iii

iii

Газеты «сватали» Бьянку Кастафиоре много за кого: среди ее предполагаемых «женихов» были магараджа Гопала, барон Халмасзут, Лорд-Канцлер Сильдавии, полковник Спонш и маркиз ди Горгонзола (он же Растапопулос). Спала ли певица с этими мужчинами? Наверно, Эрже так или иначе размышлял над этой темой: он часами обсуждал с ассистентами биографии своих персонажей. Но что заключил Эрже? Чтобы это выяснить, нам пришлось бы выйти «за пределы» книжной страницы или забраться за кулисы сюжета. Но тогда, разумеется, история вообще перестала бы существовать или, как минимум, принципиально изменилась бы. В «Семи хрустальных шарах» Хэддок и Тинтин отправляются за кулисы и забредают в другую историю – историю проклятия солнечного бога – то есть в другой отсек той же истории, в ее расширенную форму. В «Деле Лакмуса» они вновь отправляются за кулисы (шоходского оперного театра) и встречают Кастафиоре собственной персоной в ее гримерке (мы описали эту сцену выше). Когда в гримерку заявляется Спонш, выслеживающий героев, те отправляются в «закулисье» закулисья – прячутся за одеждой в гардеробе, отгороженном шторкой. И что же они оттуда видят?

Кастафиоре только что спела партию Маргариты в «Фаусте» Гуно («бесподобно», как выражается один из тайных полицейских шпиков).

За кулисами ей было бы позволительно выйти из образа, но нет, она «надела самое красивое платье Маргариты», чтобы принять «своих поклонников», как она их называет. Самый могущественный из ее посетителей – Спонш. «Мадам, для меня большая честь… э-э-э… оказаться в присутствии прославленной певицы, которая… э-э-э… которая…» – за икается он. «Фу, полковник! – отвечает она. – Вы мне чересчур льстите!» (во французском оригинале снова употребляется слово rougir – заставлять краснеть от скромности). Она предлагает выпить шампанского: «Полковник, окажите нам посильную помощь. Разрешаю вам откупорить бутылку». Пока Спонш элегантным жестом извлекает пробку, входят двое солдат, разыскивающие Тинтина и Хэддока. «Ах вы, болваны стоеросовые! – кричит полковник на солдат. – Вон, вон отсюда! Кругом марш, пока я не взорвался!» Тем самым Спонш сам поддается на уловку с двойной комнатой – отсылает двоих эрзац-очевидцев, но не замечает реальных очевидцев, которые затаились за занавеской прямо у него под боком. Тинтин и Хэддок подслушивают, как он детально рассказывает Кастафиоре о похищении Лакмуса и излагает свои планы: Лакмуса передадут Красному Кресту лишь в случае, если профессор раскроет секрет своего звукового оружия и подпишет заявление, что приехал в Бордюрию добровольно. Сцена нелепая и абсолютно неправдоподобная, если только мы не истолкуем ее как привычку откровенничать с любовницами или как сцены из фильма Дэвида Линча «Синий бархат» (1986), который, кстати, начинается с отрубленного уха. Итак, в «Синем бархате» герой, подглядывая из шкафа, наблюдает, как сумасшедший злодей Фрэнк похотливо корчится перед своей жертвой-певицей и, срываясь на сладострастные стоны, излагает свои безумные мечты о могуществе. В этом контексте сцена из «Дела Лакмуса» выглядит совершенно логично. Спонш, как и Фрэнк, изливает свои бредовые мечты, причем, пожалуй, слишком поспешно. Когда он указывает солдатам на дверь, предупреждая, что вот-вот взорвется, бутылка выскальзывает из его рук, и он преждевременно вытаскивает пробку.

Вот идеальный пример «наиболее активного образного качества» вещей в комиксе: картинка «театрализует» вульгарный фразеологизм и налаживает «сексуальный канал» коммуникации, действующий параллельно с буквальным. Тиссерон отыскал этот феномен в разных томах цикла: в книге «Пункт назначения – Луна» Хэддок то и дело ломает свою трубку, в «Тайне “Единорога”» многократно ломаются мачты (выражения casser la pipe [сломать трубку] и casser le m?t [сломать мачту] вообще-то означают «подвергнуться кастрации»). Следуя этой логике, мы можем разглядеть в загипсованной ноге Хэддока, торчащей под прямым углом к его торсу («Изумруд Кастафиоре»), символ кастрации… Или, с тем же успехом, эрекции. Еще два потенциальных намека на эрекцию – красный, распухший палец Хэддока, который Кастафиоре сгибает и осматривает, и красный, распухший нос Хэддока (Кастафиоре выдергивает из его носа жало пчелы). Это не домыслы с нашей стороны: Эрже, как и всякому прилежному ученику католической школы, отнюдь не чужды грязные мысли. Он с огромным удовольствием включает «канал вульгарности» на полную катушку. Вспомним, как в «Отколотом ухе» Рамон с простреленной задницей возвращается в гостиницу. «О-о-х… Он меня убить… О-о-х!» – стонет он и тут же усаживается на игольную подушечку Алонсо. Эрже прямо-таки издевается над персонажем: «Что, педик, любишь, когда в заднице колет? Получай добавки!» И не успокаивается: позднее, когда Рамон лежит на животе, исколотой задницей кверху, Алонсо читает ему газетную статью о капрале, «раненном колючкой кактуса». Попробуйте развлечения ради рассмотреть все «Приключения Тинтина» под «вульгарным» углом. Вы по-новому увидите сцены «Краба с золотыми клешнями», когда Хэддок бредит от обезвоживания и видит на месте Тинтина бутылку шампанского, а Тинтин, который видит себя запертым в бутылке, дико вопит от ужаса: капитан вонзает в него штопор и откупоривает. Вы глазам своим не поверите, заметив, что торпедообразный нос субмарины-акулы, управляемой Тинтином, втыкается между ягодицами капитана и выпирает наружу из его промежности («Сокровище Красного Ракхама). У вас отвиснет челюсть, когда окажется, что график над головой Лакмуса на заводе («Пункт назначения – Луна») изображает ягодицы – этакую двойную округлость. И это далеко не все примеры. Тут мы, описав круг, возвращаемся к вопросу, который уже задавали в иной форме: что представляет собой изумруд Кастафиоре? Если взглянуть сквозь призму сексуального подтекста, ответ очевиден. Это то, на чем она сидит. Это трудно отыскать и легко снова потерять в густой траве, оно прячется в гнезде или между оборками подушки. Это дано ей для удовольствия, во имя удовольствия, которое она приносит мужчинам; это приносит удовольствие ей самой и поощряет ее доставлять мужчинам еще больше удовольствия. Очевидно, это клитор. Затворившись в своей спальне, она достает его из футляра, рассматривает, ощупывает, поет, мысленно улетая в неведомые дали: «Ах, смешно смотреть мне на себя». Это клитор – но, разумеется, никакой это не клитор, а изумруд, подарок магараджи. Барт, анализируя поведение Сарразина в момент, когда тот слышит голос Замбинеллы, показывает: невольные вскрики, мотив пролитой жидкости и описание последующих вечеров, когда скульптор, лежа на диванчике в своей ложе, «наслаждался счастьем, таким ярким и упоительным, какого только мог пожелать», – все эти детали можно истолковать по-разному. Первый вариант: когда Сарразин впервые слышит голос Замбинеллы, у него происходит семяизвержение, и скульптор вновь приходит на спектакль, и каждый вечер, внимая голосу, мастурбирует. Второй вариант, совершенно благопристойный: Сарразин попросту очарован ее голосом и вновь приходит на спектакли, чтобы услышать его вновь и вновь. А точнее, демонстрирует Барт, это описание означает одновременно и первое, и второе: «буквальный» – лишь один из кодов, работающих наряду с фигуральным. Смысл «достигается» (как говорят и об эрекциях), когда включены оба кода и системы стыкуются между собой. В этой ситуации задача читателя – найти правильную дорогу между кодами. В глазах Тиссерона Дюпон и Дюпонн, которые понимают фразеологизмы буквально (вспомните, как они трактовали указания маятника в «Храме Солнца») – на редкость незадачливые читатели, толкующие casser la pipe как «сломать трубку», а не «подвергнуться кастрации». Но сыщики проделывают ту же операцию, что и сам Тинтин с названием оперы «Сорока-воровка»: прочитывают фигуральное как материальное. Возможно, Дюпон и Дюпонн – двойная обманка, символ критика, которому за каждым casser la pipe чудится ампутация половых органов. Между тем сокровища Красного Ракхама спрятаны не где-то на планете Земля, а внутри ее модели. Как это прикажете понимать? А что значат драгоценности, награбленные Ракхамом? Это тоже символы клитора? Ой ли?

Лакмус читает материальное как фигуральное: в финале «Храма Солнца» принимает храм инков за киношную декорацию. Его интерпретация одновременно ошибочна и правдива: по сюжету храм инков реален, но в более широком, символическом контексте цикла – иносказание-конструкт, транспонированная версия другого сюжета (истории Людовика и Франсуа). В книге «Пункт назначения – Луна», пока на капитанском мостике Хэддок разыскивает свою трубку (из-под стола торчит его зад), Лакмус вносит исправления, а затем новые исправления, в уже исправленную версию. По-видимому, профессор интуитивно чувствует, что материальные предметы и события оказались в плену у беспрерывной череды подмен. Если в «Отколотом ухе» алмаз – клитор, то разве что метафорический, «клитор» племени арумбайя, их удовольствие, заключенное в фетиш. Алмаз также является дубликатом богатств Гран-Чапо, которые хотят прикарманить нефтяные компании – другие западные гости, «заглянувшие» в эти края. Иначе говоря, это нечто ценное и секретное, скрытое во тьме, в складках и недрах Земли, объект вожделения многих мужчин; так же, как и драгоценности Красного Ракхама, побуждающее к массовым убийствам, только на сей раз – к современной войне, к бойне сверхсовременными техническими средствами. Он также символизирует материальные ценности для Алонсо и Рамона и обладает герменевтической ценностью – для Тинтина, который хочет докопаться, отчего люди жаждут завладеть фетишем. А украден он переводчиком – ни больше ни меньше. Если в «Изумруде Кастафиоре» драгоценность украдена избытком языка (версия Серра), то в «Отколотом ухе» ее крадут межъязыковые перемещения: алмаз «утрачивается при переводе», точно игра слов. Вот событие, вот первичная травма, которые повторяются в финале тома: Рамон, Алонсо и Тинтин одновременно пытаются схватить алмаз, но драгоценность ускользает, словно экспериментальная ракета Лакмуса.

Увидев Замбинеллу, Сарразин зрит в ней совершенство. Она – «идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе», ее лицо и тело являют «все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека». Он лепит ее статую и надеется, что создание скульптуры – лишь первый шаг к овладению моделью, что, подобно Пигмалиону, он сможет перейти от статуи к тому, что стоит за ней или заключено внутри нее. Но по мере развития текст Бальзака, как и текст Эрже, начинает сам в себя вносить исправления. Статус и природа Замбинеллы ставятся под сомнение. Реплики типа: «А что, если я не женщина?» (этот вопрос Замбинелла «нежным серебристым голосом» задает скульптору) плюс вечные шепотки и улыбочки ее приятелей наводят нас на подозрение, что «она» в действительности – мужчина, а широкие юбки, скрывающие ее тело от героя, на самом деле скрывают пенис. Но исправление неверно. В финале мы обнаруживаем, что Замбинелла – не женщина, не мужчина, а кастрат, феномен XVIII века, околдовавший публику всей Европы. Кастраты давали гала-концерты перед королями, наживали астрономические состояния и славились своими капризами не меньше, чем талантами. Под покрывалом скрывалось не «что-то», а скорее «ничто»: отсутствие, пустота, вакуум.

В случае Замбинеллы кастрация радикальная. Она не только исключает какое бы то ни было удовольствие (для него, для «нее»), но и распространяется по тексту, заражая все на своем пути, превращая все ценности в пустышку. «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя, – восклицает Сарразин, узнав правду. – Всегда при взгляде на настоящую женщину я буду вспоминать вот эту, воображаемую!» Повествователь, рассказывающий мадам де Рошфид эту историю, тоже остается с носом: его потенциальная «добыча», неподдельно шокированная услышанным, навеки отказывается от интимных отношений. Кастрация становится чем-то намного большим, чем материальный факт или психологическое состояние: она подчиняет себе всю систему символов и становится для нее истиной. Как пишет Барт, заразительная сила кастрации разрушает. Попираются морфология, грамматика и дискурс, аннулируется смысл, «умирает язык».

Для Барта Сарразин как литературный персонаж – аллегория писателя-реалиста или художника-реалиста и вообще всей модальности реализма. Почему же? Во-первых, Сарразин не сознает: то, что представлялось ему «реальным», в действительности было лишь транскрипцией набора культурных кодов («совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека»), точно так же, как «реалистичное» прочтение сцены «Сарразин в ложе» (или «Спонш с бутылкой») – всего лишь «“транскрипция” другой буквы, символической» (Барт).

Во-вторых, в более фундаментальном плане, Сарразин хочет овладеть тем, что сокрыто внутри образа, внутри языка, но не сознает, что внутри – только пустота. Конечно, на определенном уровне, интуитивно, все-таки осознает: на этом уровне он сам жаждет кастрации, ибо кастрация – тайная истина искусства. Потому-то Сарразин вновь и вновь приходит слушать Замбинеллу, одержимый и зараженный этой тайной. То, на что он настраивается, то, что он слышит повсюду, куда бы ни пришел, то, от чего ему никуда не деться, – радиочастота кастрации, ее шепот, ее смех.

Хэддок – точно Сарразин. Голос Кастафиоре влечет его в глубь, за реалистичную поверхность вещей в пустотелый мир, где пейзажи двумерны, потолочные балки – чисто символические, ломкие, а колонны ничего не поддерживают (правда, города иногда рушатся, но только фальшивые города). Эта театральная декорация приносит Хэддока в жертву на своем полом алтаре, загоняет в капкан пустотелой, сломанной литавры. Ее голос зовет Хэддока, но одновременно отнимает у него имя: называет его Бартоком, Карбоком, Капстоком, даже Бальзаком, но ни разу – Хэддоком. Вовлекая его в махинации прессы – то есть публичного, социального «языка», – голос заманивает Хэддока в ловушку, в ритуальную наполненность, за которой не стоит никакого содержания, в ритуальное удовлетворение, которое не приносит удовлетворенности, в «любовь» без любви. Вторя словам Сарразина «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя», она отмахивается от капитана, возмущенного статьями об их скорой свадьбе, произнося фразу: «Но это же ничего не значит».

Эрже награждает свою капризную суперзвезду, объявляющую себя «Искусством», эпитетами типа тех, которые Бальзак припас для Замбинеллы. «Небесная гарпия», – кричит Сарразин; «сирена со змеиным сердцем… сладкоголосая горгона», – говорит прокурор Лос-Допикоса, имея в виду Кастафиоре. Сарразин жалуется, что Замбинелла вонзила «свои острые когти в мои чувства». Хэддоку (в «Тинтине и Альфа-арте») снится Кастафиоре в обличье гигантской птицы, которая клюет его и вонзает когти в его тело. «Женщина… Или лучше назвать ее чудовищем?» – вопрошает прокурор. И верно, по мере развития цикла Кастафиоре все меньше похожа на женщину. Понимать это буквально (например, счесть, что в действительности перед нами травести) – такой же напрасный труд, как попытки «окончательно определить», спала она или не спала со Споншем, магараджей и бароном. Но кое-что определенное в этой истории есть: вокруг Кастафиоре, излучаемая ею, распространяется кастрация; не банальная кастрация фривольных каламбуров насчет сломанных трубок или мачт, а кастрация иносказательности, кастрация способности вещей иметь смысл, кастрация соответствий между языком и материальным миром, кастрация содержательности знаков. В «Изумруде Кастафиоре», стоя у окна ее спальни, после того как в первую ночь в Муленсаре певицу что-то напугало (кстати, ее окно, как и окно Маргариты, выходит в сад), Тинтин смотрит в полную темноту и объявляет: «Тут ничего нет, синьора. Абсолютно ничего». Кстати, это один из самых блестящих кадров во всем цикле.

Хэддок – подобие Сарразина, а вся вселенная «Приключений Тинтина» – подобие Хэддока. Как выразился Барт, кастрация заразительна и разрушительна. Эпицентр взрыва – «Изумруд Кастафиоре», но взрывная волна добирается куда угодно, даже в первые тома. Двигаясь вспять, она добирается до заводов-фасадов и фальшивых выборов в СССР, до выхолащивания фетишей и религии в Конго, а от убоя и расфасовки коров в Америке – до расчленения, выпотрашивания и вывешивания в витринах человеческого языка как такового – операций, совершаемых во имя искусства в финальном, незавершенном томе. Кстати, в этой книге тоже появляется Кастафиоре, она восхваляет Альфа-арт как un v?ritable r?tour aux sources – возвращение к истокам искусства.

И, возможно, она даже права.

Это принцип фиктивности, несостоявшегося события, аннулирования смысла. «Караул! Катаклизм! Катастрофа!» – восклицает Хэддок, получив телеграмму о приезде Кастафиоре. Караул, катаклизм, катастрофа, кастрация. Последнее из этих слов Хэддок не произносит, но Лакмус все равно слышит. Вот еще одно значение, припрятанное на черный день, прибереженное в тачке с цветами профессора; во имя Бьянки он провоцирует у розы генетическую мутацию или уродство половых органов, чтобы обойти нормальные репродуктивные механизмы. Через два тома, в «Тинтине и пикаросах», кастрация перекинется с одного царства природы на другое – с флоры на людей: Лакмус, применяя пилюли из «лекарственных трав», лишит всех вакхических наслаждений и Хэддока, и пикаросов, и, самое печальное, индейцев племени арумбайя, чей алмаз вначале был украден, а затем ускользнул от искателей и упал в бездонные недра земли. Кстати, в Гран-Чапо не оказалось ни капли нефти. Но Лакмус своей розой хочет сказать (на самой низкой инфразвуковой частоте) другое: у Кастафиоре нет клитора.

В финале новеллы Бальзака Сарразин пытается разбить статую Замбинеллы – швыряет в нее молотком, но, подобно Рамону, метнувшему нож в попугая, промахивается. Сразу после этого Сарразина убивают трое наемников ревнивого и могущественного кардинала Чиконьяры, покровителя Замбинеллы. Заодно они спасают от уничтожения скульптуру. Барт заключает: на деле Сарразина убило аннулирование смысла, то, свидетелем чего он стал незадолго до гибели. Если Сарразин приветствует свое убийство как «благодеяние, достойное христианина», то потому, что оно возвращает его во вселенную прочно установленных, абсолютных ценностей. В финале «Отколотого уха» эта вселенная пожирает и Рамона с Алонсо. Фетиш, за которым они гонялись всю книгу, пламенно желая заполучить его содержимое, что находилось внутри него, одновременно разбился и опустел. Черти уносят злодеев. Злодеев уносят демоны, но фетиш удается спасти. Его осколки собирают, склеивают и возвращают в музей, где мы увидели его впервые, а на заднем плане музейный смотритель распевает оперную арию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.