Оценочные параметры

Оценочные параметры

Оценочные подходы музыкального критика движутся по нескольким направлениям, исходя из того, какой признак положен в основу оценочной характеристики в качестве доминирующего. Игорь Стравинский, много размышлявший о проблемах музыкально-оценочной деятельности, в одном из своих высказываний затронул эти параметры и даже сопоставил:

Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений⁵⁸.

Качество вызываемых ощущений – субъективное состояние. Стравинский прав в том, что мерилом в оценке музыкального явления в конечном счете оказывается не оно само по себе, но именно реакция на него воспринимающего. В идеале не просто положительная, но исполненная удовлетворения, чувственного или интеллектуального наслаждения, духовного обогащения, очищения (одно из проявлений – катарсис), сопровождающаяся чувством радости, покоя или, напротив, волнения, ликования, потрясения. Подобный импровизационный перечень можно продолжать, углубляясь в детали, хотя слова бессильны передать все оттенки положительных ощущений, рождаемых общением с искусством (равно как и отрицательных – от равнодушия и скуки до раздражения и возмущения!).

Все сказанное – исходная посылка оценочного подхода в качественном радиусе «хорошо – плохо». Однако поиск истины в оценке идет именно теми путями, которые великий мэтр назвал сначала. Это, условно именуя, – «языковый» параметр, охватывающий стиль, форму и все прочие средства оформления звуковой материи; «содержательный» параметр, включающий в себя темы, идеи, воплощенный образный мир; и, наконец, параметр «коммуникативный», то есть уровень воздействия, магнетизма художественного явления, его «направленности на слушателя». Оценочная мысль, стремясь обосновать свой вердикт, движется по этим параметрам, опираясь на соответствующие критерии.

В качестве иллюстрации можно привести одно возвышенное по настроению оценочное суждение о «Страстях по Матфею» Баха. В сложной научной статье, размышляя о природе прекрасного, Ю. Холопов ищет образец совершенства. И, найдя его, вводит в свое повествование краткий «оценочный этюд», развивая его именно по трем вышеназванным направлениям:

Это – один из немногих абсолютных шедевров музыки. В нем прекрасно все, насколько вообще возможно, чтобы все было прекрасным. Прекрасен сюжет (выражающий возвышенность этической мысли, всечеловеческое содержание в рамках традиционной религиозной канвы; обобщающий глубинные идеи целой цивилизации, притом наиболее развитой и высокой из всех), прекрасны грандиозность музыкального содержания, богатство музыкальных мыслей, вдохновенность музыкального выражения, совершеннейшее мастерство композитора, исключительная красота его мелодий и гармонии, прекрасна поразительная глубина воздействия музыки на душу слушателя⁵⁹.

Языковый параметр. Здесь оценочная мысль акцентирует внимание на внутримузыкальных ценностях. При приоритетном значении индивидуального творчества над всем возвышается критерий мастерства (наряду с личной одаренностью), иначе говоря, – профессионализма. Мастерство художника (композитора, исполнителя), заслуживающее высокой оценки, как правило, видится критику в индивидуальной, именно ему присущей способности владеть технической палитрой своего вида творчества. Вот один подобный по смыслу фрагмент из статьи В. Каратыгина:

Новый фортепианный концерт – произведение крайне типичное для Метнера […] Та же компактность и концентрированность музыкальной мысли. Та же сила и четкость музыкального рисунка. Та же мужественная суровость гармонии, никогда не порывающей с классическими основами, но постоянно их обогащающей многими смелыми и интересными новшествами. Та же изобретательность по части сложных, но очень упругих и основательно разработанных ритмических комбинаций. Та же ловкость в построении замысловатых контрапунктических соединений. Перед нами артист, имеющий нам сказать много своих слов, в совершенстве владеющий техникой их сочленения в прекрасно звучащие и крепко построенные фразы и не менее искусно соединяющий свои фразы в цельный и мощный поток звуковой речи⁶⁰.

Внимание автора сосредоточено на мастерстве организации звуковой материи, которое в данном случае, видимо, и является знаком индивидуальности композитора («крайне типичное для Метнера»), Критик, практически не проходя мимо ни одного из элементов музыки, разворачивает в тексте достаточно детальную панораму технического мастерства.

Оценка с опорой на «языковый» параметр может быть и очень краткой, обобщающей. Например, Стравинский на вопрос Крафта «как Вы оцениваете теперь музыку Берга?» отвечает: «Если бы я мог проникнуть сквозь барьер стиля (органически чуждый мне эмоциональный „климат“ Берга), я подозреваю, что считал бы его самым одаренным конструктором форм среди композиторов нашего столетия»⁶¹.

Критерий мастерства в равной степени значим для всех сфер музыкального творчества. Причем художественная оценка всегда предполагает со стороны критика своего рода встречное профессиональное владение материалом, сквозь слово просвечивающее понимание тайн ремесла. Это ясно видно из приведенных высказываний В. Каратыгина и И. Стравинского, обращенных к композиторскому творчеству. Это же можем констатировать, например, и в статье Б. Асафьева 1923 г. о молодом Владимире Горовице, обращенной к исполнительскому творчеству:

Горовиц мастерски владеет инструментом; он позволяет себе быть на грани опасных rubato, чтобы через несколько мгновений овладеть созвучиями и обнажить железный ритм, идущий не от схематически распределенных делений свободно текучей ткани, а от интуитивных предпосылок и от уменья организовать звучащий материал в силу внутренней убежденности и сдержанности.[…] В «Дон-Жуане» радовало все: чутье к звуковой окраске и неистощимость изобретения в оживлении орнаментов; насыщенность и полнота тона в певучих моментах, рядом с причудливо ломкими арабесками и снопами звучащих искр, истаивающих в воздухе; умно распределенные нарастания и буйный пробег на далекое пространство, когда страшно становится за дыхание. И как ни кажется это парадоксальным, но хочется даже в приложении к инструментальной фортепианной интонации говорить о силе дыхания и умении им владеть – настолько поражает качество тона пианиста своей жизненной трепетностью и напряженностью⁶² (курс, авт. – Т.К.).

Спектр понятий языкового параметра охватывает множество качественных оценочных значений, которые можно встретить в критических текстах, или на основе которых (даже без их обязательного произнесения) вершатся или вершились критические суждения. Среди них такие, например, понятия, как новизна, новаторство, свежесть или традиционность, эклектика, эпигонство, плагиат; модернизм, авангардизм или академизм; стилевое единство или пестрота стиля, многостильность. Каждое из названных определений в контексте рассуждений конкретного критика подводит к определенному оценочному решению. Однако на уровне их понимания как теоретических терминов трактовка каждого далеко не однозначна и со своей стороны отражает подвижность оценочных характеристик в искусстве. Остановимся на некоторых из них подробнее.

Понятия новизны, свежести (музыкальных идей, материала, мелодического, гармонического, полифонического письма, композиционных решений и т. д., и т. п.) – одни из фундаментальных в оценочных подходах нового времени, поскольку отвечают основополагающему критерию уникальности. Когда констатируется соответствие ему, предполагается, что это – непременно положительное свойство, своего рода «абсолютная» оценочная истина. Более того, хотя на известном этапе развития отечественной музыкальной культуры официальная борьба с «инакослышанием» и породила общественный «нигилизм по отношению к новой музыке, к качественно новой интонации»⁶³, все же теоретически понятие новизны не могло уйти из приоритетных художественных ценностей.

Однако с противоположной позицией ситуация не столь однозначна. Вторичность музыкальных идей и приемов, даже откровенная эклектика (но не плагиат, который относится к криминальной сфере!) не всегда в оценочном подходе встречают суровое осуждение. Связано это с тем, что обращение к, казалось бы, отработанным идеям может быть обусловлено определенными художественными задачами или поисками. Пушкин считал даже, что «подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скупости», но надежда открыть новые миры, «стремясь по следам гения». То есть речь не всегда может идти о бездарном решении, отсутствии фантазии, мастерства или творческих способностей. К чужим художественным идеям, к «чужому слову» (М. Бахтин) могут тянуть разные силы: жажда познания через личное «освоение проторенных дорог»; замысел, при котором обращение к готовым клише – намеренное средство, а неповторимость может быть заключена в чем-то другом – в образной концепции, в трактовке жанра, во внеязыковых свойствах.

В оценочном процессе, опирающемся на языковый параметр, важную роль играют понятия традиционализма, академизма, с одной стороны, и новаторства – с другой. Именно с их позиций, казалось бы, легче всего поддается конкретизации и, соответственно, аргументации оцениваемая степень уникальности (вплоть до нулевой). Однако, как ценностный критерий в устах разных авторов, они могут иметь разное и даже противоположное оценочное значение.

Разговор о традиционализме или академизме произведения или исполнения возникает тогда, когда явственно воспринимается его языковая опора на апробированный традицией и закрепленный школой свод правил. При этом ценностная ориентация может зависеть как от личной позиции критика, в частности от его реакции на музыкальную неожиданность, о чем ранее уже шла речь, так и от ценностных установок, доминирующих в культуре, которые воздействуют на общественные запросы.

С одной стороны, владение традицией и академизм мышления музыканта сродни понятию мастерства, профессионализма. Это своего рода знак «цеховой» причастности, то есть положительное свойство. Такой подход тянется из глубины времен, а в культуре Востока он абсолютно доминирует и сегодня, не случайно аутентичная музыка Востока так и именуется – «традиционная». Кроме того, хорошее владение традицией предполагает именно индивидуальное, то есть уникальное мастерство в этом владении.

С другой стороны, понятия традиционализма и академизма иногда употребляются как негативные характеристики, близкие по значению, например, банальности. Они становятся своего рода признаком вторичных, отработанных языковых приемов, утративших способность свежо и неожиданно воздействовать на восприятие. Стравинский, например, на вопрос «что такое академизм в музыке?» отвечает: «Академизм возникает вследствие изменения взгляда на правила, но не их самих. Композитор-академист поэтому ориентируется больше на старые правила, чем на новую реальность»⁶⁴ (курс. авт. – Т.К.). Как следует из приведенного текста, оценочная позиция Стравинского в этом вопросе однозначна – глухота к «новой реальности» по сути своей должна означать непричастность к современным тенденциям музыкально-творческого процесса.

Новаторство, если развивать далее мысль Стравинского, в таком случае оказывается и стремлением (интуитивным или осознанным) формировать «новую реальность», и средством ее воплощения. То есть понятие новаторства более чем важно в художественной оценке. В. Каратыгин, например, для которого критерий новаторства был одним из наиболее значимых и высокочтимых, в качестве «композиторов-новаторов» выдвигает три имени – Скрябина, Стравинского и Прокофьева. «К ним, – считает он, – могут быть приурочены известные течения музыкальной мысли, вокруг них ведутся особенно ожесточенные споры, они являются типичными для современного русского „звукосозерцания“ в его главнейших видах и формах»⁶⁵. Как видим, оценка их роли и места в русском искусстве начала века – высочайшая.

Напротив, консервативная позиция в отношении к музыкальной неожиданности, как и подчинение художественного творчества унифицированным ценностным ориентациям, изначально настроены к новаторству негативно. В частности, при тоталитарном режиме печально знаменитый доклад Жданова 1948 г. не обходит своим вниманием эту болезненную для идеологического руководства проблему. В нем говорится:

Мне кажется, что последователи формалистического направления употребляют это словечко (новаторство. – Т.К.) главным образом в целях пропаганды плохой музыки. Ведь нельзя же назвать новаторством всякое оригинальничание, всякое кривлянье и вихлянье в музыке.[…] Новаторство отнюдь не всегда совпадает с прогрессом⁶⁶.

Как видим, сначала автор текста пренебрежительно пинает сам термин («словечко»), затем при помощи уничижительных характеристик стремится как-то дискредитировать идею языковых поисков, свойственную новаторству, а в конце уже в открытую выносит отрицательный вердикт.

Оценочные подходы к музыкальной новации в XX в. часто соприкасаются и с такими понятиями, как авангардизм и модернизм. Характеризуя приверженность наиболее радикальным поискам новых звуковых миров, эти понятия сами по себе не должны нести оценочной нагрузки. И то и другое связано с новаторскими устремлениями композиторов в области организации звуковой материи, значимость которых каждый раз требует отдельного осмысления. Однако при отрицательном подходе к подобным поискам как таковым официозная отечественная критическая мысль часто употребляла названные понятия в качестве негативных оценочных характеристик в резко ругательном контексте…

Содержательный параметр. В оценочных мыслительных процессах содержательный параметр выводит за пределы собственно музыкальных закономерностей. Он охватывает восприятие и оценку философской идеи, художественного замысла, образной концепции и драматургии, включает в себя спектр ассоциативных представлений, художественных и жизненных связей, которыми, по ощущению критика, отмечено оцениваемое явление. Оценочные критерии здесь опираются на подходы в радиусе многих смысловых антиномий типа: прекрасно – безобразно; глубоко, серьезно – поверхностно, плоско; возвышенно – низменно; изысканно, со вкусом – дешево, безвкусно; умно – глупо, нелепо и т. п. Подобный перечень, в разных вариантах и оттенках, по сути неограничен. Каждое явление музыкального искусства от шедевра до бездарного с позиции его содержательного наполнения дает возможность для множества оценочных трактовок, положительных и отрицательных.

Оценочная мысль, двигаясь по условно содержательному параметру, опирается на знание истории, на жизненный опыт, на духовную практику. В поисках содержательной уникальности, неповторимости анализируемого явления важнейшую роль играет метод сравнений, аналогий, способность погрузить анализируемое явление в художественный, философский или жизненный контекст. Определяющими оказываются ценностные ориентиры и приоритеты самого критика, а шире – общечеловеческие духовные ценности, эстетические и нравственные.

Например, в одной из статей, посвященной творчеству Марии Гринберг, Г. Нейгауз так оценивает ее дарование:

Я люблю в ее исполнительском творчестве неизменно присущую ей ясность мысли, настоящее проникновение в смысл музыки, непогрешимый вкус (которого столь многим молодым пианистам не хватает и который, по моему глубокому убеждению, является важнейшим качеством исполнителя)…

Отмечу также в ее игре серьезность, благородную собранность мыслей, предохраняющую ее от всяких «заскоков», оригинальничания, от эмоциональных «протуберанцев» и преувеличений, но также от излишнего выхолащивания интеллектуализма, – сродни той индивидуалистической предвзятости, которой грешат иногда даже очень талантливые пианисты⁶⁷.

Автор не касается технико-стилистических проблем пианизма, но ищет ключ к индивидуальности художника в иной плоскости – личностных свойствах («ясность» и «благородная собранность мыслей», воздержание от «эмоциональных преувеличений» и др.), которые читатель может экстраполировать на художественное творчество и, таким образом, воспринять оценку критика.

В поисках ключа к музыкальному содержанию мысль может идти сложными ассоциативными путями типа приводимых ниже поэтических размышлений композитора Э. Кшенека о музыке Веберна, цитированных М. Друскиным:

«…веберновская музыка наполнена чистым, прозрачным воздухом и гнетущим молчанием горных вершин…», она часто звучит «как сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет»⁶⁸.

Другой предлагаемый пример оценочных рассуждений в содержательной плоскости – фрагмент рецензии И.Соллертинского на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан» с примечательным названием «Вперед к Новерру!»:

Противоречив подход к Пушкину и со стороны композитора Б. Асафьева. В нем явственный разрыв между линией реставрационно-стилизаторской и линией непосредственного эмоционального вживания в творчество поэта: равнодействующая не найдена. С одной стороны – словно затянутая в корсет классической формы, парадная увертюра – искусная стилизация под аллегро Моцарта и Керубини – сентиментальный романс Гурилева, символически обрамляющий балет в начале и конце, атмосфера салонно-дворянского музицирования 20-х и 30-х годов, балетов Дидло и т. д. Это – так сказать – «Пушкин в музыкально-театральных креслах». С другой стороны – чистая лирика, порою глубоко волнующая (в III акте, бесспорно лучшем из всей партитуры). Но и в этой лирике Пушкин воспринят слишком элегически, обезволенно; пушкинского байронизма, по существу, нет; перед нами вновь, как и в «Онегине» Чайковского, «лирические сцены». Поэтому замысел музыкальной пушкинианы в таком виде вряд ли можно признать удавшимся. И характерно, что отправной точкой для Асафьева оказался чувствительный Гурилев, а не единственный современник Пушкина – ослепительный, подлинно вакхический Глинка, чье присутствие ощущается в партитуре «Бахчисарайского фонтана» лишь формально⁶⁹.

Соллертинский оценивает художественный результат мерой его соотнесенности с пушкинской поэмой. И признает его не удавшимся. Для этого, как видим, критик привлекает широкий музыкально-исторический контекст и методом аналогий постепенно подводит читателя к своему выводу.

При подходе с содержательной стороны велик соблазн и даже риск опираться только на внемузыкальные элементы произведения. Например, на сюжетный прообраз, программу или рассказы композиторов о себе и своей музыке – все то, что, казалось бы, легко воспринимается и понимается читателем. Однако слово, даже выразительное, образное, способно наметить лишь условный контур воспринимаемых звуковых идей. Музыкальный смысл сам по себе не поддается вербализации, только в ассоциациях, в соотнесении с воображаемой идеальной моделью. Более того, музыкальное содержание, например, программной музыки не адекватно объявленной программе, их объединяет лишь фантазия (автора и слушателя). А музыка опирается на те же законы собственно музыкальной красоты, что и музыка «чистая». Композиторские же высказывания о замысле, о музыкальном содержании их детища вообще могут увести в противоположную от истины сторону – музыка и слово, в том числе и слово композитора, имеют разную природу. Не случайно, такой тонкий мастер музыки и слова как Э.Т.А. Гофман сказал в «Крейслериане»:

Когда идет речь о музыке как о самостоятельном искусстве, не следует ли иметь в виду одну только музыку инструментальную, которая, отказавшись от всякого содействия или примеси какого-либо искусства (например, поэзии), выражает в чистом виде своеобразную, лишь из нее познаваемую сущность свою?..⁷⁰

Подход Гофмана к музыке как к «самостоятельному искусству» направлен именно на утверждение ее имманентных содержательных возможностей, что отвечает ценностной установке романтического художника-индивидуалиста. Это особенно видно в сравнении с утилитарными подходами античности, при которых данная позиция была иной. «Древние, – пишет А. Лосев, – вообще не допускали чистой музыки как таковой. Она была для них слишком иррациональна. Музыку они понимали всегда в соединении со словом, а иной раз даже и с танцем»⁷¹ (курс. авт. – Т.К). Прагматический подход не нуждается в смысловой уникальности музыки. Ценность собственно музыкального содержания, неуловимого, «иррационального» – это завоевание Нового времени.

Показательно, что именно сложность и специфичность оценочных трактовок содержательной стороны музыки во многом определила направленность предписаний в период тотального управления культурой. Ярче всего – в сталинские годы, хотя метастазы подобных подходов сохранились надолго.

С одной стороны, в силу той же «иррациональности» собственно музыкального смысла музыка оказалась сферой, где художник мог в значительной мере сохранить творческую свободу, спрятаться в мир, не доступный политическому давлению. Один из самых ярких примеров – уход Шостаковича в «чистый» симфонизм высочайшей художественной пробы и содержательной глубины после погрома его музыкально-театрального творчества в середине 30-х годов. К последовавшим затем симфониям (с Пятой по Десятую) в момент их появления прикладывались разные содержательные трактовки, то резко восхвалявшие (Пятая, Седьмая), то журившие, порицавшие и даже негодовавшие (Шестая, Восьмая, Девятая) вплоть до публичной дискуссии в связи с Десятой по поводу ее глубоко трагедийного содержания, противоречащего официозному оптимизму. Однако все это не могло затронуть сердцевину музыки, ее истинный, невербальный смысл. Только духовный опыт современников Шостаковича, минуя все «типизированные» трактовки, мог дать ключ к восприятию подлинного содержания этих симфоний. Подобно скальпелю хирурга, они обнажили трагические коллизии духовных процессов своей эпохи. И в истории культуры России симфонии Шостаковича останутся одним из самых впечатляющих музыкальных знаков времени…

С другой стороны, поскольку собственно музыкальный смысл оставался своего рода вещью в себе, неподвластной диктату, официальная точка зрения в течение длительного времени поднимала на щит ценность музыки сюжетной – вокальной, музыкально-театральной, программной инструментальной, поскольку в ней был вроде бы доступный для руководства, «лежащий на поверхности» внемузыкальный смысловой канал. Одновременно «чистая» инструментальная музыка попадала в разряд идеологически вредной, приверженность ей становилась предметом резкого осуждения. В качестве главной бичующей оценочной характеристики для этих целей было пущено в оборот понятие «формализм».

В партийном постановлении 1948 г. говорится: «Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т. д.»⁷². Постановлению вторит и доклад Жданова: «Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций»⁷³. А далее подобная ценностная установка была поставлена на поток и тиражировалась в конкретных разносных рецензиях типа приводимого ниже выступления Г. Бернандта: «Творчество Шебалина – один из ярчайших примеров такого замаскированного „ряженого“ формализма. Сущность его музыки на протяжении многих лет остается почти неизменной, это „чистая“ бескачественная конструкция, „музыка для музыки“, своего рода „целесообразность без цели“»⁷⁴ (курс. авт. – Т.К).

Хотя понятие формализма по логике вещей должно было бы связываться с языковым параметром (усиленное внимание автора к форме, к новым средствам), введено оно было именно как оценочная характеристика содержательного ряда. Приведенное выше уничтожающее определение творчества В. Шебалина, замечательного, серьезного музыканта, также направлено на «сущность» его музыки, что специально выделено критиком. Формализмом было призвано клеймить ту или иною музыку как клеймом бессодержательности, а нередко и враждебности. «Случается так, что через посредство внешне усвоенного формального приема в творчество молодого композитора проникает чуждое нам, ущербное и нездоровое содержание»⁷⁵, – читаем в статье Ю. Келдыша (1958).

В качестве положительной альтернативы «формализму» в роли оценочного определения содержательного наклонения выдвигались понятия «народность» и «партийность» музыки, а также «реализм», естественно, «социалистический». Но с позиции оценочного подхода, здесь, как и с формализмом, была налицо полная путаница – по каким признакам определять эти содержательные свойства? По цитированию народных мелодий, опоре на массовый интонационный словарь, выбору определенного жанра, стилистическому подражанию музыкальной классике – то есть по внутримузыкальным средствам? Или по уровню доступности для восприятия, то есть коммуникативному параметру (о котором еще пойдет речь)? Или по факту приложенного словесного ряда – «нужного», «правильного» сюжета, программы, названия? Или по уже совсем далеким от музыки идеологичским требованиям в духе изложенных Ю. Келдышем в специальной научной статье на тему «народности»: «Слияние передовой революционной теории с практикой борьбы трудящихся масс против господства эксплуататоров создает предпосылки новой, высшей формы народности в искусстве… Принцип народности… неотделим от принципа партийности»⁷⁶.

Оценочные подходы формирует лишь живая художественная практика. Вот почему они подвижны, изменчивы и непрерывно настроены на волну эволюционирующей культуры. Выдуманный критерий может исполнять в оценочном процессе лишь одну роль – догмы. Догма не допускает ни интуитивного, ни логического подхода, она запоминается и механически проводится в жизнь. Именно поэтому содержательные аспекты оценки как самые субъективные, сложно-ассоциативные, вольно вербализуемые оказались для догматических подходов наиболее подходящим плацдармом для давления на общественное сознание.

Коммуникативный параметр ( воздействие). Данный параметр музыкально-критической мысли связан с потребностью оценить самую мистическую, самую таинственную сторону музыки – степень и характер ее воздействия на человека. Собственно то главное, ради чего ценится искусство.

Вдумаемся в то, что, размышляя о Листе, писал Шуман:

И вот демон уже расправил крылья; словно желая испытать публику, он сначала, казалось, играл ею, потом заставил ее прислушаться к чему-то более глубокомысленному, пока не обвил сетями своего искусства каждого в отдельности, и тут уже стал увлекать всю массу куда и как хотел. Такой способности подчинять себе публику, поднимать, нести и низвергать ее ни в одном художнике, кроме Паганини, пожалуй, не встретишь⁷⁷.

В приведенном отрывке запечатлена оценка творческого момента именно с позиции его направленности на слушателя. В констатации «необычайной способности подчинять публику» – и высшая оценка критика и, одновременно, признание божественного (или «демонического») дара – знака гения.

Силу воздействия на слушателя определяют заложенные в музыкальном звучании свойства, обращенные к эмоциям, к подсознанию, к художественному контакту на уровне интуиции. Однако само содержание испытываемых эмоций в общении с искусством далеко не однородно. И не только в личности воспринимающего заключены различия эмоционального восприятия художественного результата. «Качество вызываемых ощущений», повторяя Стравинского, как бы запрограммировано в художественном тексте, и чуткому слушателю это знакомо. Ведь известно, что одна музыка, к примеру, возвышает душу, другая – будоражит чувственность, третья – просветляет разум, четвертая – усиливает агрессивность…

Фридрих Ницше в работе «Происхождение трагедии из духа музыки» ввел понятия аполлонического и дионисийского начал. Первое олицетворяет светлое, гармоничное, рациональное; второе – темное, экстатическое, оргиастическое, иррациональное. Используя эти понятия, он должен был бы исходить как раз из заложенного в произведении «качества вызываемых ощущений». То есть оценка музыкального явления с позиции его воздействия опирается не только на «количественный» показатель – волнует, захватывает, поражает, потрясает или оставляет равнодушным, но и на «качественный» во всем множестве тончайших оттенков.

Альфред Шнитке обязательным требованием и безусловным достоинством музыки считал естественность, непосредственность⁷⁸. Эти качества оцениваются именно в параметре воздействия. Фальшь, надуманность, натужность всегда слышны, ложь не может вызвать сопереживание, увлечь. В одной из рецензий В.Каратыгина, страстного приверженца музыкального новаторства, есть примечательные строки о С.И. Танееве:

Почему же искусство этого явного и типичного «реакционера» так неотразимо увлекательно? Не потому ли, что Танеев совершенно искренен в своем творчестве, что его произведения сочинены так, а не иначе не по слепой вражде к современности, не из фанатичной приверженности к букве старых традиций, а просто по живому художественному чувству, которое всей своей силой связано с этими традициями. Танеев живет классицизмом, классическим музыкальным мироощущением… Трудно войти в звуковой мир Танеева… Но раз войдя в этот мир, вы уже не можете противостоять соблазнам его красоты, строгой, возвышенной, величавой⁷⁹.

Редкие по теплоте и пиетету слова музыкального критика заключают в себе высокую оценку именно с позиции воздействия музыки композитора. Пишущий не просто отдает дань творчеству музыканта, он выдвигает на первый план критерий естественности, «живого художественного чувства», неотразимо увлекающего. В сравнении с данным достоинством все прочее для критика меркнет. Последние слова в приведенной цитате – подлинный гимн художнику.

Другой пример, аналогичный по подходу и прямо противоположный по оценочному выводу, – высказывание Мендельсона о «Фантастической симфонии» Берлиоза:

Его инструментовка такая грязная, что хочется вымыть руки, подержав в них партитуру… Его симфония кажется мне страшно скучной – и это самое худшее. Бесстыдство, дерзость, неумелость могут еще быть забавными, но здесь все плоско и лишено жизни⁸⁰.

Не касаясь окончательного вердикта, естественно, субъективного, отражающего хорошо известную негативную позицию Мендельсона, вдумаемся в само направление развития оценочной мысли. Мендельсон стремится разбить Берлиоза именно на «плацдарме» воздействия (скучно, плоско, лишено жизни), подчеркивая, что рядом с этим все остальное (тоже не устраивающее!) не имеет принципиального значения.

Оценочная мысль, двигаясь в русле размышлений о воздействии музыкального явления, опирается на разные характеристики в радиусе таких антиномий, как: органично – надуманно; интересно – скучно; живо – мертво; задушевная, теплая – холодная, умозрительная (музыка); волнует, потрясает – оставляет равнодушным, раздражает, возмущает и т. п. Но все эти характеристики предполагают, что художественная информация воспринята. А если нет?

«Невосприятие» нередко является и причиной, и следствием непонимания. Вот почему исследуемый параметр оценочного процесса включает в себя еще один важный аспект – критерий доступности.

Разумеется, музыка во многих своих проявлениях – достаточно элитарное искусство, требующее для наслаждения им определенной культуры, воспитания, подготовки. Она изначально доступна не всем. Разумеется также, что немаловажны и личные пристрастия воспринимающих, их приятия и неприятия. Кроме того, искусство одного музыканта, композитора или исполнителя, может быть открыто миллионам, а у другого есть своя, избранная узкая аудитория. Однако все это не умаляет саму проблему художественного контакта, поскольку вне такового искусство жить не может. «Направленность на слушателя» заслуживает самой высокой оценки, и крылатая фраза «счастье – это когда тебя понимают» без всякой натяжки может быть перенесена на ситуацию музыкант – слушатель.

Доступность, таким образом, – объективно существующее качество, хотя отнюдь не абсолютная ценность: не всем и каждому, с одной стороны, и не непременно моментально – с другой. Ведь подлинное понимание может прийти и после многократного слушания, и даже лишь у других поколений, через годы, десятилетия и, увы, века.

В тоталитарные годы, в условиях насаждавшихся унифицированных оценочных требований к музыкальному искусству критерий доступности оказался самым удобным и страшным оружием властных структур. Путем рекомендаций и выводов, он давал возможность игнорировать профессионализм, талант, индивидуальность художника, открывал зеленую улицу для дилетантов, посредственностей, для политических спекуляций и карьеризма, низводил унифицированного слушателя до уровня необразованной, художественно неразвитой массы. Главным «монстром» в этой оценочной конструкции стало слово «народ»:

Композиторы, у которых получились непонятные для народа произведения, пусть не рассчитывают на то, что народ, не понявший их музыку, будет «дорастать» до них. Музыка, которая не понятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя, должны критически оценивать свою работу, понять, почему они не угодили своему народу, почему не заслужили у народа одобрения и что нужно сделать, чтобы народ их понял и одобрил их произведения⁸¹ (из доклада Жданова).

И на долгие годы над культурой навис обожествленный оценочный постулат: «Искусство должно быть понятно народу», наряду с другим, с ним связанным: «Искусство принадлежит народу». Начертанные практически над каждой сценой, в каждом учреждении культуры, на многих языках народов и народностей огромной страны эти слова как культовое изречение сопровождали советского человека в искусстве повсюду. Фетишизация критерия доступности сделала его одним из основных средств давления на художников. Требование обязательной доступности сломало не одну творческую судьбу…

* * *

Функционируя в обществе, профессиональная музыкально-критическая журналистика предъявляет к себе много требований. Из них оценочное мастерство – важнейшее. Убедительное, литературно-выразительное и аргументированное оценочное высказывание отражает пройденный путь совершенствования от увлеченного музыкой дилетанта или просвещенного любителя музыки до уровня музыкального критика-профессионала.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.