Описание с отсылкой к личному опыту адресата

Описание с отсылкой к личному опыту адресата

Этот прием требует от читателя привлечь в дискурс то, что он сам видел или прочувствовал. Описание старается задействовать не только априорные когнитивные модели, но также телесный опыт, пережитый ранее. Приведу пример из “Флатландии” Эдвина Э. Эббота:

Положите на какой-нибудь стол в своем Пространстве монету достоинством в один пенни и, наклонившись над столом, посмотрите на него сверху. Монета покажется вам кругом.

Приняв затем вертикальное положение, начните медленно приседать таким образом, чтобы луч вашего зрения постепенно приближался к поверхности стола (а вы сами все более и более приближались бы к состоянию обитателей Флатландии). Вы увидите, что монета перестанет казаться вам кругом и примет овальную форму. Когда же, наконец, луч вашего зрения совместится с поверхностью стола (а вы как бы станете флатландцем), то монета вообще перестанет быть овалом и покажется вам, как вы сможете убедиться, отрезком прямой[91].

Этот прием отчасти взывает к интероцептивному и проприоцептивному восприятию адресата. Иными словами, он обращается к опыту читателя, который пережил тяготы преодоления пространства. В связи с этим я хотел бы процитировать две строки из “Прозы о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской” Блеза Сандрара. В этом тексте рассказывается о длительном путешествии и используются все упомянутые ранее приемы, от перечисления до подробного описания. В определенный момент Сандрар вспоминает:

Все женщины, которых я встречал, встают в моих глазах

как горизонт

Все сострадают мне печальны взгляды их как семафоры

под дождем…[92]

Стоит учесть тот факт, что во французском языке слово “семафор” обозначает не дорожные светофоры (которые обозначаются словосочетанием “красные огни”), а сигнальные огни вдоль железной дороги. Кто видел поезда, медленно тянущиеся через туманную ночь, может представить, как они, подобно призрачным образам, неторопливо растворяются в мороси, пока пассажиры из окна видят поля, погруженные во тьму, внемля тяжелому ритму колес, напоминающему креольский выговор в стихотворении Монтале “Прощания, свист в темноте”.

Но сможет ли оценить подобное стихотворение читатель, родившийся в эпоху скоростных поездов с герметичным окнами, на которых больше нет трехъязычной надписи “не высовываться”? Как реагировать на подробное описание того, чего вы никогда не видели? Я бы сказал, притворившись, что мы это видим, на основе того, что нам предлагает такой прием, как гипотипозис. Стихи описывают поезд, который в течение многих дней едет через бесконечные равнины. Семафоры в какой-то мере отсылают нас к глазам, сверкающим в темноте, а упоминание горизонта намекает на то, что они остались где-то далеко-далеко и поезд с каждым моментом удаляется от них все дальше и дальше. С другой стороны, даже читатель, привыкший к скоростным поездам, видел из окна огни, исчезающие в темноте. И вот в сознании уже вырисовывается какой-то образ: гипотипозис способен создать воспоминание.

С другой стороны, неужели только читатель, помнящий свой первый поцелуй, может в полной мере прочувствовать строку “поцеловал дрожа мои уста” – в отличие от читателя, у которого не было подобного опыта? Если придерживаться такой логики, тогда непонятной становится ошибка и дрожь Паоло и Франчески, ставших (в свою очередь) жертвами прекрасного гипотипозиса.

Если личный опыт не обязателен, тогда мы можем включить в этот раздел не только человеческий опыт. Например, восприятие пространства со скоростью муравья на превосходном примере из стихотворения Элиота “Любовная песнь Альфреда Дж. Пруфрока”:

Грязно-желтый туман чешет спину об оконные стекла,

Грязно-желтый туман тычет мордой в оконные стекла

Он слизнул с города лужи словно это был скотч

По крышам измазался весь в сером дыме,

Соскользнул на балкон, до соринки все вымел

И предвидя спокойную октябрьскую ночь

Спрыгнул вниз, вздохнул, сделал круг

Обвил колечком дом

Зевнул, вздрогнул и замер вдруг[93].

В этом случае, если человек движется слишком быстро, чтобы заметить, каковы стены и углы улиц Лондона, читатель должен представить, с какой скоростью движется туман. Для этого нужно замедлить темп чтения, как бы присматриваясь к каждому углу стены и каждой оконной раме. Это все равно как представить муравья, перебирающегося через бордюр, который мы перешагиваем за одну секунду.

Я вовсе не претендую на то, чтобы втиснуть в узкое пространство своего доклада все многообразие термина “гипотипозис”. Обозначу только некоторые направления исследования.

Можно анализировать различные приемы фокусирования взгляда. Было бы неплохо перечитать прекрасную работу, написанную Джозефом Франком[94] еще до появления семиотической школы. В своем эссе он исследует праздник общин в романе Флобера “Мадам Бовари”, где три плана – площадь, сцена и комната – представлены почти одновременно, как в киномонтаже в духе Гриффита, так что через наложение разных временных планов создается визуальный эффект. Следует вспомнить и о двух битвах при Ватерлоо у Стендаля и Гюго. Первую мы видим глазами некоего Фабрицио дель Донго: будучи участником, он видит ее изнутри, но от него ускользает общая картина сражения. В романе “Отверженные” всеведущий Гюго как бы видит битву сверху и анализирует то, чего не видит Наполеон. Ранее[95] я уже говорил о том, как описывается “рукав озера Комо” с разных ракурсов. Следует подробно изучить эпизод из “Девушек в цвету” Пруста, в котором герой видит три дерева, встречающиеся ему во время прогулки в экипаже. Этот пример позволяет нам проследить, как смещается угол обзора и как описание пространства дробится размышлениями, замедляющими время чтения и расширяющими пространство письма, так что создается впечатление путешествия, которое оправдывает медленное смещение ракурса.

На эту тему можно было бы говорить бесконечно, но лучше в заключение просто сказать, что объединяет все эти разные приемы и, следовательно, разные проявления гипотипозиса. Я уже неоднократно намекал на это, осталось лишь подвести итог. Гипотипозис не основывается на каком-то семантическом правиле, как случается с тропами или фигурами речи, так что, если употребить эти приемы не по правилу, будет непонятно, о чем идет речь. Когда метонимия обозначает содержимое через сосуд (“выпьем стакан”) и если человек, к которому обращаются с подобным предложением, не знает, что к чему, он может подумать, будто его призывают выпить твердый предмет. Если, используя сравнение или метафору, девушку назовут ланью, человек, не знающий этого выражения, сильно удивится, увидев перед собой не животное с рожками и копытцами. Но обычно подобных недоразумений не происходит. Разве что в комических или сюрреалистических историях.

Напротив, в случаях гипотипозиса, приведенных выше, читатель не обязательно должен прилагать усилия, чтобы увидеть описываемую картину. Достаточно понять, что ему говорят о разоряемом набегом городе, комоде, набитом побрякушками, о добром молодце, который одним махом семерых побивахом. Мы даже убедились в том, что иногда читатель вообще может не увидеть точной картины, потому что автор нарочно прибегает к такому приему, чтобы минимизировать ее наглядность обилием изображаемых деталей, как это сделал Роб-Грийе.

Таким образом, гипотипозис – это семантико-прагматическое явление, сходное с прочими риторическими фигурами вроде иронии и требующее сложных текстуальных приемов. Оно не может быть определено краткой формулировкой. Это не столько наглядное представление картины, сколько прием, призывающий читателя к воссозданию визуального образа.

Разве не для того было придумано выражение “это заставляет нас увидеть”, чтобы показать нам то, чего у нас нет перед глазами и на что нельзя показать пальцем? Самое большое, что могут сделать слова (ровно потому, что они способны вызвать эмоциональный отклик), – это заставить нас представить.

Гипотипозис использует слова, чтобы подвигнуть читателя самостоятельно выстроить картину перед глазами. Доказательством тому могут послужить драмы, которые происходили, когда кто-то смешивал это упражнение с простым экфрасисом, описанием картины словами. Выстраивание картины – это скорее “перевод”, “интерпретация”. Вернемся к описанию из Апокалипсиса, о котором я говорил выше. Драма мосарабских миниатюристов, создавших иллюстрации к превосходным комментариям Беата Льебанского на Апокалипсис, заключалась в том, что они должны были изобразить четырех животных “посреди и вокруг престола” (super thronum et circa thronum), согласно Вульгате, единственной известной им версии священного текста. Как эти четыре твари божьи могут находиться одновременно сверху и вокруг?

Исследование разных вариантов комментариев Беата Льебанского показывает нам, что иллюстраторы не справляются с данной задачей и в результате появляются изображения, которые не “переводят” текст должным образом. Это происходит потому, что выросшие в греко-христианской традиции миниатюристы думают, что апостол “видел” нечто, напоминающее статуи или картины. Но культура апостола Иоанна, как и Иезекииля, в чьих видениях Иоанн черпал вдохновение, была еврейской и по большей части провидческой. Следовательно, Иоанн описывал не статуи или картины, но скорее сны или, если угодно, фильмы (которые, в сущности, есть не что иное, как грезы наяву, только в светской культуре). В кадре из фильма животные могут вращаться и появляться то сверху, то спереди, то вокруг трона[96].

В этом смысле мосарабским миниатюристам было не по силам наглядно представить текст. Однако это лишний раз доказывает, что не может быть гипотипозиса там, где адресат не понимает правил игры.