1.2. Проблемы исследования массовой литературы
1.2. Проблемы исследования массовой литературы
«Низовая», а также создаваемая с заведомо коммерческой целью литература издавна служила объектом негодования или шуток образованных людей. «Хаотичные романы, тошнотворные и глупые немецкие трагедии, поток сумбурных и бессмысленных рифмованных повестушек» вызывали ярость у У. Вордсвота еще в 1800 году [цит. по: Кукаркин 1985: 22]. «Глупые», выпускаемые большими тиражами книжки «для народа» жестко осмеивались писателями «серьезного» направления. Русские литераторы первой половины XIX века писали эпиграммы на автора популярных романов Фаддея Булгарина – Видока Фиглярина, иронизировали по поводу «господина Загоскина сочинений». Так, Н.В. Гоголь обвинял того же Загоскина в «напыщенности», которой последний заменяет изображение «простого величия простых людей» [Гоголь 1952: 384].
Позже отечественная критика начинает более аналитично рассматривать специфические особенности литературы подобного рода, впрочем, неизменно отказывая ей в художественных достоинствах. П.Ф. Николаев, исследовавший успех романов «плодовитого» П. Боборыкина, важнейшей составляющей «мутных вод журнальной беллетристики» рубежа XIX–XX веков, замечал: «Это творчество по существу тенденциозно, т. е. не художественно. Всякое из его произведений есть просто нечто вроде математической задачи или логического построения из известных, заранее принятых посылок или, лучше сказать, ситуаций» [Николаев 1902: 285].
Когда стало ясно, что, несмотря на все усилия, «г-жа публика» продолжает охотно покупать «второсортные» произведения, критика обрушилась и на читателя, склонного потакать своим низким вкусам. Так, К. Чуковский в статье «Вербицкая», прямо говоря, что издателями «бульварной литературы» движет стремление к наживе, признавал, что подобные тексты имеют «свою неписаную эстетику». Критик адресует инвективы публике: «Порицать эти романы нельзя: раз существуют дикари, должно же быть у них свое искусство» [Чуковский 1910:85]. По его мнению, произведения Лидии Чарской, Осипа Дымова, Анатолия Каменского, «сыщицкая литература» про Ната Пинкертона и Ника Картера подобны переживающему начало своего триумфа кинематографу, который, «как и всякий рыночный продукт, воплощает вкусы своего потребителя – гуртовый оптовый товар. Наши личные, индивидуальные вкусы нисколько не отражаются в нем, но наш массовый стадный вкус кинематограф, как и всякий товар современного рынка, выражает очень определенно и резко» [Там же: 126]. Язвительно критикуя поклонников кинематографа, «многомиллионного дикаря», с восторгом поклоняющегося новым идолам, К. Чуковский говорит о зрителях «глупых фильм»: «Сидят чинно, как обыкновенные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера» [Там же: 120].
Презрительное отношение к массовой литературе и искусству в российской критике существовало на протяжении всего XX века. Оно отчасти привело к тому, что желание осознавать себя культурным человеком делало невозможным признание в пристрастии к чтению массовой литературы. В позднесоветскую эпоху признание в любви к массовому искусству было родом интеллектуального эпатажа, для большинства же «чтение детективов или боевиков… попадало в черную дыру отдыха перед сном или милых странностей, с которыми принято мириться, но не принято выставлять на всеобщее обозрение» [Дубин 2000: 413].
Впрочем, сколько ни иронизировал Чуковский над «первобытными» вкусами своих современников, он вынужден был признать: «У этой сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одно великое свойство: она существует» [Чуковский 1910: 131].
У представителей «академической» науки основанное на просветительских идеях стремление критики, озабоченной ощущением внутренней опасности широкого распространения явлений «дурного вкуса», стандартных и убогих «пустышек», жестко противопоставить литературу «высокую» и «низовую» вызывало естественное отторжение. Такое противопоставление приводило к сужению репертуара изучаемых текстов, рамок литературного процесса и выведению за пределы научных исследований рассчитанных на широкого демократического читателя произведений. «Современная наука, – писал на рубеже XIX–XX веков А.Н. Веселовский, – позволила себе заглянуть в те массы, которые до сих пор стояли позади, лишенные голоса, она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь» [Веселовский 1940: 44].
Так, разделение «культуры ученых» и «культуры народа» обосновывалось еще И.Г. Гердером в книге «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791). О появлении новой культурной формы, отличающейся от культуры верхов, размышлял И. Кант. Об антагонизме творчества «людей пользы» и «людей гения» писали А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. На «просачивание всюду кабака» сетовал В. Розанов. Вместе с тем массовая культура вообще и литература в частности становятся специальным объектом научного анализа лишь в 20-е годы XX века.
На Западе в первую очередь исследуется феномен массового сдвига в культуре. Научный приоритет в формировании эстетического подхода к массовым явлениям принадлежит X. Орте-ге-и-Гассету. В соответствии с его представлениями массовая культура – это культура массового человека, полуобразованного «нового варвара», считающего свои желания и потребности самыми значимыми, а свои представления о красоте и нравственности абсолютными. При этом массовый человек не принадлежит к определенному сословию. Это, скорее, социально-психологический тип с ограниченной креативностью, предпочитающий воспринимать сложную действительность через призму клише и стереотипов, фантазий и иллюзий, помогающих ему обрести ясность и завершенность видения. Этот человек выходит на авансцену истории на рубеже XIX–XX веков, разрушая традиционные формы доиндустриальной жизни [Ортега-и-Гассет 1991]. Массовая культура превращается в ведущую форму культуры массового индустриального общества, для которого, по мнению немецкого социолога К. Манхейма, характерно появление человека, который «узнает, как пользоваться предоставленными ему демократическим обществом прессой, радиовещанием и всеми остальными средствами для господства над душами людей; с помощью этих технических средств он придает людям свой образ и тем самым увеличивает этот тип человека в миллион раз» [Манхейм 1991: 71]. В обществе меняется элита: увеличивается число элитарных групп, утрачивается их обособленность, наконец, они приобретают способность нейтрализовывать друг друга. Происходит размывание элиты как коллективного носителя ценностей высокой культуры. Жажда власти побуждает элитарные группы распространять в массе все новые и новые импульсы «простых возбудителей», а не стремление к совершенству. Многие ученые критиковали индустриальное общество. О «человеке-локаторе» как о неотъемлемой его части писал Д. Рисмэн, об «одномерном человеке» – Г. Маркузе, о «самоотчужденной личности» – Э. Фромм. Личное пространство человека индустриального общества неминуемо уменьшается. Он вынужден интегрироваться в существующую систему и, переключившсь с внутренней событийности на внешнюю, обрести потребительскую идеологию. Подобные люди нуждаются в культуре, которая обеспечивала бы их стереотипами общественного и частного поведения, социальными ориентирами, ценностными установками.
С одной стороны, массовизация и становление индустриальной культуры проявляются в тиражируемости, повторяемости части искусства в эпоху технического прогресса, с другой – в специфической поверхностности новых ощущений, этим искусством передаваемых и вызываемых. Тривиальная массовая словесность соответствует стереотипам мышления и сознания среднего человека, отражает его эстетические предпочтения. Об этом подробно писал немецкий социолог 3. Кракауэр в серии статей «Маленькие секретарши отправляются в кино» (1927 г.), «Орнамент масс» (1927 г.); «О бестселлерах и их аудитории» (1931 г.). По мнению 3. Кракауэра, в условиях, способствующих формированию человека, не способного производить, – потребителя, оправдывается само право потребления в обществе, где процесс покупки превращается в доминирующий процесс жизнедеятельности, а массовая литература получает статус искусства, соответствующего мировидению и миропониманию простого человека. В итоге произведение искусства поневоле утрачивает свою неповторимость и подлинность, ориентируясь на эстетику массовых видов искусства с их коллективным характером переживаний и мобилизующей пропагандистской силой [Kracauer 1995].
Написанный в 1941–1942 годах очерк Т. Адорно и М. Хоркхаймера «Культуриндустрия: Просвещение как обман масс» рассматривает распространяющуюся массовую культуру как культурную индустрию, способствующую трансформации культуры в совокупность культурных продуктов с товарными свойствами, носящую формализованный, стандартный, повторяющийся характер, цель которого – создать в человеке ощущение «отпуска», расслабления. Внешне свободная, реально же внутренне закрытая для новаций, массовая культура призвана воспитывать в обезличенном обществе псевдоиндивидуальность. Массовая культура анализируется учеными как идеологическая продукция, функция которой сводится к созданию и поддержанию социальной общности. Аутентичный опыт, естественный для подлинной культуры, оказывается невозможным в ее коммерческом варианте. Индустриальный способ производства культуры отнимает у нее уникальность, заменяя ее дублированием, стандартизацией. Любая культурная новация в области искусства (как, впрочем, и в области академической или политической) в рамках общества культуриндустрии проявляет способность к превращению в выгодную коммерческую продукцию. Культура постепенно превращается в одну из наиболее прибыльных отраслей экономики.
Т. Адорно, М. Хоркхаймер – представители так называемой франкфуртской школы социологии – видели в массе лишь пассивных жертв идеологических манипуляций. Их идеи оказались весьма влиятельными, но практически в это же время другой немецкий социолог В. Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» обнаруживает, что массовое копирование произведений искусства позволяет не только элитам, но и массам приобщаться к «высокому» искусству, то есть в известной степени способствует либерализации общества, его культурному выравниванию.
В Советской России массовое искусство становится предметом рассмотрения русских филологов-«формалистов» и близких к ним исследователей. Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум обратили внимание на сам факт существования массовой литературы как на многолетнюю и неотъемлемую часть литературного процесса. Они начали рассматривать массовую литературу как особое образование со своими набором приемов, функциями, целями. Они обратили внимание на специфический тип автора и обслуживающие его институции, а также – на особый тип читателя. Формалисты подчеркивали, что этот презираемый тип литературы становится в некоторых случаях источником заимствований для литературы «высокой». Таким образом, массовая литература анализируется в кругу таких явлений, как литературная эволюция (статья Ю. Тынянова «О литературной эволюции» – 1927 г.), народность (монография Г. Гуковского «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» – 1938 г.), писательство как профессия (напр.: В. Шкловский. «Матвей Комаров, житель города Москвы» – 1929 г.; «Чулков и Левшин» – 1933 г.; коллективная монография Т. Грица, В. Тренина, М. Никитина «Словесность и коммерция» – 1929 г.).
В 1920-е – начале 1930-х годов исследование массовой литературы как соответствующим образом организованной «низовой» словесности, выражающей особые потребности специфического «массового» читателя, в отечественной и зарубежной науке шло хоть и в разных аспектах, но в одном направлении. Однако с признанием социалистического реализма основополагающим методом советской литературы изучение массовой литературы в СССР на современном, то есть советском литературном материале, практически закончилось, что было связано со спецификой социокультурной ситуации в стране.
Официальная концепция искусства как части идеологической надстройки приводила к тому, что оно должно было рассматриваться в аспекте прямого влияния на сознание широких масс. Политику в области литературы и искусства осуществляло государство. Именно государство манипулировало массовым сознанием. Официальная точка зрения сводилась к тому, что социалистическое государство неизменно действует в интересах своих граждан, а государство буржуазное основано на искажении этих интересов. Массовая культура (и литература как ее часть) рассматривалась советским искусствознанием как «культура сокрытия суровой реальности человеческого существования, средство наркотизации людей, удержания их от анализа, беспощадного продумывания их же собственного… жизненного опыта. Эрзац-культура, “индустрия грез”, социально организованная практика внушения, манипулирования, развращения, потакания человеческим самообманам, слабостям и порокам» [Соловьев 1975: 5]. При подобном понимании массовой культуры признать ее существование в советском государстве значило признать существование манипулирования общественным сознанием.
Правда, термин «массовая литература» появляется в работах Ю.М. Лотмана, который предложил историко-функциональный аспект анализа данного понятия. «Понятие массовой литературы – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие “массовая литература” в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведение, например поэзия Тютчева, с одной точки зрения, в частности – пушкинской, принадлежала массовой литературе, однако, с другой, например, нашей, – она таковой не является. С текстом изменений не происходит – меняется лишь его место и функция в общей ценностной системе.
Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезы некоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно к текстам, не разделенным по признакам распространения, ценности и т. п. на какие-либо части (например, к фольклору), очевидно, не имеет смысла.
Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. При распределении признаков “распространенная – нераспространенная”, “читаемая – нечитаемая”, “известная – неизвестная” массовая литература получит маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнить эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы не существовала вовсе. Она будет оцениваться как “плохая”, “грубая”, “устаревшая” или по какому-либо другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая» [Лотман 1993: 382].
Поэтому исследователь сближает исторически разные и художественно разнородные явления, объединенные по признаку «демократичности»: литературу апокрифическую, дилетантскую, вольнолюбивую, «грубую» и т. п.
В то время как в советской гуманитарной теории тема массовой литературы проходила только по ведомству «критики современного буржуазного искусства» (ибо предпринятый в рамках отечественных исследований по истории и социологии культуры анализ Ю. Лотманом и рядом других исследователей проводился преимущественно на материале русской литературы XVIII–XIX веков), на Западе шло осмысление современных материалов «низового» искусства, проводился анализ все новых и новых литературных текстов, в том числе советских.
Восприятие культуры как дихотомически разделенной на два «лагеря», свойственное русской критике и унаследованное критикой советской, сохранялось и в годы «перестройки», когда ревизии подвергались многие постулаты советской культуры. Так, в 1991 году развернулась бурная дискуссия вокруг статьи американских исследователей Н. Конди и В. Падунова «Макулакуль-тура, или вторичная переработка культуры» [Конди, Падунов 1991]. В статье речь шла о формировании рынка культуры в СССР конца 1980-х годов. Признавая правомочность подобной постановки вопроса и точность сделанных западными коллегами наблюдений, отечественные критики тем не менее выражали надежду на то, что отечественный читатель выдержит натиск массовой культуры, поскольку его сознание ограждено по-прежнему мощным «тоталитарным» и традиционно сильным «внутрикультурным» «двойным ограждением».
Отечественные социологи привлекали внимание научной общественности к проблеме устойчивого спроса на массовую литературу: «Почему после всех насмешек и упреков новые поколения авторов вновь и вновь обращаются к этим же красивостям? И почему эти красоты по-прежнему вызывают интерес у читателя? И если… уничтожающая критика не уничтожает, то закрадываются сомнения: не ведется ли стрельба по несуществующим мишеням?» [Шведов 1988: 5]. Несмотря на полуторамиллионные тиражи классиков массовой литературы, мгновенно разбираемые населением в обмен на двадцать килограммов макулатуры за один том, явно усиливавшуюся тенденцию к наводнению литературой «sex & crime» «перестроечного» книжного рынка, призывы социологов обратить на это внимание отклика литературоведов не получали.
В постсоветском пространстве экспансия массовой литературы долго не меняла традиционного острого ее неприятия теоретиками и критиками: «Какую свободу и свободу “от чего” мы обрели, обрушивая на людей мутный поток макулатуры, и – что особенно важно – из какого представления о человеке, добре и зле мы исходим?» (Лит. газета. 21–27 мая 2003 г. № 19–20. С. 5). Это неприятие, с одной стороны, можно объяснить разочарованием в сложившейся в постсоветское время системе культурного потребления, с другой – стереотипным представлением, согласно которому массы по мере получения образования будут приобщаться к выработанным образованной частью сообщества критериям оценок и ценить культуру образованного сословия. Динамика развития постсоветского общества показала несбыточность этого просвещенческого идеала.
В западной культурологии и искусствознании к 1980-м годам уже отчетливо выделилось несколько направлений в интерпретации массового искусства. Условно можно выделить обвиняющее, фаталистическое и оправдывающее направления. Постсоветские исследования также легко вписываются в эту типологию.
«Обвиняющие» концепции при всех их отличиях основаны, во-первых, на идеях дихотомического, иерархизированного подхода к искусству. Противопоставленное уникальному высокому искусству, массовое обвиняется в принципиальной неуникальности, содержательной ориентации на общие места здравого смысла, следовательно, в оторванности от актуальных и сложных общественных проблем, отсутствии стремления активизировать мысль и воображение реципиента, в упрощенности и унифицированности решений проблем. Массовое искусство рассматривается как средство манипуляции публикой, настойчиво навязывающее ценности общества потребления, пропагандирующее определенный способ существования. По сути, массовое искусство как выпадающее за пределы норм «высокого» искусства с его принципами уникальности и свободы трактуется как псевдоискусство.
Многие исследователи рисуют мрачные картины развития современного общества: с одной стороны, благодаря экспансии массовой культуры глобальное подавляет национальное, с другой – люди оказываются в плену хаоса значений, реальностей, навязываемых им ценностей. Так, Ж. Бодрийяр утверждает, что в современном обществе культура представляет собой своеобразную виртуальную систему, для которой характерна подмена подлинной социокультурной реальности симуляционной. С его точки зрения, телевизионные образы «гиперреальны», то есть кажутся более реальными, чем сама реальность. Чтобы установить правду, человек может обращаться к любому источнику знаний, и никто не скажет ему, что верно, а что неверно. Актуальный «живой» опыт оказывается ничуть не более истинным, чем тот, который аудитория получает из современных телепрограмм. Сбитое с толку множеством реальностей «молчаливое большинство», по мнению Ж. Бодрийяра, все менее способно интересоваться политическими, религиозными, научными идеями, предлагающими в прежнем – модернистском – духе возможность существования некой единственной абсолютной истины. Вместо этого остается массовая культура, продукты которой покупают с единственной целью – внести хоть какую-то упорядоченность в картину мира, но которая становится для «потребителя» реальнее самой реальности. Он не может отделить «реальный» мир масскульта от его медиа-основы, принимает предлагаемую ему симуляцию истории, природы, социальности за реальность. В итоге для «молчаливого большинства» именно массовая культура оказывается главным источником мыслей, руководств к действию, удовольствий [Бодрийяр 2000].
В учебнике В. Хализева «Теория литературы» анализ понятия «массовая литература» включен в раздел «Литературные иерархии и репутации». Тем самым подчеркивается, что массовая литература – явление оценочное, являющееся своего рода ценностной оппозицией к «высокой литературе», литературной классике и граничащее с беллетристикой. Для популярной литературы, не создаваемой специально для продажи как «массовое чтиво», в учебнике применяется понятие «беллетристика». К беллетристике относятся тексты, имевшие кратковременный читательский успех, «обсуждающие произведения своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков» [Хализев 1999: 132], а также эпигонские произведения, в которых «отсутствуют свои темы и идеи», но присутствует «эклектичность формы» [Там же: 134], ориентирующиеся тем не менее на «высокие» образцы. Это произведения с выраженным авторским началом, но созданные с установкой на развлечение, легкое чтение (А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, Р. Брэдбери). Массовая литература приравнена исследователем к «низовой».
Еще более крайней позицией оказывается идея «демонизации» массовой культуры, делающая акцент на обличении навязывания некими разрушительными силами низменных вкусов агрессивной толпы большинству населения. Яростные филиппики против «видиотизма», компьютеров и тлетворного влияния буржуазной развлекательности на «подлинное» искусство [см., например: Разлогов 2003] основаны в конечном итоге на предположении, что в прошлом существовал «золотой век» культурного процветания и гомогенного существования «подлинной» культуры.
Но однозначно обвиняющая масскульт позиция при том, что вполне объяснимы причины ее возникновения и пафос ее адептов, не только не объясняет, но закрывает возможности для исследования явления, ставшего необратимой реальностью [подробнее см.: Березовская 2004]. С этим отчасти связано появление «фаталистического» подхода к анализу масскульта.
Массовое искусство осознается многими теоретиками (В. Беньямин, М. Маклюэн) как неизбежность, связанная с появлением новых способов распространения произведений искусства, технологий массового распространения, в том числе и электронных. Наличие новых каналов распространения не означает, с точки зрения представителей «фаталистического» направления, смерть искусства: сохраняется возможность для создания в его пределах выдающихся произведений, тем более что в современности очевидно явное взаимодействие между массовым искусством и модернистским авангардом.
В эпоху постмодерна с его беспрецедентной экспансией массовой культуры, по наблюдению Майка Фитерстоуна, даже формирование идентичности, конструирование стиля жизни основываются на образцах массовой культуры. При этом образцы становятся все разнообразнее, что позволяет многим исследователям вести анализ массовой культуры в новых условиях, сместив акценты с манипуляции и обезличивания на свободный выбор и вариативность [Fitherstone 1990]. По мнению многих культурологов массовая культура распространяется так широко, она так разнообразна, а люди, потребляющие ее, создают такое количество разнообразных значений, что граница между «высокой» и «низкой» культурой рушится. Исчезает доминирование того или иного стиля: они сосуществуют, и сам факт их многообразия становится поводом для бесконечных импровизаций. Эклектика не просто оказывается доминирующим принципом, но сознательно подчеркивается, выпячивается. Люди начинают свободно смешивать традиции, ритуалы и мифологии, когда едва ли не все символы мировой культуры начинают соединяться самым причудливым образом. Массовая культура при таких интерпретациях выступает как широкая и разносоставная площадка, на которой ведутся самые разнообразные, порой весьма изощренные игры со значениями и идентичностями. Но эта исследовательская позиция также не является преобладающей.
Исследование причин популярности массовой культуры (и уже – литературы) обычно приводит к ее оправданию. В «оправдательной» трактовке массовой культуры популярность связывают не с вызванной неизвестно чем деградацией читательских вкусов, но с соответствием именно этого типа литературы внутренним потребностям читателя.
Так, с точки зрения французского социолога П. Бурдье, проблема существования элитарных и массовых вкусов связана с тем, что вкус является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Культурные практики напрямую связаны с образованием определенной продолжительности и качества, с социальным происхождением человека. Тип потребляемых культурных продуктов и способ их потребления зависят от культурного уровня агентов и области их применения. Легитимное произведение живописи, музыки, литературы задает агентам нормы своего восприятия, предполагающие определенную компетентность, которой заведомо обладают не все. Популярная эстетика основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, когда форма воспринимается как подчиненная функции. Этим объясняется любовь к определенному типу логических и хронологически развивающихся в направлении к счастливому концу сюжетов.
Потребность в массовом искусстве может интерпретироваться и как результат специфической формы проявления в нем коллективного бессознательного или же способ формирования с его помощью этого бессознательного. В саморегулирующемся обществе массовая культура начинает выполнять социально позитивные роли, поскольку «назначение этой литературы – игровая репрезентация содержательного многообразия материала (человеческих проблем, конфликтов, напряжений) <…>. Разнообразие массовой культуры – это разнообразие социального воображения, самих типов социальности… и культурных, семантических средств их конституирования. Поэтому тут конструируются такие конфликты, которые почти не встречаются в интеллигентской культуре, что не снижает остроты и сложности их переживания» [Гудков 1996: 95]. В итоге у воспринимающего формируются механизмы самоорганизации, которые «предполагают выработку нетривиальных алгоритмов поведения, ориентированных на культурно не отмеченные, неизвестные типы социальности, с которыми индивид реально сталкивается в сегодняшней “постмодернистской” повседневности, к которым он должен быть культурно подготовлен. Благодаря этим умениям создавать фиктивные структуры и взаимодействовать с ними для массового читателя или зрителя становится возможным канализировать собственные негативные состояния – страхи, агрессию, ауторепрессируемые желания, фрустрации и т. п.» [Там же: 96].
Таким образом, по мнению сторонников «оправдывающего» подхода, массовая литература выполняет в жизни человека терапевтическую и социализующую функции, помогая ему адаптироваться в мире, создать механизмы рекреации и психологической компенсации. «Поскольку такие формульные типы литературы, как приключенческая и детективная, часто используются как средство временного отвлечения от неприятных жизненных эмоций, часто подобные произведения называют паралитературой (противопоставляя литературе), развлечением (противопоставляя серьезной литературе), популярным искусством (противопоставляя истинному), низовой культурой (противопоставляя высокой) или прибегают еще к какому-либо уничижительному противопоставлению. Недостаток такого подхода в том, что он заставляет рассматривать и оценивать формульную литературу лишь как низшую или извращенную форму чего-то лучшего, вместо того чтобы в ее “эскапистских” характеристиках увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, – это главная и, в целом, весьма полезная черта человека» [Кавелти 1996: 41–42].
Существует также все растущее число теоретиков, которые утверждают, что нет принципиальных отличий между «высоким» и «массовым» искусством ни в структуре, ни в функциях, ни в онтологии. Так, по мнению Д. Новица, единственным отличием высокого искусства от массового является их классовая составляющая. В первом случае мы говорим об искусстве, которое репрезентирует себя как принадлежащее высшим классам, элите, а в последнем – как о принадлежащем низшим, широким слоям населения. Таким образом, деление искусства является конвенциональным и связано с исторически сложившейся системой предпочтений, сходным с различием в еде, интерьере или манере одеваться. Но, поскольку современное общество обладает набором элит, сегодня трудно установить жесткие соответствия между той или иной общественной группой и предпочтениями в области искусства [Novitz 1989]. Они существуют более на уровне социальных мифов, в соответствии с которыми, скажем, в современном российском обществе «новые русские» – «экономическая элита» – читают только боевики и детективы, а студенты – «интеллектуальная элита» – Коэльо и Пелевина.
Впрочем, все по-разному относящиеся к современному искусству исследователи признают, что в современной культуре доминирует именно массовое искусство, что в индустриальном и постиндустриальном обществах именно оно удовлетворяет вкус большинства людей, что даже общества, которые, строго говоря, не могут быть отнесены к индустриальным, не обойдены массовой культурой. Не случайно многие герои массовой культуры оказываются ближе и понятнее современному воспринимающему, чем герои национального фольклора. В свою очередь, исследователи современного фольклора признают, что «стереотипы массовой и популярной культуры формируют предпочтения, фольк-лоризуемые в риторических и сюжетных инновациях повседневного дискурса» [Богданов 2001: 61].
Связанная в первую очередь с конкретным историческим периодом и местом в литературном процессе, предстающая как составная часть триады авангард – традиционалистские произведения – массовая литература, эта последняя в зависимости от установки исследователя наделяется порой прямо противоположными качествами. При кажущейся простоте и очевидности массовая литература – сложное явление [см.: Черняк 2006]. Как справедливо заметил издатель А. Иванов, «…агрессивность массовой литературы не может не вызывать опасений. Но это лишь усиливает потребность в утонченном, рафинированном аппарате ее анализа. Чем проще предмет, чем он “глупее”, тем совершенней должен быть аппарат исследователя: сам объект ничего не может “подсказать” нам о себе. Массовая культура представляет собой область мельчайших дифференциаций, незаметных и незначимых с точки зрения культуры “высокой”. Скажем, нетрудно отличить бутылку хорошего вина от пищевого спирта, а вот попробуйте отличить, например, кока-колу лайт, произведенную в Москве, от кока-колы лайт, изготовленной, допустим, в Бангкоке» [Иванов 2001: 18].
ПОДВЕДЕМ ИТОГИ
Массовую культуру и литературу как ее часть рассматривают как детище «массового», то есть исторически локализованного общества – индустриального и постиндустриального.
Массовая культура производит продукты, легко доступные духовно и материально самым широким слоям населения, так называемому обычному человеку, человеку массы.
Массовую культуру обычно относят к культуре «низкой». В отличие от «высокой» культуры, производящей интеллектуальные, высокохудожественные, трудные для понимания, дорогие, рассчитанные на людей с тонким развитым вкусом произведения, «низкая» культура сориентирована на производство продукции, легкой для понимания, дешевой, низкопробной, лишенной уникальности.
Тот факт, что чтение массовой литературы – дело добровольное, и значит, ее широчайшее распространение связано с внутренними потребностями читателей, заставляет исследователей постоянно обращаться к исследованию этого феномена.
Существует две основные точки зрения на место массовой литературы (шире – культуры) в жизни общества:
• элитаристская. исходящая из идеи существования жесткой иерархии, предполагающей наличие высокой – средней – низкой (массовой) культуры; при этом за каждым типом культуры не просто закреплено свое место, но «средняя» и особенно «низкая» культуры подвергаются критике с позиций культуры «высокой», сориентированной на вкусы элит;
• плюралистическая, предполагающая, что в эпоху всеобщей грамотности и множества разнообразных культурных продуктов человек имеет право сам выбирать, что он хочет, а что отказывается «потреблять», при этом его выбор есть свидетельство личной творческой активности.
Современные исследователи популярной культуры последовательно отстаивают один из двух подходов:
• продукция массовой культуры является серьезной проблемой общества, так как эта продукция не представляет интеллектуальной и художественной ценности, отвлекает своего «потребителя» от размышлений о проблемах бытия и самопознания, лишает его счастья приобщения к «высокой» культуре; популярная культура, с этой точки зрения, лишена какой бы то ни было ценности;
• потребление продукции массовой культуры имеет свою интеллектуальную ценность, приносящую несомненную пользу «потребителю»; отказ массовому искусству в значимости свидетельствует о стремлении обесценить интересы и деятельность одной части общества в пользу другой.
Читатели массовой литературы также рассматриваются либо как бездумные «потребители», которыми манипулируют создатели соответствующих текстов, либо как активные покупатели, выбирающие близкий и интересный им способ проведения досуга.
Литература
Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения. М.; СПб., 1997.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.
Березовская Л.Г. Массовая культура: концептуализация понятия // Массовое сознание и массовая культура в России: история и современность. М., 2004.
Богданов К. Повседневность и мифология. СПб., 2001.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Бурдье П. Социальное пространство: Поля и практики. М., 2005.
Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. Екатеринбург, 1999.
Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Гирц В., Тренин В., Никитин М. Словесность и коммерция. Книжная лавка А.Ф. Смирдина. М., 2001.
Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Т. 8. М.; Л.: АН СССР, 1952.
Головина Т. Голос из публики (Читатель-современник о Пушкине и Булгарине) // Новое лит. обозрение. № 40 (6 / 1999).
Гудков Л. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое лит. обозрение. № 22 (1996).
Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.
Дубин С. Детектив, который не боится быть чтивом // Новое лит. обозрение. 2000. № 41.
Жаринов Е.В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. М., 2003.
Захаров А.Н. Массовое общество и культура в России: социальнотипологический анализ // Вопр. философии. 2003. № 9.
Зенкин С. Массовая культура – материал для художественного творчества: к проблеме текста в тексте // Популярная литература: опыт культурного мифотворчества в России и Америке. М., 2003.
Иванов А. В защиту спецэффектов // Второй курицынский сборник. М.; Екатеринбург. 2001.
Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое лит. обозрение. № 22 (1996).
Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001.
Костина А. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2004.
Конди Н., Падунов В. Макулакультура или вторичная переработка культуры // Вопр. лит. 1991. № 1.
Кухаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985.
Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Ю.М. Лотман Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993.
Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.
Манхейм К. Человек и общество в век преобразования. М., 1991.
Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 1994.
Менцель Б. Что такое «популярная литература»? //Новое лит. обозрение. № 40 (6 / 1999).
Муравьев В. Массовая литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Набоков В.В. Другие берега. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1990.
Николаев П.Ф. Вопросы жизни в современной литературе. Изд-во М.Д. Ефимова, 1902.
Орлов А.А. Нравственно-сатирические повести // Новое лит. обозрение. № 22 (1996). С. 7–32.
Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // X. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М. 1991.
Разлогов К. Глобальная и/или массовая // Общественные науки и современность. 2003. № 2.
Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991.
Соколов Е. Аналитика масскульта. СПб., 2001.
Соловьев Э. «Массовая культура»: иллюзии и действительность. М., 1975.
Тынянов Ю. О литературной эволюции // Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.
Чередниченко Т. Между Брежневым и Пугачевой. Типология советской массовой культуры. М., 1993.
Черняк М. Феномен массовой литературы XX века. СПб., 2005.
Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М.: Современное творчество, 1910.
Шведов С. Литературная критика и литература читателя // Вопр. лит. 1988. № 5.
Шестаков В.П. Мифология XX века. Критика, теория и практики буржуазной «массовой культуры». М., 1988.
Шкловский В. Матвей Комаров, житель города Москвы. Л., 1929.
Шкловский В. Чулков и Левшин. М., 1933.
Angl. Desperately Seeking The Audience. L., 1991.
Dunham Vera S. In Stalin’s Time. Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham and London, 1990.
Fitherstone M. Auf em Weg Zur einen Soziolodgie der postmodernen Kultur // Sozial Struktur und Kultur / Hrsg. H. Haferkamp. Frankfurt am Main, 1990.
Heller L. La literature de mass en Union Sovetique // Flistoire de la literature russe: Le XX-eme siecle. Les Annes Trente. P., 1990. P. 626–640.
Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Essays. Flarvard University Press, 1995.
NovitzD. Wayvs of Artmaking: the High and the Popular in Art // British Journal of Aesthetics. 29 (1989).
Popular Culture. A Reader. Ed. by R.Guinz and O.Z.Cruz. L., Thousand Oaks, New Dehli, 2005.
Russel R. Red Pinkertonism: An Aspect of Soviet Literature of the 1920 s // SEER.1982. Vol. 60. № 3. P. 38–45.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.