Своеобразные черты индийского искусства
Своеобразные черты индийского искусства
Визуальное искусство характеризуется особыми чертами, своеобразие которых зиждется на концептуальной системе индуизма. По свидетельству европейских исследователей, это искусство поражает прежде всего символической насыщенностью, которая европейцу кажется чрезмерной. Так, фрески Аджанты обычно приводят европейцев в замешательство нагромождением деталей, смысл которых им остается непонятным. Индийский художник не довольствуется лишь представлением божества; он рассыпает множество знаков, человеческих и мифологических фигур. Пространство вокруг главного предельно заполнено: на нем в прямом смысле нет ни единого пустого места. Все, чем художник заполняет пространство, составляет единое целое, строящееся в соответствии с определенными правилами. Каждый символ здесь на своем месте, и все детали представляют единую концепцию.
Специалисты подчеркивают, что целью художника является отнюдь не стремление выразить нечто «личное». Напротив, он творит в строгом соответствии с теми ценностями, которые составляют основу индийской культуры. Эта черта, состоящая в том, что мастер творит, исходя не из личного импульса, не от своего личного «я», а идя от совершенно иных установок, является общей для мастера любой восточной традиции, что отличает это творчество от творчества западного художника.
Еще одна характерная особенность индийского искусства определяется тем, что в Индии любое искусство – и прикладное, и монументальное, и изобразительное – включено в обыденную жизнь. Дело в том, что весь быт индийцев пронизан той же религиозно-культовой символикой, которая характерна для различных видов искусства.
Исследователи обращают внимание на то, что множественность, упоминавшаяся, когда речь шла о храме, характерна и для изображений. Так, в индийском искусстве часто встречаются изображения дева с многочисленными конечностями, изображения человеческих тел могут сочетаться со звериными. Все это многоликое изобилие, чрезвычайно пластичное и изменчивое в своих формах, в глазах европейцев колеблется между красотой и уродством. В действительности, по словам Т. Буркхардта, «подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, уподобляется многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей майи»[35]. Таким образом, индийский мастер обладает высоким искусством «игры» с формой, которую он великолепно ощущает и наделяет высшими смыслами. В этой «игре» мастера с формой и состоит его творчество, которое для него восходит к высшим, божественным образцам.
Необходимо пояснить смысл важного индуистского понятия майя, как оно употребляется в данном контексте. Этим словом обозначают производительный, или материнский, аспект Беспредельного. Майя обладает особой властью, и власть эта двояка (как амбивалентно содержание этого понятия): она щедра в своем материнском аспекте, производя эфемерных существ (майя – это еще и иллюзия), покровительствуя им в целях всеобщей гармонии; но она и жестока в своей магии (майя – это и волшебная сила), вовлекающей эти существа в беспощадный цикл.
С точки зрения древних индусов, сотворенный Мир есть иллюзия, майя. Однако содержание понятия майя не сводится к значению «иллюзия». Майя в древнеиндийской мифологии означает также способность творить. Майя есть, кроме того, способность к перевоплощению, к чудесным изменениям, свойственная божественным персонажам. Как качество, свойственное богам, майя обозначает положительную магическую силу, изменение вида, чудесную метаморфозу. Применительно к противникам богов – демонам – майя выступает как обман, хитрость, колдовское изменение вида, подмена. В некоторых направлениях индуизма майя обозначает иллюзорность бытия, Вселенной, воплощенной в Вишну; действительность, понимаемую как грезу божества, и Мир как божественную игру, лила. Майя – одно из ключевых понятий древнеиндийской модели Мира, вошедшее и в европейскую философию[36].
Двойственная природа майи символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, венчающей своды порталов и ниш. Эта маска чем-то напоминает льва, а чем-то подобна морскому чудищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Этот «славный и ужасный лик» божества считается источником жизни и смерти. Божественная загадка причины Мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный Мир, Абсолют (понимаемый здесь условно как Демиург) одновременно раскрывает и скрывает себя; он наделяет существа Бытием, но в то же время лишает их возможности «лицезреть» Себя. Эта противоречивость, амбивалентность, присущая индуистскому мировоззрению, проявляет себя буквально во всем, и в том числе в понимании красоты.
В других местах два аспекта божественной майи представлены отдельно: львицы и леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.
Специалисты полагают, что индийское искусство значительным образом отличается от греческого, более того, они считают, что оно далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства – это Космос, противопоставленный неопределенности Хаоса, отсюда стремление к выражению пропорций и некоторая, с точки зрения индийцев, безликость красоты. Другими словами, здесь наблюдается разный взгляд на красоту человеческого тела, характерный для греческого и индийского искусства, для которого красота – в бесконечном многообразии аспектов, качеств, форм, как привлекательных, так и отталкивающих, как отражение противоречивости и изменчивости всего Сущего.
С точки зрения индийцев, эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным: оно для него есть Хаос. Не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не стремится к отражению ее отблеска на «пракритическом» (субстанциональном) плане, неистощимом океане форм[37]. До самого периода своего упадка греческое искусство, в сущности, не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая противоречит его этосу[38].
В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным проявлением вселенского ритма. Такое осознание красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. Для человека Запада – это всего лишь эротика. Но в самом своем значении эти изображения выражают состояние духовного союза, слияние внутреннего и внешнего в экстатическом танце (самадхи). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной, женского и мужского начала.
Культовые изображения божества, будь то статуя, икона или символ, воспринимаются адептами индуизма как воплощение высшей сакральной силы. Они уверены, что на время ритуала в изображение божества вселяется само божество и участвует в общении с верующим, обращающим к нему свою молитву. Изображения божеств и в храмах, и в домашних алтарях обычно следуют канону, корни которого восходят к древнейшим временам, о чем свидетельствуют археологические находки в протоиндийских городах.
От ведийского периода никаких изображений не сохранилось. У специалистов нет однозначного объяснения этого обстоятельства: то ли изображений в ту пору вообще не делали, то ли их выполняли из непрочных и недолговечных материалов. Второе объяснение кажется весьма спорным, поскольку, как свидетельствуют материалы, относящиеся к древнейшим периодам искусства (например, к наскальной изобразительности), в древности сакральные изображения обычно выполнялись именно на камне, то есть на прочном материале. Вообще, искусство восходит к тем временам, когда камень играл исключительную роль в духовной жизни социума, что находило свое отражение в рисунках и фресках на стенах и потолках пещер, а также в самих пещерных святилищах как наиболее древних видах храмовых сооружений.
Примерно на рубеже нашей эры, а в некоторых районах Индии и за несколько веков до нее стали появляться статуи богов или иных мифических персонажей, высеченных из камня. Но считается, что индуистский канон окончательно сложился во время правления династии Гуптов (IV–VII вв.), когда его правила и указания были записаны в сочинениях по изобразительному искусству.
Так, в трактате «Характерные черты живописи», дошедшем до нас только в тибетском переводе, подробно рассказывается о том, как надо рисовать богов, людей и прочих существ. Важно отметить, что индуистский изобразительный канон опирался на мифы (о мифологичности самого индуизма уже говорилось выше), и в силу этого он как бы подталкивал мастера к тому, чтобы выявить в изображениях реальность более глубокую, чем видимый мир, который окружает нас. Правила состоят из дхьян-стихов, посвященных духовному «характеру» богов, и инструкций с указанием размеров, пропорций и форм, которые должны соответствовать дхьянам. Мастер обязан знать эти правила и точно следовать им, чтобы создать изображение, достойное быть обиталищем божества, прекрасное произведение, отвечающее идеалу красоты.
Уже само по себе создание культового изображения рассматривается в индуизме, как и в других восточных религиозно-мифологических системах, как акт богослужения, к которому мастер тщательно готовится. Перед работой он совершает очистительное омовение, до и во время создания произведения он не ест мяса и не пьет спиртного. Важный этап, связанный с процессом творчества, – это погружение мастера в состояние внутренней сосредоточенности, во время которого он старается интуитивно постичь изображаемое им божество. Медитация выводит его на особый, духовный уровень, необходимый для творчества.
Мастер творит в точном соответствии с божественным идеалом красоты форм, который не является плодом вдохновения, но он точно рассчитан и измерен. Основная единица измерения – тала, расстояние от линии волос на голове до подбородка. Она складывается из более мелких единиц: в тале содержится 12 ангул, одна ангула равна ширине пальца. Но и ангула не самая маленькая единица, она делится на 8 яв, каждая из которых равна ячменному зерну. В одной яве – 8 юх, юха делится на 8 ликш, ликша по размеру соответствует личинке блохи. Но это еще не предел деления: одна ликша делится на 8 балагр, или кончиков волос; балагра делится на 8 радж, раджа делится на параманы – минимальные единицы в этой системе измерения[39].
Эта тщательная выверенность и точность измерений, из которых складывается индуистская система, знающая столь минимальные меры, свидетельствует, во-первых, о том, что она формировалась в течение очень длительного времени, а во-вторых, здесь явно просматривается мифологическая составляющая: образ божественной красоты рассматривается как своего рода универсум, имеющий свои собственные, бесконечные глубины, соотносимые с Бесконечным, Беспредельным. Космологичны и «корни» чисел, на которых строятся здесь измерения: 12 и 8. Это напоминает членение и структурирование изначального Пространства в момент возникновения Мира.
Непосредственное отношение к изобразительному канону имеет и тщательно разработанная и продуманная система жестов рук – хаста и символического положения пальцев – мудра. Слово мудра (санскр. «печать, знак»), часто сближаемое с хаста, в индуизме и буддизме означает символическое, ритуальное расположение кистей рук, пальцев, ритуальный язык, широко используемый в иконографии и ритуальных танцах.
Один из самых частых иконографических символов в индуизме – лотос. Индуистские боги восседают на лотосовых тронах; в иконографии часто используются розетки, медальоны с лотосом. На гигантском лотосе, вырастающем из пупка Вишну, покоится Великий Брахма. Это – известный образ лотосопупкового Вишну; Брахма, имеющий тысячу лиц, здесь символизирует проявление Мира через переход от Единого к множественности форм Бытия, иконографически представленный как распускание лотоса (рис. 11). Лотос является символом многих солнечных божеств: Сурьи, Вишну, Лакшми. Он соотносится с богиней-матерью в разных ее ипостасях.
Рис. 11. Лотосопупковый Вишну.
Основное и, видимо, исходное значение лотоса как мифологического символа, как отмечает В. Н. Топоров, – творящая сила, связанная с женским принципом, отсюда – более специальные символические значения лотоса: лоно как место зарождения жизни; плодородие, процветание, потомство, долголетие, здоровье (то есть жизнь и все, что с ней связано); земля как космическая самопорождающая суть; спонтанное творение, вечное рождение (божественное и сверхчеловеческое); бессмертие и воскресение к вечной жизни; чистота; духовность. В Индии символ лотоса, соотнесенный с женским детородным органом – йони, олицетворяет богиню-мать, космический лотос как творящее лоно, источник божественного принципа. С мотивом лотоса связаны и более сложные образы дуальности, олицетворяющие женское (йони) и мужское (линга, лингам) начала.
Культ лотосовой богини плодородия (статуэтка обнаженной богини с цветком лотоса в волосах) был широко распространен в земледельческих культурах Индии. Лотосовые богини были излюбленными низовыми божествами. Известны также «лотосовые» жены Вишну: Падма (др. – инд. padma – «лотос»), Лакшми и Шри[40].
У лотоса есть еще очень важная символика: считается, что он рождается в илистых, темных водах и тянется к свету, где и распускает свои лепестки. В этом индийцы усматривают великие символы, отражающие рождение Мира из Мрака, Первобытных Вод, Хаоса и проявление, «раскрытие» его на Свету. Таким образом, лотос как бы соединяет эти две великие «фазы» космогонической картины.
Другой важный символ индуизма – свастика (от су – «благородный»; «связанный с благом» и асти – «быть») – является знаком Солнца, света, жизни и тепла, благожелания и благоденствия. С ведийских времен свастика существует как эмблема Вишну.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.