ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ

Прежде чем спорить о порнографии, стоило бы признать, что она существует в нескольких — по меньшей мере трех — разновидностях, и отделить их одну от другой. Мы заметно продвинемся в понимании, если прекратим смешивать порнографию как проблему истории общества с порнографией как феноменом психологии (общепринятым симптомом сексуальной ущербности либо отклонения у ее производителей и потребителей), а их в свою очередь — с не слишком распространенным, но любопытным типом условности или приемом в искусстве.

Я сосредоточусь лишь на последнем случае. И даже еще уже — на литературном жанре, для которого, за неимением лучшего, буду (в частных рамках серьезной интеллектуальной дискуссии, а не на публичных слушаниях и суде) использовать сомнительный ярлык «порнография ». Под литературным жанром я понимаю совокупность произведений, относимых к литературе как искусству и оцениваемых по внутренним меркам художественного совершенства. Как феномен социальный и психологический все порнографические тексты равнозначны: это документы. Но для искусства некоторые из них могут значить нечто большее. Дело не просто в том, что «Три яблочка от одной яблони» Пьера Луиса, «История ока» и «Госпожа Эдварда» Жоржа Батая и анонимные «История О» или «Отражение» принадлежат к литературе. Я берусь показать, почему эти книги — все пять — литература более высокого ранга, чем «Конфетка», «Тэлени» Оскара Уайльда, «Содом» графа Рочестера, «Распутный господарь» Аполлинера или клеландовская «Фанни Хилл». Обвал порнографического хлама, год за годом захлестывающий книжные прилавки двух последних веков вплоть до нынешнего дня, пошатнул статус литературы не больше, чем хождение книг наподобие «Долины куколок » поставило под вопрос достоинства «Анны Карениной» или «Человека, который любил детей» [4]. Может быть, доброкачественной литературы в куче порнографического мусора и меньше, чем настоящих романов среди всей низовой словесности, рассчитанной на массовый вкус. Но вряд ли их намного меньше, чем, скажем, в еще одном опозоренном подвиде словесности, который тоже мог бы предъявить в свое оправдание несколько первостатейных образцов, — я имею в виду научную фантастику (У порнографии и фантастики как литературных жанров есть, как ни странно, немало общего). Так или иначе, количественная оценка лишь подтверждает ходячее мнение. Бывают, пусть и нечасто, такие книги, которые не без основания именуют порнографией — допустим, этот стертый ярлык действительно что-то значит — и которые вместе с тем бесспорно относятся к серьезной литературе.

Казалось бы, ясно. Ан нет. По крайней мере, в Англии и Америке взвешенный анализ и оценка порнографии все еще не вышли за узкий круг психологов, социологов, историков, юристов, профессиональных учителей морали и критиков общества. Порнография — это подлежащая диагностике болезнь и предмет судебного разбирательства. У нее есть сторонники и противники. И это не то же самое, что сторонники и противники алеаторной музыки или поп-арта, а скорее что-то вроде сторонников и противников узаконения абортов либо федеральных субсидий на нужды приходских школ. По сути, того же типового подхода придерживаются не только недавние красноречивые защитники прав и обязанностей общества подвергать непристойные книги цензуре, вроде Джорджа П. Элиота и Джорджа Стайнера, но и те, кто вместе с Полом Гудменом предвидит от цензурной политики куда больше вреда, чем от самих книг. И приверженцы свобод, и доброхоты цензуры сходятся в одном : порнография для них — патологический симптом и сомнительный товар. В понимании порнографии единодушны практически все: в ней видят источник той силы, которая заставляет производителей производить, а потребителей — потреблять эти возбуждающие средства. Для психоаналитика порнография — не более чем совокупность текстов, наглядно иллюстрирующих прискорбную задержку в нормальном половом развитии от детства к взрослости. Все порнографическое для подобного взгляда — лишь проявление детских сексуальных фантазий, которые распубликовываются носителями более искушенного и менее простодушного сознания мастурбирующих подростков для продажи так называемым взрослым. К порнографии как социальному феномену, — скажем, к буму порнопродукции в обществах Западной Европы и в Америке, начиная с XVIII века,— сохраняется тот же, однозначно клинический, подход. Порнография — это групповая патология, болезнь всей культуры, о причинах которой прекрасно договорились. Растущий выпуск непристойных книг относят на счет репрессивной христианской морали и полной физиологической безграмотности — застарелых недугов, отягченных более близкими историческими событиями, воздействием резких сдвигов в традиционном семейном укладе и политическом устройстве, несбалансированными изменениями половых ролей, («Проблема порнографии,— заметил Гудмен несколько лет назад, — это одна из дилемм, встающих перед обществом на стадии перехода»). Итак, в диагностике порнографии все единодушны. Различия если и есть, то разве что в оценке психологических и социальных последствий ее распространения, а стало быть, в определении соответствующей тактики и политики.

Более просвещенные зодчие общественной морали даже готовы признать наличие своего рода «порнографического воображения», но лишь в том смысле, что порнография это продукт коренной ущербности или деформации воображения как такового. Они, вместе с Гудменом, Вейландом Янгом и другими, даже допускают существование «порнографического общества». Один из блестящих его образцов — наше собственное, до такой степени построенное на лицемерии и подавлении, что порнография не может не появиться здесь и как логическое выражение этого общества, и как выработанное против него снизу противоядие. Но при всем том я ни разу не слышала, чтобы в литературных кругах Англии и Америки кто-нибудь счел порнографическую книгу интересным и крупным событием в искусстве. И как может быть иначе, если порнография до сих пор понимается здесь только как социальный и психологический феномен, да к тому же — объект моральных оценок?

II

Кроме зачисления порнографии по ведомству науки, есть еще одна причина, из-за которой вопрос о литературных качествах порнокниг никогда всерьез не обсуждался. Я имею в виду представление о литературе у большей части пишущих о ней в Англии и Америке — представление, с самого начала начисто изгоняющее порнографические опусы, а вместе с ними и многое другое из огороженных пределов литературы.

Конечно, порнография принадлежит к литературе в том смысле, что издается в виде книг и относится к беллетристике — тут спора нет. Но этим нехитрым сходством все и заканчивается. И отношение большинства пишущих о литературе к природе прозы, и взгляд их на природу порнографии неизбежно противопоставляют порнографию литературе. Типичный пример герметизма: заранее отлучить любую порнографию от литературы (и наоборот ) — и разбираться с каждой конкретной книгой уже незачем.

Чаще всего в основе взаимоисключающих определений порнографии и литературы — один из четырех доводов. Первый — более чем однозначное отношение порнографической прозы к читателю: его стараются всего лишь сексуально возбудить, а это противоречит многосложной функциональной нагрузке настоящей литературы. Некоторые даже добавляют, что цель порнографии — сексуальное возбуждение — несовместима с той спокойной, незаинтересованной вовлеченностью, которой требует настоящее искусство. Однако этот последний поворот на редкость неубедителен. Он взывает к моральным чувствам читателя, выросшего исключительно на так называемом «реалистическом » письме, не говоря о том, что в иных общепризнанно мастерских вещах, от Чосера до Лоуренса, есть пассажи, в точном смысле слова возбуждающие сексуальный интерес читателя.

Надежнее, пожалуй, все-таки стоять на том, что «намерения » порнографии однозначны, тогда как у подлинной литературы они многообразны.

Второй довод, выдвинутый, среди прочих, Адорно, — в том, что порнографические тексты не содержат завязки, кульминации и развязки, без которых нет литературы. Порнографическое повествование сляпано так, что использует для начала любую дурацкую отговорку, а начавшись, может продолжаться бесконечно.

Еще один довод такой: порнословесность совершенно не занята средствами выражения (предметом забот истинной литературы), поскольку цель порнографии — возбудить внесловесные фантазии; стилистика же играет здесь исключительно подсобную, чисто техническую роль.

Последний, самый веский довод состоит в том, что предмет литературы — взаимоотношения людей, их сложные чувства и настроения, тогда как порнография, наоборот, пренебрегает человеческой зрелостью (психологией, социальными характеристиками), равнодушна к мотивам и правдоподобию поступков, а повествует лишь о немотивированном и неустанном взаимодействии обезличенных органов тела.

Если идти от представлений о литературе у большинства английских и американских критиков, то литературная ценность порнографии и вправду равна нулю. Но дело в том, что их стереотипы не имеют ничего общего с анализом, а чаще всего просто бьют мимо цели. Взять, к примеру, «Историю О». Хотя роман этот, по обычным меркам, бесспорно непристоен и куда успешней других добивается сексуального возбуждения читателей, смысл описанных ситуаций к упомянутому возбуждению, похоже, никак не сводится. У повествования явно есть завязка, кульминация и развязка. Изящество письма убеждает, что слово для автора — не просто обременительная необходимость. Герои испытывают очень сильные, хотя, конечно, однообразные и абсолютно асоциальные чувства. Ими движут мотивы, при том что мотивы эти не назовешь «нормальными» ни в психическом, ни в социальном смысле. Герои «Истории О» наделены психологией одного сорта — психологией вожделения. И пусть то, что узнаешь о персонажах из ситуаций, в которые они попадают, жестко ограничено формами сексуального самозабвения и представленного совершенно открыто сексуального взаимодействия, характеры О и ее партнеров однобоки и усечены не больше, чем у героев множества непорнографических произведении нынешней прозы.

Мало-мальски содержательные дискуссии начнутся здесь не раньше, чем английские и американские критики придут к более изощренному взгляду на литературу. (В конечном счете эти дискуссии неизбежно затронут не только порнографию, но всю современную словесность, упрямо сосредоточенную на экстремальных ситуациях и поступках.) Трудности возникают из-за того, что многие по-прежнему приравнивают прозу к частным условностям так называемого «реализма» (грубо говоря, к основной романной традиции прошлого века). Однако за примерами альтернативных типов литературы даже не нужно обращаться к вершинам нашего столетия — к «Улиссу», книге не о характерах, а о путях надличного общения, которые чаще всего лежат за пределами индивидуальной психологии и персональных потребностей; к французскому сюрреализму и его последнему детищу — «новому роману»; к прозе немецких экспрессионистов; к русской построманной прозе, представленной «Петербургом» Андрея Белого и книгами Набокова; к нелинейному, бесфабульному повествованию у Стайн и Берроуза. Понятие о литературе, перечеркивающее в ней все, что идет от «фантазии», а не от реалистического рассказа о жизни узнаваемых персонажей в привычных ситуациях, не в силах справиться даже с таким почтенным жанром, как пастораль, отношения между героями которой всякий назовет узкими, плоскими и неубедительными.

Хотя бы частичное искоренение этих цепких клише — давно перезревшая задача. Она потребует открытыми глазами взглянуть на литературу прошлого и заставит пишущих о литературе и обыкновенных читателей глубже соприкоснуться с современной словесностью, включая те области прозы, которые по структуре близки к порнографии. Проще — и бессмысленней — всего заклинать литературу не отступаться от «человечности». Речь идет не о «человечном» в противоположность «бесчеловечному» (где выбор «человечного» гарантирует незамедлительное моральное удовлетворение и автору, и читателю); речь — о неисчерпаемом разнообразии форм и тонов, способных передать «глас человеческий » средствами прозы. Главный вопрос для пишущего сегодня о литературе — не связь книги с «миром» или «реальностью» (когда каждый роман — неповторимый, а мир, напротив, донельзя упрощен), но сложность самого сознания как способа существования мира, способа его осуществления и, кроме того, подход к каждой конкретной книге, когда истолкователь помнит, что все произведения живы только перекличкой друг с другом. С этой точки зрения тактика старых романистов, описывающих, как судьба резко индивидуализированного «героя» разворачивается в привычных, социально уплотненных обстоятельствах и условной хронологической последовательности, — всего лишь одна из возможных и отнюдь не обладает правами сюзерена на вассалитет серьезных читателей. Кстати, ничего особенно «человечного» в подобных штампах я не вижу. Наличие реалистически обрисованных действующих лиц — само по себе не гарантия пользы и укрепления моральных чувств читателя.

По справедливости о героях прозы можно сказать только одно: они, пользуясь словами Генри Джеймса, — «ресурс композиции». Наличие человекоподобных персонажей в словесном искусстве может служить разным задачам. Драматическое напряжение или трехмерность в передаче личных и социальных связей часто вообще не являются для писателя целью, а потому вряд ли стоит выделять их как родовую черту словесности. Скажем, разработка идей — цель для литературы не менее естественная, хотя по меркам романного реализма она жестоко ущемляет жизнеподобие героев. Создание или изображение неодушевленного предмета, уголка природы — тоже достойное занятие, а оно, опять-таки, влечет за собой соответствующую переоценку человеческих масштабов. (Пастораль работает на обе цели, воспроизводя как идеи, так и природу. Фигуры людей в ней встроены в ландшафт, отчасти — стилизацию под «настоящую» природу, отчасти — ландшафт «идей» в духе неоплатоников).

И не менее достойным предметом повествовательной прозы могут быть экстремальные состояния человеческих чувств или мысли — настолько сильных, что они перехлестывают берега повседневных переживаний и лишь условно привязаны к конкретным героям. Именно таков случай порнографии.

По самоуверенным вердиктам большинства пишущих о литературе в Англии и Америке нипочем не догадаться, что горячие споры на этот счет идут уже несколько поколений.

«По-моему, — пишет Жак Ривьер в «Нувель ревю франсез» за 1924 год, — перед нами — серьезнейший кризис самого понятия литературы». Один из ответов на «вопрос о возможностях и границах литературного», отмечает Ривьер, — явная тенденция к перерождению «искусства (если это слово еще уместно) в деятельность абсолютно надчеловеческую, функцию сверхчувственного, своего рода художественную астрономию ». Я цитирую Ривьера не потому, что его эссе «К вопросу о понятии литературы» вносит в проблему какую–то окончательную ясность, но только затем, чтобы напомнить ряд наиболее крайних представлений о литературе, уже сорок лет назад бывших в литературных журналах континента едва ли не общим местом.

Тем не менее это бродильное начало и по сей день остается чужим, неусвоенным, так и не понятым литературными кругами Англии и Америки. В нем усматривают результат коллективного нервного срыва в культуре, а зачастую отстраняют от себя как явное извращение , свидетельство обскурантизма, знак творческой стерильности. Лучшие англоязычные критики вряд ли могут не видеть, до какой степени все крупное в словесности двадцатого столетия переворачивает те идеи о природе литературы, которые дошли до них от нескольких выдающихся романистов XIX века и которые они продолжают повторять в 1967 году. Однако их отношение к подлинно новой литературе заставляет вспомнить иудейских вероучителей лет этак за сто до Христова пришествия: те, смиренно признавая духовный упадок своего века в сравнении с эпохой великих пророков, установили тем не менее жесткий канон на толкование пророческих книг, провозгласив — и скорей с облегчением , чем в печали, — что время пророков прошло. То же самое делают англо-американские литературные критики, вновь и вновь объявляя завершенным тот век, который они, с некоторым изумлением, именуют эпохой экспериментального или авангардного письма. Ритуальное чествование очередного подрыва старых понятий о литературе каждым свежеиспеченным гением то и дело сопровождается с их стороны нервозными заявлениями, будто только что вышедшая книга — это, увы, последний плод его благородной, но оставшейся в прошлом манеры. Да, итог этого двусмысленного, недобросовестного поглядывания на современную литературу искоса — несколько десятилетий беспримерного расцвета и блеска англо-американской, в особенности американской, литературной критики. Но эти расцвет и блеск — плод банкротства художественных вкусов и, если хотите, в корне бесчестных методов. Запоздалое признание критикой наиболее серьезных заявок новейшей литературы, равно как и скорбь по поводу так называемого разрыва с реальностью и краха личности в литературе, — та межевая черта, за которой наиболее способные люди, пишущие о литературе в Англии и Америке, вообще бросают заниматься литературными конструкциями и переходят к прямой критике культуры.

Не хочу повторять доводы в пользу иного подхода к литературе, которые уже выдвигала раньше. Ограничусь несколькими неизбежными отсылками. Спор об одной - единственной книге столь радикальной природы, как «История ока», заново ставит вопрос о литературе вообще, о повествовательной прозе как виде искусства. И вещи, подобные батаевской, не появились бы на свет без той мучительной переоценки самой природы литературы, которой была занята последние полвека литературная Европа. Вне этого контекста английские и американские читатели их навряд ли усвоят — разве что в качестве «простой» порнографии, непонятной и забавной дешевки. Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать литературе, — значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству.

Скажу в нескольких словах. Искусство (и творчество) — это воплощенное сознание, и материалом для него выступает пес многообразие форм сознания. Нет таких эстетических принципов, которые повелевали бы исключить из набора материалов художника экстремальные формы сознания, выходящие за пределы социального характера или психологической индивидуальности.

В обыденной жизни мы, разумеется, так или иначе признаем моральную обязанность подавлять в себе подобные состояния. Это обязательство обосновано прагматически: оно позволяет не только поддерживать социальный порядок в широком смысле слова, но дает индивиду возможность завязывать и поддерживать человеческие контакты с другими (хотя ему могут, на больший или меньший срок, в таких контактах отказать). Известно, что люди, отваживающиеся идти до пределов сознания, рискуют при этом своим здоровьем, иначе говоря — своими человеческими качествами. Но шкала или стандарт «человеческого», годные для повседневного существования и поведения, вряд ли подойдут искусству. Они слишком просты. Если за последние сто лет искусство как независимая деятельность завоевало невиданный авторитет — едва ли не священного сословия в секулярном обществе, — то лишь потому, что оно, среди прочего, берет на себя задачу разведывать и осваивать пограничные области сознания (часто ценой угрозы для личности художника), докладывая оттуда об увиденном. В качестве свободного исследователя опасностей, обступающих дух, художник получает право вести себя отлично от большинства; учитывая особенности призвания, он может, например, выделяться эксцентричным образом жизни, а может и нет. Настоящее его дело — трофеи опыта, предметы или поступки, которые в силах зажигать и увлекать, а не только (как предписывалось прежними понятиями о художнике) поучать и веселить. Зажигает он, как правило, одним: следующим шагом в глубь диалектики нарушения. Он стремится делать вещи отвратительные, темные, непонятные, короче — то, что не нравится (или как бы не нравится ). Но какими бы жестокими крайностями ни поражал художник свою аудиторию, его верительные грамоты и духовный авторитет зависят в конечном счете от реальной или подразумеваемой чувствительности публики к тем крайностям, которые он на себе испытывает. Образцовый современный художник — маклер на бирже сумасшествия.

Представление об искусстве как дорого оплаченном результате непомерного духовного риска — результате, цена которого для каждого нового игрока все выше, — требует совершенно иного набора критических стандартов. Искусство, созданное под такой эгидой, вряд ли может быть «реалистическим». Но слова «фантастика» или «сюрреализм», попросту переворачивая реалистические клише, тоже мало что объясняют. Фантастику слишком легко принизить до «просто» фантазий : решающий довод здесь — словечко «инфантильный». Но где заканчиваются фантазии, судимые не по художественным, а по психиатрическим меркам, и начинается воображение?

Поскольку трудно поверить, чтобы современные литературные критики всерьез решили отлучить нереалистическую прозу от литературы, приходится думать, что для сексуальных тем действуют особые мерки. Они проясняются, стоит взять другой разряд книг, другой тип «фантазий». В неисторический сновиденный ландшафт, на фоне которого развивается действие, странно застывшее время, в котором действие происходит, — все это одинаково легко встретишь и в порно-литературе, и в научной фантастике. Да, большинство мужчин и женщин не обладает теми сексуальными доблестями, которыми демонстративно наслаждается население порно-романов . Да, калибр соответствующих органов, число и продолжительность оргазмов, разнообразие и уровень сексуальных способностей, как и запас сексуальной энергии, в книгах с очевидностью и многократно завышены. Ну и что? Космических кораблей и кишащих нечистью планет из фантастических романов тоже не существует. Если местом действия избран идеальный топос, это само по себе ничуть не порочит литературных достоинств ни порнографии, ни научной фантастики. Подобное отрицание реального, конкретного, трехмерного социального времени, пространства, характера — равно как и подобное «фантастическое» преувеличение человеческой энергии — всего лишь особенность другой литературы, порожденной другим сознанием.

Материалом для порнографических книг, относящихся к литературе, как раз и выступает одна из крайностей человеческого сознания. Бесспорно, многие согласятся, что сознание, одержимое сексом, в принципе может войти в литературу как одну из разновидностей искусства. Литература о вожделении? Почему бы и нет? Однако за согласием, как правило, тут же следует пункт, начисто его перечеркивающий. Чтобы навязчивые идеи признали литературой, автор обязан сохранять по отношению к ним известную «дистанцию». Но это явное лицемерие лишний раз подтверждает, что мерки, обычно прикладываемые к порнографии, в конце концов, все еще принадлежат психиатрии и службам социальной помощи, а не искусству. (С тех пор как христианство подняло ставки и стало рассматривать сексуальное поведение как путь к добродетели, все относящееся к сексу приобрело в нашей культуре статус «особого случая», вызывая в высшей степени разноречивые оценки). Живопись Ван Гога остается искусством, даже если кому-то угодно считать, будто своей манерой он куда меньше обязан свободному выбору выразительных средств, чем психическому расстройству и видению мира именно таким, каким он его написал. Точно так же «История ока» вовсе не превращается из искусства в клинику только потому, что в редком по откровенности автобиографическом эссе, приложенном к книге, Батай признает описанные в ней наваждения своими собственными.

Искусством, а не дешевкой порнографию делает вовсе не отстраненность, не превосходство сознания, лучше приспособившегося к повседневной реальности, над так называемым «душевным помрачением» человека во власти эротического наваждения. Искусством ее делают новизна, доскональность, подлинность и, наконец, сила этого самого помраченного сознания, перелившаяся в книгу. Для искусства исключительный характер переживаний, воплощенных в порнолитературе, сам по себе не аномален и не антилитературен.

Но и упомянутая выше цель, или эффект, порнографических книг — сексуальное возбуждение читателей — тоже не относится к их недостаткам. Только самое убогое и механическое представление о сексе может подтолкнуть к мысли, будто сексуально расшевелить читателя такой книгой, как «Госпожа Эдварда», — пара пустяков. Столь предосудительная в глазах литературных критиков однобокость авторских намерений — вещь, если говорить об искусстве, куда более многомерная, чем может показаться. Невольно пробужденные в ком-то из читающих физические ощущения несут с собой нечто гораздо более важное и затрагивают весь человеческий опыт читателя вплоть до границ и его личности, и его тела. Так что однобокость целей порнолитературы — на поверку мнимая. Чего не скажешь о ее агрессивности. То, что представляется критикам целью, на самом деле только средство, навязчивое и принудительное в своей конкретике. А вот цель как раз куда менее конкретна. Порнография (вместе с научной фантастикой) — из тех разновидностей литературы, которые стремятся психически дезориентировать читателя, выбить его из привычной колеи.

Отчасти использование сексуальной одержимости как объекта литературы напоминает другой ее предмет, значимость которого вряд ли будут оспаривать: одержимость религиозную. В таком контексте обычное для порнолитературы концентрированное и агрессивное воздействие на читателя выглядит несколько иначе. Пресловутое намерение сексуально стимулировать читателя — это на самом деле что–то вроде его приобщения. Порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается «возбудить» читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его «обратить».

III

Две недавно переведенные на английский французские книги — «История О» и «Отражение» — неплохая иллюстрация к некоторым поворотам едва разработанной англо-американскими критиками темы «порнография как литература».

«История О» Полины Реаж вышла в 1954 году и туг же стала знаменитой — отчасти благодаря покровительству Жана Полана, сопроводившего ее предисловием. Многие тогда сочли, что автор книги — сам Полан: отчасти на эту мысль наводил, вероятно, пример Батая, который предпослал подписанное собственным именем эссе своей «Госпоже Эдварде», впервые опубликованной в 1937 году под псевдонимом Пьер Анжелик, а отчасти — сходство имен Полины и Полана. Но Полан всегда отрицал свое авторство, утверждая, что «История О» действительно написана женщиной, прежде никогда не печатавшейся, живущей в провинции и настоявшей на псевдониме. Хотя полановская версия не остановила домыслов, убежденность в его авторстве понемногу сошла на нет. За годом год множество еще более поразительных гипотез, приписывавших авторство то той, то другой величине парижской литературной сцены, разжигали общий интерес, но тоже гасли. Кто на самом деле стоял за Полиной Реаж, так и осталось одним из на редкость хорошо сохраненных секретов современной словесности.

«Отражение» появилось два года спустя, в 1956-м, и тоже под псевдонимом, на этот раз — Жана де Берга. В довершение загадки книга была посвящена Полине Реаж и сопровождалась предисловием этой — больше ничем себя не проявившей — писательницы . (Предисловие Реаж — краткое и бесцветное, полановское — пространное и увлекательное). Но сплетни о личности Жана де Берга в парижских литературных кругах заглохли куда быстрее, чем детективное расследование дела Полины Реаж. В воздухе носился один-единственный слух, называвший жену уже прогремевшего молодого романиста.

Легко понять, почему заинтригованные обоими псевдонимами перебирали имена признанных фигур французского литературного сообщества. В версию о первой попытке двух никому не известных любителей верилось с трудом. При всех различиях «История О» и «Отражение» выделялись качествами, которые не объяснить простым наличием ходовых писательских способностей, — восприимчивостью, энергией, умом. Они присутствовали, и в избытке, но проявлялись в переплетении ходов самых непредсказуемых. Сумрачное самообладание повествователей и в том и в другом случае ничем не напоминало утрату самоконтроля и слабость мастерства, с которыми всегда связывали выражение сексуальной одержимости. Как ни заразителен был сам предмет (если, конечно, читатель не бросал книгу, а находил се достаточно занятной или предосудительной), обоих повествователей заботило скорее то, как воспользоваться эротическим материалом, нежели то, как его выплеснуть. И это использование было прежде всего — не стану подыскивать другого слова — литературным. Воображение, преследовавшее в «Истории О» и «Отражении» вроде бы единственную цель — самые унизительные удовольствия , оказалось неразрывно с вполне определенными понятиями о форме — форме излияния сильных чувств, техниках эксплуатации особого опыта, которые связаны не только с надисторической областью эроса как такового, но и с литературой, причем — в недавней ее истории. Да и как же иначе? Сам по себе опыт не порнографичен; порнографией могут стать лишь образы и картины — структуры воображения. Поэтому порнороман чаще наводит читателя на мысль о другом романе, чем просто о сексе. И, кстати , не обязательно в ущерб эротическому возбуждению .

Скажем, в «Истории О» слышится обширная порнографическая, точнее — «либертинская», нередко низкопробная, словесность XVIII века, как французская, так и английская.

В первую очередь — маркиз де Сад. И не только сочинения самого де Сада, но и его переоценка французскими литераторами-интеллектуалами после второй мировой войны — литературно-критическая акция, по значению и последствиям для изощренного вкуса и для путей развития серьезной литературы по Франции сопоставимая разве что с переоценкой Генри Джеймса, разразившейся в Штатах перед самой войной, хотя во Франции процесс длился дольше и оставил, насколько могу судить, более глубокие следы. (На самом деле де Сада никогда нe забывали. Им восхищались Флобер, Бодлер и большинство других радикалов и гениев конца XIX века. Он был одним из святых покровителей сюрреализма, фигурой, определившей мысль Бретона. Но лишь дискуссия после 1945 года по-настоящему утвердила место де Сада как неминуемой отправной точки в коренном переосмыслении человеческого удела. Нашумевшее эссе Симоны де Бовуар, неутомимая в своей скрупулезности биография Жильбера Лели, эссе Бланшо, Полана, Батая, Клоссовского и Лейриса. — главные документы послевоенной переоценки де Сада, обеспечившей крайне трудную переориентацию французского литературного сознания. Уровень обсуждения и теоретическая основательность этого интереса к де Саду во Франции и по сей день совершенно непонятны литераторам -интеллектуалам Англии и Америки, которые, может быть, и признают де Сада заметной величиной в истории психопатологии, как индивидуальной, так и социальной, но вряд ли когда рассматривали его всерьез как мыслителя ).

Однако за «Историей О» — не только де Сад с проблемами, которые он поднимал сам и которые поднимали от его имени. Пущены в ход и типовые ухватки неприличного чтива, в изобилии изготовлявшегося во Франции XIX пека, где фабула обычно разворачивалась в искоси фантастической Англии, населенной бессердечными аристократами с неимоверной сексуальной амуницией и садомазохистским пристрастием к насилию. Имя второго хозяина О, сэра Стивена, — такая же явная дань фантазиям той эпохи, как фигура сэра Эдмонда в батаевской «Истории ока». Отсылка к этому порномусору в качестве литературной аллюзии — явление, замечу, того же порядка, что анахроническое место действия, напрямую восходящее к сексуальному театру де Сада. Интрига завязывается в Париже (где О присоединяется к своему любовнику Рене и раскатывает с ним по городу в автомобиле), но основная часть сюжета перенесена в гораздо более привычное, хоть и менее правдоподобное, место. Это роскошно обставленный и щедро укомплектованный слугами одинокий замок, где собирается кружок богачей и куда доставляют женщин в качестве рабынь, обреченных стать общими для всех участников объектами жестокой и изобретательной мужской похоти. Далее фигурируют плети и цепи, маски, скрывающие мужчин от женщин, громадный костер в камине, неописуемые сексуальные низости, порка и еще более изощренные разновидности физического калечения, наконец, несколько лесбийских сцен, когда накал оргий в огромной гостиной начинает слабеть. Короче, книга уснащена самыми заскорузлыми образцами из репертуара порнословесности.

Насколько все это всерьез? По простому пересказу можно подумать, будто «История О» не столько порнография, сколько метапорнография, блестящая пародия на порнолитературу. Что-то подобное выдвигалось в защиту «Конфетки», после долгого и скромного прозябания в Париже на правах более или менее официально признанной непристойности, опубликованной несколько лет назад у нас. «Конфетка», говорилось тогда, — это не порнография, а мистификация, остроумный бурлеск, играющий с приемами грошовых порнокнижонок. На мой взгляд, можно сколько угодно считать «Конфетку » забавной, но от этого она не перестает быть порнографией. Порнография не допускает пародирования. Использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги — в природе порнографического воображения. Порнография — театр типажей, а не индивидов. Пародия на порнографию, если она вообще заслуживает отдельного рассмотрения, остается порнографией. Больше того, пародия — один из расхожих приемов порнографической литературы. Де Сад тоже использовал его, выворачивая наизнанку назидательные романы Ричардсона, в которых девичья добродетель неизменно торжествовала над мужской похотью (либо отвечая отказом до, либо в одночасье погибая после). В случае с «Историей О» точнее говорить об использовании де Сада, чем о его пародировании.

Сам тон романа доказывает, что возможная пародия на литературный антиквариат — эдакая порнография для высоколобых — не более чем один из элементов повествования. (Хотя сексуальные отношения, включая все мыслимые варианты любострастия, выписаны в книге с графической тщательностью, стиль хранит сдержанность, лексика не теряет достоинства и остается почти целомудренной). Следы десадовской режиссуры в действии видны, но основная линия сюжета в корне отличается от романов маркиза. Прежде всего, у книг де Сада — открытый финал, они построены на принципе ненасытности. Взять хотя бы его «Сто двадцать дней Содома», вероятно, крупнейшее порносочинение всех времен (если тут вообще возможна шкала), своеобразный свод порнографического воображения, вещь оглушительную и скандальную даже в том урезанном виде полуповествования, полупересказа, в котором она до нас дошла. (По случайности рукопись вынесли из Бастилии до того, как автор был вынужден ее покинуть, переведенный в 1789 году в Шарантон, но де Сад до самой смерти считал свой шедевр уничтоженным вместе со зданием тюрьмы). Экспресс надругательств мчит у де Сада по бесконечному, но ровному пути. Описания слишком схематичны, чтобы впечатлить чувственность. Сюжет романа — скорее иллюстрация постоянно повторяющихся идей автора. Но и сами идеи, если подумать здраво, больше похожи на принципы драматического построения, чем на сколько-нибудь содержательную теорию. Идеи де Сада — о человеке-вещи или объекте, о теле как машине, а об оргии — как инвентаре многообещающе-неопределенных возможностей нескольких подобных машин, работающих в оценке друг с другом, — кажется, нужны лишь для того, чтобы обеспечить бесперебойную, не имеющую развязки и совершенно бесстрастную активность тел. Напротив, действие в «Истории О» ограничено, в событиях книги вместо статического принципа энциклопедии или каталога чувствуется логика. И пружиной этого действия во многом служит то обстоятельство , что в большей части романа автор допускает некое подобие супружеских пар (О и Рене , О и сэр Стивен), — вещь , в порнолитературе совершенно недопустимую.

Но, конечно, главное отличие — фигура самой героини. Ее чувства, как ни сосредоточены они на одном, все же меняются и в подробностях описаны. При всей пассивности О непохожа на простушек из повестей де Сада, которых держат в плену в уединенных замках, бросая на растерзание безжалостным лордам и погубившим свою душу священникам. В сравнении с ними О — сторона активная, и не только буквально, как в сцене соблазнения Жаклины, но и в более важном и глубоком смысле: она активна в своей пассивности.

О лишь на первый взгляд напоминает своих литературных предшественниц из романов де Сада. В его книгах собственным сознанием наделен только автор. Но О обладает самосознанием, с высоты которого ее история и рассказывается. (Написанное в третьем лице, повествование никогда не отходит от точки зрения героини и никогда не даст узнать больше, чем знает она.) Де Сад стремится погасить сексуальность своих персонажей, представить картину внеличных — лабораторно чистых — сексуальных отношений как таковых.

Героиня же Полины Реаж по-разному ведет себя с разными партнерами (в том числе любовными) — с Рене и сэром Стивеном, Жаклиной и Анной Марией.

Если говорить о ходовых приемах порнолитературы, Сад — фигура более показательная. Поскольку для порнографического воображения любой персонаж заменим любым другим, а сами персонажи — предметами, в порнолитературе вряд ли уместно портретировать героиню так, как портретируется О — через состояния ее воли (с которой она жаждет расстаться), через ее самопонимание. Порнороманы обычно населены существами вроде садовской Жюстины, у которой нет ни воли, ни сообразительности, ни, кажется, даже памяти. Жюстина живет в непрестанном изумлении, так и не вынося из поразительно повторяющихся надругательств над ее невинностью ни малейшего опыта. После очередной западни она вновь возвращается к исходной точке, чтобы еще раз начать все сначала, опять, как и прежде, не наученная опытом и готовая снова довериться следующему искусному совратителю и заплатить за доверчивость новой потерей свободы, теми же унижениями и теми же богохульными проповедями во славу распутства.

Герои, играющие в порноискусстве роль сексуальных объектов, по большей части скроены из того же материала, что набор однотипных «характеров» в комедии. Жюстина похожа на вольтеровского Кандида — такого же нуля, пустышку, вечного простака, неспособного научиться на своих чудовищных испытаниях решительно ничему. Типовая структура комедийного действа, живописующего героя, который помимо воли становится предметом всеобщих нападок (классический пример — Бастер Китон), год за годом дает свои всходы в порнографии. Как и в комедии, герои в порнографии показываются только извне, в манере бихевиористов.

Увидеть их изнутри невозможно по определению: это затронуло бы чувства зрителей. В большинстве комедий шутки как раз и строятся на разрыве между подразумеваемым, но анестезированным чувством, с одной стороны, и откровенно выламывающимся изо всяких рамок происшествием — с другой. Точно так же работает порнография. Только эффект, производимый безучастным тоном рассказа, который читателю в обычном состоянии показался бы невероятной бесчувственностью сексуальных партнеров, учитывая ситуации, в которые они автором поставлены, на сей раз — не смеховая разрядка. Это разрядка сексуальной реакции, в основе своей — вуайеристской, но скорей всего требующей защиты от прямого подсознательного отождествления с кем-то из участников полового акта. Эмоциональная приглушенность порнографии — не погрешность художника и не признак его принципиальной бесчеловечности. Этого требует задача — возбудить в читателе сексуальный отклик. А откликнуться читатель порноромана может только в одном случае: когда его прямые эмоции отключены. Если воспроизводимая сцена заранее расцвечена явными эмоциями автора, расшевелить читателя самим действием куда трудней[5].

Комические ленты немого кинематографа дают множество иллюстраций того, как техники непрерывного взвинчивания или повторяющегося движения (скажем, оплеух), с одной стороны, и безучастного повествования — с другой, приводят к одинаковому результату: приглушают, нейтрализуют или отстраняют зрительские эмоции , способность публики «по -человечески » отождествляться с происходящим и выносить сценам насилия моральную оценку . То же самое — порнографией . Не в том дело, что герои порнороманов не в состоянии переживать какие бы то ни было чувства. В состоянии. Но техники приглушения и неистового взвинчивания разряжают эмоциональный климат, почему и основной тон порнолитературы кажется равнодушным, бесстрастным.

Однако у этого бесстрастия есть разные уровни. Жюстина — расхожий объект сексуальных домогательств (оттого она и женского пола: подавляющая часть порнословесности написана мужчинами или с типично мужской точки зрения).

Это сбитая с толку жертва, чье сознание ни на йоту не затронуто полученным опытом. О — другая, она — адепт . Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне — тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя, — процесс, равнозначный здесь

самоопустошению. В том образе мира, который представлен в «Истории О», выход за пределы личности — высшее благо.

Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение, О не просто приравнивается к сексуальному орудию — она хочет, став вещью, достичь совершенства, Ее удел; даже если считать его утратой человеческого образа, не какой-то побочный продукт пресмыкательств перед Рене, сэром Стивеном или любым другим мужчиной в Руасси. Напротив, именно к этому она стремится, этого в конце концов и добивается. Своего окончательного образа, венца желаний, О достигает в последней сцене книги; ее привозят на вечеринку изуродованной, в цепях, неузнаваемой, в маске совы — уже до того не принадлежащей к миру людей, что никому из приглашенных и в голову не приходит с ней заговорить.

Путь искания О ясней всего выражен буквой, служащей ей вместо имени собственного. «О», ноль, — знак ее пола, не индивидуальных особенностей, а женского пола вообще; кроме того, это знак ничтожества, небытия. Но в «Истории О» раскрывается и высокий парадокс, парадокс абсолютной опустошенности, вакуума, в котором вместе с тем — вся полнота существования. Сила книги — именно в муке, постоянно удесятеряемой неотвязным присутствием этого парадокса. Полина Реаж — куда естественней и тоньше де Сада с его неуклюжими экспозициями и рассуждениями — ставит вопрос о статусе личности как таковой. Но если Сад подходит к упразднению личности со стороны насилия и свободы, то автор «Истории О» — со стороны счастья. (В английской литературе к такому повороту ближе всего некоторые пассажи «Падшей » Лоуренса).

Чтобы оценить реальный смысл подобного парадокса, читателю придется взглянуть на секс иначе, нежели большинству просвещенных членов общества. Для обычного взгляда — помеси руссоизма и психоанализа с либеральной социальной мыслью — феномен секса это вполне понятный, при всей его редкости, источник эмоционального и физического удовлетворения. Если здесь и есть проблемы, то они связаны с многовековым искажением сексуальных порывов западным христианством: его безобразные рубцы несет на Западе каждый. Прежде всего, это вина и страх. Затем — снижение, сексуальных способностей, ведущее если не к импотенции или фригидности, то по меньшей мере к утрате эротической энергии и подавлению большинства естественных элементов сексуального влечения (в этом качестве именуемых «извращениями»). Далее — захлестывающее всех публичное лицемерие, когда реакцией на необычное в сексуальных удовольствиях других может быть только зависть, оторопь, гадливость и злобное негодование. А такое очернение сексуальной жизнеспособности общества и порождает феномены, подобные порнографии.

Не буду спорить с историческим диагнозом, который содержится в этом отчете о деформациях сексуальности в западной культуре. Для меня в сумме взглядов, разделяемых наиболее просвещенными членами общества, важно главное: весьма спорная посылка, будто сексуальное влечение у людей в его нетронутости это естественное и приятное жизнеотправление, а следовательно, «непристойность» — не более чем условность, навязанная природе обществом, вбившим себе в голову, будто все относящееся к сексуальным функциям и, стало быть, к сексуальному наслаждению — грязь.