символический модус утверждается как сознательная стратегия.

Возможно, именно современность изобрела понятие поэзии: современники Гомера и чуть более поздние читатели воспринимали его поэмы как энциклопедию универсального знания, а люди Средневековья обращались к Вергилию так, как впоследствии стали обращаться к Нострадамусу. Это сейчас мы требуем от поэзии, а частенько и от прозы, не только выражения чувств, увлекательной истории или нравственного урока, но также и символических озарений, бледного эрзаца истины, которую мы перестали обретать в религии.

Но хватит ли этого? Только тем, кто четко осознает бессмысленность универсума и жаждет искупления через вопрос, а не через смиренное принятие ответа. Таково ли положение вещей в наше время? Нет, уж позвольте мне вывести из басни свою мораль. Из понимания символического модуса наше время унаследовало только две ложные идеи.

Первая, тщательно взращенная среди образованных людей, утверждает, будто везде скрывается глубокий смысл, что любой дискурс выводит на сцену символическое, что любое высказывание таит в себе недосказанное, даже когда просто сообщается, что сейчас идет дождь. Это типичная современная ересь деконструкции: кажется, будто существует некое божество или неизвестный злой дух, который заставляет нас говорить, используя исключительно вторичный смысл слов, что делает нашу речь несущественной, так как истинное значение располагается в некой символической, часто неведомой нам реальности. Так, символический драгоценный камень, который должен был поблескивать в темноте и ослеплять нас (лучше как можно реже), стал назойливым неоновым фонарем, свет которого пронизывает ткань любого дискурса. Поистине медвежья услуга!

Стратегия интерпретации не так уж и плоха, если интерпретировать означает набирать публикации для университетских конкурсов. Но если каждый всегда говорит то, чего не хотел сказать, тогда все мы говорим одно и то же. Не существует больше символического модуса как наивысшей языковой стратегии, а разговариваем мы иносказательно, кто в лес кто по дрова, всегда символами, потому что наш язык болен. Когда нет нормы, тогда нет и отступления от нее. Мы все разговариваем стихами, все открываем миру нечто сокровенное, даже когда сообщаем, что оплатим страховку во вторник. Что за наказание жить в таком орфическом мире, где нет места для языка простого привратника! Но там, где не может говорить простой привратник, молчит и поэт.

Вторая ересь возникла в мире массовой информации, привыкшем к заговорам, закодированным фразам, сокращениям, обещанным, а затем расторгнутым союзам, сплетням о скорых, но так и не состоявшихся разводах. Эта ересь ищет в каждом событии, каждом выражении секретное послание. Проклятие современному писателю! Не буду рассказывать о личном опыте, но попытаюсь воссоздать ситуацию, в которой оказался бы писатель прошлого, если бы ему пришлось отвечать на вопросы критиков или журналистов нашего времени.

Предположим, что перед нами Леопарди, и представим “Диалог между Поэтом и Редактором иллюстрированного журнала”…

– Господин Леопарди, читатели заинтригованы тем фактом, что вы вскользь (не более чем в пятнадцати стихах) упоминаете о некоей беседе на холме, в которой вы размышляете о бесконечности. Почему этот холм “герметический”? Естественно, если позволите мне сделать предположение, это отсылка к гермам, которые поставил Алкивиад в знак несогласия с афинским правительством, что, в свою очередь, определенным образом намекает на конфликт прогрессистов и партии “Вперед, Италия!”…

– Да нет же, это просто пустынный холм: я использовал архаизм[72], и, признаться, это самый неудачный стих моей идиллии; но тот холм мне действительно мил, потому что я родился в тех краях.

– И почему вы тщательно изображаете глубокий покой мысли? Только не говорите, что это ясный и очевидный намек на нынешнюю политическую ситуацию, на неспокойное положение на мировом рынке, на неясную судьбу системы финансирования.

– Послушайте, я написал “Бесконечность” между весной и осенью 1819 года и никак не мог намекать на вашу политическую ситуацию. Позвольте поэту просто и в буквальном смысле грезить на вершине уединенного холма. Здесь нет никакой аллегории, да и метафор всего четыре, и те скромные: глубокий покой (даже ваш лингвист Лейкофф сказал бы, что это мертвая метафора), умершие года времена (это почти катахреза), исчезающие мысли и “сладостно тонуть мне в этом море”, которое не море… И больше никаких символов и аллегорий. Поэзия не должна вырождаться в риторику, а риторика в обыкновенную речь в суде… В тот день я сидел на холме и вдруг сказал себе: “Мама дорогая! Бесконечность…” Возможно, это символично, но я сделал это неосознанно. Поэтому не пытайтесь искать в этом тайных смыслов. Оставьте мое не самое лучшее стихотворение таким, каково оно есть, перечитайте его – и найдете ответ.

– Бросьте, господин граф, нас вы не обведете вокруг пальца. Не прошло и трех лет с Венского конгресса, вы как в воду глядели, что случится в Европой… Уж позвольте нам читать в вашем тексте то, о чем он на самом деле говорит…

Заканчиваю свою игру. Утратив способность обнаруживать и распознавать подлинные символы, отравленные культом подозрения и заговора, мы разыскиваем символ даже там, где его нет в тексте.

Честно говоря, мир массовой информации охотится не за символами, потому что он давно потерял этот дар и эту благодать. Лишенные Бога, на которого мы могли бы сослаться, мы ищем аллегорий повсюду: находим тайную связь между двумя заколотыми ножом девушками, когда статистика сообщает нам, что в последнее десятилетие подобные убийства стали нормой. Для нас это электрическая вспышка в однообразии повседневности. Но мы теряем дар распознавать символическое там, где оно на самом деле гнездится.

Там, где все имеет скрытый смысл, все непоправимо банально и плоско. Страсть к поискам тайного значения приводит к ослаблению нашей способности видеть вторые и тысячные смыслы там, где они действительно присутствуют и присутствовали.

Мы разучились наслаждаться буквальным значением, удивляться простоте сущего, когда максимальное значение многозначности совпадает с минимальным тавтологии: a rose is a rose is a rose is a rose.

Символическое кроется там, где мы наконец потеряли желание расшифровывать любой ценой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.