Образ Будды

Образ Будды

По словам Т. Буркхардта, происхождение буддийского искусства от индуистского искусства – это своего рода алхимический процесс: буддийское искусство «растворило» космическую мифологию Индии и трансформировало ее в образы душевных состояний»[68]. Вместе с тем, по его мнению, оно «выкристаллизовало» тончайший элемент индуистского искусства, а именно квазидуховное качество человеческого тела. Именно это, в сущности, главное качество буддийского искусства «отливается» в несравненную формулу в сакральном образе Будды, вобравшем в себя все духовное блаженство, присущее древнему искусству Индии, и именно оно становится центральной темой, вокруг которой вращаются все остальные образы.

Искусство буддизма балансирует между двух миров – духовного и физического – в физической форме, что позволило ему соединить эти миры в искусстве огромной значительности и выразительности.

Таким образом, буддийское искусство выросло на почве искусства индуизма, впитав в себя все его возможности для передачи тончайших нюансов буддийских концептов, отражающих духовную позицию данной религии. Две формы, в которых решается эта позиция, являются здесь главными: тело Будды и лотос. Обе формы заимствованы из индуистского искусства и выражают, каждая по-своему, одно и то же: беспредельный покой Духа, осознавшего самого Себя. Более того, обе формы в буддизме служат опорой духовной реализации. Уже говорилось о том, что буддийское искусство является важнейшей опорой, визуальной опорой буддизма.

Тема Божественного Человека, возведенного на лотосовый трон, является индуистской темой. В первой главе речь шла о ведийском алтаре, воплотившем образ «золотого человека» (Хиранья-пуруши), символа Пуруши, Божественной Сущности в ее аспекте неизменной сути человека. Согласно Ведам, все вещи происходят от Пуруши.

Доктрина буддизма, являющегося, как уже говорилось, своеобразной атеистической религией, отрицает всякую божественность. В отличие от теоцентрических принципов других религий главным принципом буддизма является отрицание, с помощью которого он выстраивает эволюцию, как бы принимая человека и его небытие за отправной момент и создавая пирамиду, вершиной устремленную вниз и безгранично расширяющуюся кверху, по направлению к Пустоте (Шунья). Вершина пирамиды, обращенная вниз, здесь коррелирует с человеком, с человеческим началом. В религиях, строящихся на основе теоцентрического принципа, напротив, символом эволюции является пирамида, обращенная вершиной вверх. В таком типе пирамиды вершина представляет высшую, божественную реальность, являющуюся источником для всего сущего на Земле[69].

Буддизм устанавливает сущность человека – или сущность вещей – только в результате «субъективного» пути, то есть в результате духовного осознания этой сущности. Он отвергает всякое иллюзорное, всякое чисто умозрительное утверждение сверхформальной реальности. Буддизм исходит из того, что всякая мысль об Абсолюте становится недействительной, по словам Т. Буркхардта, вследствие ошибочной перспективы. Поэтому Будда говорит, что его учение не касается источника Мира, или души, и имеет дело только со страданием и с путем избавления от страдания. «Четыре Благородные Истины» буддизма содержат понимание того, что есть страдание и его источник и каковы пути избавления от страдания[70]. Известно, что Будда намеренно уходил от сложных для постижения тем и предлагал сосредотачиваться, с его точки зрения, на главном.

Понятно, почему буддийское искусство, по существу, никогда не могло изображать ничего, кроме главного образа Гаутамы со всеми признаками его отречения от Мира. Характерно в этом отношении известное изображение Будды: лишенный царственных атрибутов и сидящий в позе медитации, Будда держит в левой руке деревянную миску нищего, символ его отказа от внешнего мира; правая рука касается земли, в доказательство власти над ней. Таков «Будда Амитабха в раю Сукхавати»[71].

Необходимо отметить очень характерную деталь: эта аскетическая фигура, напоминающая некоторых древних индуистских предшественников, в конечном счете вбирает в себя, несмотря на отсутствие украшений (являющихся непременным атрибутом индуистских иконографических образов), все солярные силы древнего индуистского искусства. Благодаря своей победе над становлением исторический Будда в действительности интегрировал в себя всю безраздельную полноту существования.

Второй формой изображения Будды является лотос, который также становится главной темой в искусстве буддизма. Вспомним, например, лотосовый трон Будды, который возникает из заводи, как сам лотос рождается в илистых водах. Форма лотоса непосредственным, «безличным» и синтетическим образом выражает то, что человеческая форма Будды обнаруживает в более «личном» и более сложном образе.

Кроме того, эта человеческая форма благодаря своей симметрии и статической полноте приближается к форме лотоса. Изображение сидящего Будды представляет его именно в позе лотоса, являющейся позой медитации. Будду называют «сокровищем в лотосе» (мани падме).

Напомним, что в индуизме лотос символизирует Вселенную в ее пассивном аспекте, в качестве трона или вместилища божественного проявления, тогда как буддизм сравнивает лотос прежде всего с Душой, которая зарождается из темного и бесформенного состояния – грязи и воды – и распускается в свете Бодхи; Вселенная и Душа, тем не менее, соответствуют друг другу[72]. Полностью распустившийся лотос подобен колесу, которое является символом Космоса и Души.

Буддийское предание, которое приводит в своей книге Т. Буркхардт, гласит: когда Будда Шакьямуни поднялся со своего места под деревом Бодхи после длительной медитации, избавившей его от подвластности жизни и смерти, под ногами его расцвели чудесные лотосы. Он сделал шаг в каждом из четырех направлений пространства и, улыбаясь, обратился к зениту и надиру. Тотчас же небесные существа приблизились к нему, чтобы засвидетельствовать свое почтение. Предание это, несомненно, наделяет Будду вселенскими, божественными чертами, сближая его с божествами. История, как ее излагает легенда, предвосхищает победу буддизма над индуистским Космосом, победу, которая нашла свое отражение в искусстве. Будда часто изображается с сонмом божеств, составляющих его ореол. Считается, что древние индуистские божества покидают свои троны на вечной горе и тяготеют с тех пор, как настоящие спутники, к сакральному изображению Будды. Эти индуистские божества на буддийских изображениях предстают как эфемерные эманации Будды. Несомненно, речь здесь должна идти о сакрализации Будды и его изображений (рис. 20, 21).

Рис. 20. Будда (II век н. э.)

Рис. 20. Будда (V век н. э.)

Принято говорить о позиции относительного иконоборчества, характерного для буддизма и его искусства, что явилось, возможно, следствием проповедей самого Будды, по крайней мере его первой проповеди в Бенаресе, в которой он настаивал исключительно на отказе от страстей и сопутствующих им мыслей. Он запретил возведение памятника (четьи), к которому бы в знак почитания приносились дары верующих в отсутствие Будды. По всей вероятности, ранний буддизм намеренно избегал всяких изображений Будды. Согласно буддийским текстам, вступая в нирвану, Учитель сказал своим ученикам: «Учение и Устав, которые я вам проповедовал, должны стать вашими учителями, когда меня не станет».

Впрочем, буддийское искусство знает образ Будды, завещанный им самим. Полученный благодаря «самоотражению» образ Будды представляет особую категорию и относится к сакральным ценностям. О нем повествуют легенды, в одной из которых говорится о неспособности художников собственными усилиями уловить подобие Гаутамы или постичь его размеры.

Образ Шакьямуни, становясь образцом для других изображений, принял универсальный характер. Тем не менее он сохраняет в большей или меньшей степени сходство с историческим Шакьямуни. Как уже упоминалось, согласно легендам, он завещал свой образ потомству: царь Рудраяна, или Удаяна, послал к Благословенному художников, чтобы написать его портрет. Они пытались всуе уловить подобие Будды; тогда он заверил их, что духовная лень препятствует им в достижении цели, и приказал принести холст, на который он перенес свое подобие. Эта история напоминает христианскую традицию нерукотворного образа[73].

Другая легенда повествует об ученике Будды, тщетно пытавшемся написать портрет Учителя; он не смог уловить правильные пропорции, и каждая мера оказывалась слишком ничтожной. В конце концов Будда заставил его начертить контур своей тени, отраженной на земле.

Важный момент в обеих историях состоит в том, что сакральный образ предстает как отражение самого Будды. Что касается «меры», ускользающей от человеческого искусства, то она, подобно мере ведийского алтаря, соответствует сущностной «форме». Существует некая параллель между буддийским представлением и известной христианской концепцией: в Средние века «подлинная мера» тела Иисуса была передана потомкам запечатленной на колоннах.

Другими словами, личность Будды непостижима для обычного ума и не поддается изображению. Но образ Учителя, который получили буддисты, как считается, есть проявление великого милосердия Будды, который дал в свое время обет не вступать в нирвану, не освободив сначала все существующее от сансары. Адепты буддизма уверены, что невозможно уловить и передать состояние Бодхи, которого достиг Будда, извне, с помощью умственного умозрения или умственного восприятия символов. Они также уверены, что само Бодхи будет светить.

Специалисты говорят о «неизобразительном» характере раннего буддийского искусства. Характерно, что после смерти Будды в течение нескольких веков не было, по-видимому, никаких попыток к изображению Учителя и к почитанию его в известном материальном образе; в этом отношении первые века буддизма представляют некоторое сходство с первыми веками христианства, когда также не знали изображений Христа, Богоматери и т. д. и довольствовались только символами рыбы, ягненка, доброго пастыря, креста и т. д. На барельефах Санчи (II–I вв. до н. э.), которые принадлежат, пожалуй, к самым ранним скульптурным памятникам буддизма, Шакьямуни не изображен в человеческом подобии; его присутствие среди учеников и почитателей обозначено только символами, например, сакральным деревом Бодхи, украшенным драгоценными камнями, или Колесом Закона, помещенным на троне (рис. 22). Здесь опять-таки ощущается параллель с древними символами Христа, например, изображавшимися на дверях; древняя символическая иконография сохраняется вплоть до романского периода (XII–XIII вв.); в таких местах неохотно изображали Христа в человеческом облике, но, с другой стороны, свободно использовались монограммы в форме колеса и Древа Жизни. Символ «уготованного трона» обнаружен также на некоторых византийских иконах.

Рис. 22. Поклонение колесу.

Эволюция буддийских изображений, по мнению специалистов, свидетельствует о различных стадиях художественного воплощения. Так, перемещение плоскостного, живописного образа в образ пластический влечет за собой, с точки зрения адептов буддизма, преувеличенное «овеществление» символа, которое не всегда желаемо. Характерно, что это представление в некоторой степени относится и к христианскому искусству. Представление о том, что живописный образ Будды полнее соответствует сакральному закону, нежели образ скульптурный, вновь появляется в Японии, в некоторых школах буддизма. Отметим, что скульптурные изображения Христа возникают гораздо позже живописных, а в православном искусстве их практически нет.

В «золотом веке» буддизма (период тхеравады) пластический образ Будды, возможно, был излишним; он был несвоевременным в окружении, все еще насыщенном индуизмом. Впоследствии, когда духовное понимание и волевые намерения людей ослабели и когда произошло известное расщепление между помыслами и деяниями человеческими, любое слово благодати, включая сакральный образ, стало уместным и необходимым. (Опять-таки можно обратиться к христианской традиции и той роли, которую играла в ней икона.) В сущности, в этом и состоит основная функция искусства в системе религиозных ценностей.

Важная идея буддизма – идея о том, что жизнь представляет собой этап неумолимого процесса, идущего к перерождению в «чистой Земле» – Амитабхи – или к окончательному перерождению в нирване (в соответствии с учением хинаяны). Эта вера в неизбежность запечатлена либо в безмятежной улыбке Будды, отразившей уверенность в окончательном освобождении, либо созданием многократно повторенных одинаковых образов, таких как рельефы десяти тысяч Будд.

В Восточном Китае находится Пещера Десяти Тысяч Будд. Это один из многих храмов, вырезанных по берегам реки Хуанхэ, известных как Пещеры Лунмэнь. Этот храмовый комплекс был создан в 680 году, в ранний период Танской династии. Он представляет собой квадратную пещеру, стены которой покрыты тысячами крохотных барельефов, вырезанных из серого известняка (рис. 23).

Существующие школы буддизма по-разному представляют образ Будды, что является отражением их доктринальных расхождений. Так, хинаяна не придает статуям и изображениям Будды некоего мистического значения, что характерно для искусства махаяны. В хинаяне статуя скорее служит для напоминания об учении и дает адептам возможность воздать честь Будде.

Рис. 23. Пещера Десяти Тысяч Будд (Китай)

Определенные изменения происходят и в искусстве эзотерического буддизма – ваджраяне. Первое влияние эзотерических идей можно увидеть уже в ранних изменениях, которые произошли с образом исторического Будды Шакьямуни. В первые века новой эры приверженцы махаяны уже не акцентировали роль Будды как исторической личности, основателя учения и образца поведения для верующих. Его фигура стала восприниматься как одно из многочисленных воплощений космического Будды. Как знак такого изменения можно рассматривать появление гигантских изображений Будды – еще один пример движения к трансцендентному восприятию личности Будды.

Такие символы, как дерево Бодхи и Колесо Закона, определенные позы и жесты, были одинаково важны для обеих школ, но акцент махаяны на трех мирах – Земле, Небе и высшей сфере – оказал влияние на стиль и характер многих изображений. (Это одна из версий концепции трилока, то есть представления о трех мирах.) Махаяна трактовала в более абстрактной манере роль Шакьямуни как проявление высшей надмирной силы. С позиции приверженцев махаяны Будда является надмирным, трансцендентным существом изначально и сущностно. Трансцендентные образы в искусстве махаяны представляли Будду более отдаленным от земной реальности и приближенным к небесной сфере, первопричине всего. Эти различия подчеркивались и окружением, состоящим из бесчисленных спутников и летящих фигур, создающих атмосферу небесного великолепия.

Вообще по мере продвижения буддизма в Восточную Азию образ Будды становился все более великолепным внешне, однако внутренняя чувственность и даже эротизм, отличавшие индийские произведения, уменьшились.

Сутры «Аватамсаки», религиозное содержание которых стало краеугольным камнем доктрины махаяны (а впоследствии и некоторых школ китайского и японского буддизма), говорят о вселенской реальности Будды. В сутрах неустанно проводится мысль о взаимосвязи и взаимопроникновении всех вещей. В любой пылинке содержится целая Вселенная, и каждая пылинка – это Будда, каждая пора кожи которого свидетельствует о зарождении и исходе всех миров.

В сутрах «Аватамсаки» вселенская реальность Будды представлена в образе башни Будды будущего – Майтрейи, который сопоставляется с абсолютным Миром дхармы или с космическим Телом Будды. Согласно описанию, приведенному в сутре, в этой башне «все предметы расположены таким образом, что разделенность перестает существовать и они сливаются друг с другом, но при этом не утрачивают своей индивидуальности, ибо в каждом из них отражается образ поклоняющегося Майтрейе. Это происходит повсеместно за счет всеприсутствующего взаимоотражения образов»[74].

В дальнейшем Будду стали отличать определенные атрибуты, например, особым способом сплетенные пальцы или такие уникальные знаки, как выпуклость на темени (ушниша), обозначающая чрезвычайную степень его ментальных сил; урна (третий глаз); завитки волос и отметины на подошве в виде лотоса и колеса. Вообще художники старались в общем следовать указаниям буддийского канона, передавая в изображениях Будды его ушнишу и урну, оттянутые мочки ушей, восседание его на «львином» престоле[75] и т. д., но они давали вместе с тем известный простор своей фантазии и художественному вкусу, следуя в то же время общим приемам классического искусства. Так, воспроизводя возвышение на голове Будды (ушниша), они придавали ему более естественную форму волосяного шиньона и изображали волосы красиво вьющимися, а не строго, согласно канону, составленными из мелких шишкообразных завитков (впрочем, встречается и такой тип). Но они следовали неизменно традиции в том, что не изображали на Будде никаких украшений и не влагали в его руки никакого предмета, кроме (в некоторых случаях) милостынной чаши. Отвислые мочки ушей Будды объясняют тем, что знатные индусы того времени любили украшать себя всевозможными драгоценностями – ожерельями, цепями на груди, браслетами на руках и ногах, диадемами и коронами на голове, наконец, массивными серьгами и кольцами в ушах, постепенно расширявшими отверстия в ушных мочках. Но Будда отбросил всякие украшения, вынул и серьги из своих ушей, вследствие чего его ушные мочки, как считают, должны были отвиснуть.

Адепты буддизма (как и индуизма) различают божества по кругу их деятельности, наиболее популярные имеют общепринятый набор атрибутов, поз и жестов. С образом исторического Будды, Шакьямуни, связано несколько жестов, таких как знак передачи учения (дхармачакра-мудра), когда две руки лежат на коленях – в позе медитации, а когда одна рука поднята и повернута ладонью вперед – это жест утешения и защиты. Наиболее необычная, но и широко распространенная поза, с опущенной к земле правой рукой, символизирует момент просветления.

В изображениях божеств, как правило, присутствуют определенные предметы-символы, как ваджра, или небольшая ступа, в короне Майтрейи, то есть Будды грядущего Мирового Порядка. Некоторые из атрибутов, например цветок лотоса, могут принадлежать нескольким божествам, так же как и различные жесты рук.

Часто в композицию прямо под фигурой Будды включается Колесо Закона, что продолжает более раннюю символическую традицию, восходящую к индуизму. Изображения могут включать различные эпизоды из жизни Будды. Хорошо знаком образ полулежащего Будды – изображение его окончательного триумфа (паринирвана). Другие эпизоды, которые отражают восемь ключевых событий жизни Будды, также могут составлять единичные или групповые композиции. Речь идет о встрече Шакьямуни с болезнью, смертью, отшельником-аскетом; отречение принца от трона; его медитация в лесу, чудо в Сарасвати, первая проповедь в Бенаресе.

Легенды упоминают еще об одном, менее значительном эпизоде, однако воплотившемся в очень известный и почитаемый образ. Легенда гласит: некоторое время спустя после того, как Будда достиг просветления, он взошел на небеса, чтобы проповедовать перед 33 божествами; убитый горем в результате его отсутствия царь Удаяна приказал изготовить статую Будды из сандалового дерева, которую он показал Будде по его возвращении. К несчастью, этот образ не сохранился, но, очевидно, он был самым ранним портретным изображением Будды. С течением времени событие и образ, известный как Будда Удаяна, стали почитаться священными, они приобрели большую популярность, особенно в Восточной Азии. Эта скульптура изображает Будду в полный рост с поднятой правой рукой в жесте утешения, его одежда покрыта характерными волнообразными складками, в чем некоторые специалисты усматривают результат воздействия индийской скульптуры.

Божественные будды махаяны, называемые дхьяни-будды (будды созерцания), господствуют над десятью направлениями пространства: восемью направлениями розы ветров и двумя противоположными вертикалями. Физическое пространство здесь является образом пространства «духовного»: десять направлений символизируют основные аспекты, или качества, Бодхи; центр, из которого эти десять направлений излучаются и с которыми они в принципе идентичны, – невыразим. Поэтому божественные будды суть духовные проекции единого Будды Шакьямуни. В результате они представлены как возникающие из его головы – и в то же время это прообраз всех воплощенных будд. Каждый будда неизбежно «содержит в себе» всю природу Будды, проявляя более акцентированно тот или иной аспект: «один будда становится несколькими, а несколько – одним»[76].

С одной стороны, многочисленные дхьяни-будды соответствуют разнообразным духовным позициям Шакьямуни, с другой – Шакьямуни как таковой неотделим от духовного космоса, который они составляют. Полагают, что он является воплощением Будды Вайрочаны, который расположен в центре космической розы и чье имя – «Тот, который распространяет свет во всех направлениях».

С другой точки зрения, он воплощает Будду Амитабху (Всесострадательного), который властвует над западным направлением и в качестве своего спутника, или аналога (или эманации), имеет бодхисатву Авалокитешвару, известного на Дальнем Востоке под своим даосским именем Гуань-Инь, или Каннон.

С образом Будды постепенно сближаются – по своим признакам и атрибутам – изображения бодхисатв, имеющих сходство с классическим типом Шакьямуни, от которого они отличаются только соответствующими приметами; их можно идентифицировать также с помощью жестов и мудр, однако те же жесты являются в то же время характерными особенностями различных поз или различных этапов учения.

Считается, что бодхисатвы господствуют над десятью направлениями пространства, впрочем, они так же неисчислимы, как песчинки Ганга, говорят сутры[77], и каждый из них управляет тысячами миров.

Таким образом, основной образ Будды, сидящего на лотосе и окруженного сиянием, допускает бесконечные изменения.

Согласно символической традиции, развитой в некоторых теократических школах махаяны, беспредельное сострадание Будды присутствует в мельчайших частицах Вселенной в форме столь же многочисленных бодхисатв на лотосовых тронах. Та же идея бесконечно выражаемого проявления нашла свой выход в некоторых классических изображениях буддийского рая, где многочисленные будды и бодхисатвы, аналогичные друг другу, покоятся на лотосе, возникающем из божественной заводи или цветущем на ветвях великого дерева.

Эта плеяда будд, по словам Т. Буркхардта, как бы компенсация отсутствия «теории» в подлинном смысле слова, то есть в теоцентрическом видении Мира.

Традиционный образ Будды основывается до некоторой степени на каноне пропорций, а отчасти – на изображении отличительных признаков тела Будды, выведенных из священных писаний.

Так, диаграмма пропорций, используемая в Тибете, представляет очертание фигуры, заключенной, кроме головы, в прямоугольник, который отражен в прямоугольнике, обрамляющем голову; подобным же образом очертание грудной клетки, измеренной от уровня плеч до пупа, проецируется в пропорционально уменьшенном масштабе внутри прямоугольника, окаймляющего лицо (рис. 24).

Рис. 24. Диаграмма пропорций «истинного образа» Будды.

Размеры на нисходящей шкале регулируют высоту торса, лица и сакрального выступа на макушке головы. Пропорции, предписанные в этой диаграмме, которая может иметь варианты, обеспечивают статическое равновесие образа в целом и впечатление непоколебимого покоя.

Характерно, что Будда здесь сидит в позе «лотос», которая традиционно считается священной. Эта поза, воспроизводящая очертания пирамиды, как верят адепты, в наибольшей степени (как и сама пирамида) обеспечивает концентрацию энергии.

Уже говорилось о скрытой аналогии, существующей между человеческим образом Будды и формой ступы с ее разнообразными уровнями и ярусами. Та же самая иерархия отражена в меньшем масштабе и в человеческом образе Будды, чей торс подобен кубической части ступы, тогда как голова, увенчанная выступом «природы Будды», соответствует куполу, завершенному пинаклем[78] (то есть ушнишей).

Жесты рук ведут свое происхождение от канона мудр, унаследованного буддизмом от индуизма. В целом символизм жестов основан на том, что правая рука вполне естественно соответствует активному полюсу Вселенной, или души, тогда как левая рука представляет пассивный, или воспринимающий, полюс. Эта полярность является полярностью Пуруши и Пракрити, Неба и Земли, Духа и души, воли и чувства и т. д. Поэтому связь положений обеих рук может в одно и то же время выражать основной аспект учения, состояние души и фазу, или аспект, Космоса.

Образ Будды запечатлевает некоторые из его личностных характеристик, тщательно охраняемых традицией; эти характеристики, по словам Т. Буркхардта, наносятся на иератический тип, общая форма которого более или менее определена, или зафиксирована, и присуща более природе символа, чем портрета[79]. Таким образом, в образе Будды соединились черты исторической личности и характеристики, присущие сакральному типу. Любопытно, что в глазах представителей Дальнего Востока, воспринявших образ Будды из Индии, этот образ всегда сохраняет определенные индийские этнические черты, даже если китайские или японские реплики выдают монгольское происхождение.

По мнению специалистов, изображение с чертами монголоидного типа никоим образом не умаляет подлинной выразительности и религиозного смысла образа, совсем наоборот: его выражение невозмутимого покоя, статической полноты и безмятежности усиливается этим сочетанием черт разных народностей. Образ Будды, таким образом, сохраняя в своей основе исконные индийские этнические черты, как бы выходит за пределы одного этноса, приобретая наднациональные характеристики. В этом есть нечто подобное магической связи, которая устанавливается между верующим и сакральным изображением: верующий как бы проецирует на него то ощущение, то чувство, которое вызывает в нем сакральный образ. Подобное воздействие на верующего оказывает, например, христианская икона.

Еще один образ Будды, заслуживающий отдельного упоминания, – коронованный Будда. Впервые он появился в Индии после периода Гуптов (VII или VIII в.) и стал популярен в Центральной Азии благодаря тенденции махаяны представлять Будду как небесного владыку.

Новый толчок развитию индийского искусства дало искусство греческое. Уже в постройках ирано-индийского стиля заметно эллинистическое влияние, например, в изображениях кентавров, гиппокампов, форм в виде сирен с рыбьим хвостом, даже Силена и Геракла. Но в полной мере оно проявилось в Гандхарском царстве, в Северо-Западной Индии, особенно во II–IV веках н. э.[80], хотя сюжеты, воспроизводимые ими, почти исключительно индийские и буддийские.

В гандхарской скульптуре прослеживаются различные влияния – греко-римское, среднеазиатское и буддийское. Некоторые авторы полагали, что гандхарские скульптуры были изготовлены эллинизированными индийцами, другие авторами работ считали даже римских мастеров. В скульптуре Гандхары очень рано появляются изображения Будды в образе человека[81]. До этого, как считают, Будда изображался преимущественно различными символами, среди которых наиболее часто встречающимися являются колесо, трон, дерево бодхи и т. д. Несомненно, греко-римское влияние явно ощутимо в памятниках гандхарской школы, но все же, по словам некоторых искусствоведов, гандхарский скульптор имел сердце индийца и руки грека. И тем не менее специалисты полагают, что речь идет о возникшем и развивавшемся в течение относительно длительного периода греко-буддийском искусстве. Основой его были тесные контакты буддийской Индии с эллинистическим миром.

Значение эллинистического влияния на скульптуру гандхарской школы, как утверждают некоторые специалисты, зачастую преувеличивается. Его результат, возможно, отразился только в тенденции к натурализму, чуждому восточной традиции. Натурализм действительно угрожал подавить сакральность изображений, но вскоре его наступление было приостановлено. С этого времени натурализм продолжал существовать только в пределах строго традиционных рамок основы, в форме утонченного богатства линии или поверхности, оживляющих произведение в целом, отнюдь не нарушая его сущностного качества. Эллинистическое влияние слегка сдвинуло художественный план выражения, не изменив его сущности. Местные тенденции, на которых основывалось гандхарское искусство, оказались сильнее западного, эллинистического влияния. Хотя сам факт западного влияния на буддийское искусство чрезвычайно интересен. Так, любопытно, какие изменения претерпело изображение Будды в гандхарской школе: одежда Будды очень напоминает тогу патриция; божественный ореол, непременный атрибут изображений, превращается в какой-то каменный диск, мало связанный с общим замыслом[82].

Дверью, через которую вошел эллинизм, явился, очевидно, философский характер буддизма в его мировосприятии.

Греческий тип лица Будды заметно отличается от других индийских изображений. Однако и ему придаются некоторые характерные черты: выпуклости на черепе, особая, как некоторые считают, «прическа» (ушниша), блестящий кружок между бровями (урна, третий глаз), неправдоподобно длинные руки (в положении стоя ладони достигают колен), плоские ладони и ступни.

Считается признанным, что буддийская скульптура никогда не изменяла своему первоначальному идеалу. Перед нами лицо с гармоничными чертами, длинные ресницы защищают глаза от зрелищ призрачного мира, и кажется – Будда ушел в себя, погружен в сосредоточенное созерцание; он продолжает размышлять над учением и наставляет учеников через свое зримое изображение. Облик Будды не похож на образы индийских богов с их пышными телами, богатыми украшениями и причудливыми позами. Напротив, художники с самого начала придерживаются правила, ставшего затем традицией, что Будду следует изображать скромным, сдержанным, серьезным.

Итак, сакраментальная функция образа Будды обусловлена тем, что этот образ увековечивает присутствие самого Будды и представляет в известном смысле необходимое дополнение доктрины, составленной из чистых отрицаний. Так, изображение Будды, сидящего в позе лотоса, с полузакрытыми глазами и улыбкой на устах представляет Учителя, погруженного в состояние глубокого созерцания и полного величавой отрешенности. Покой, который выражает статуя Будды, – это особый покой; его лицо обращено не к миру страдания, а к будущему «освобождению» и к нирване.

В искусстве каждой религиозно-философской традиции, таким образом, возникает и по-своему решается проблема отображения высшей, трансцендентной реальности. Буддийская религия, несмотря на то что ее основатель не одобрял создания образов и проповедовал отказ от материальной собственности, приобрела богатейшую в мире и самую разнообразную систему визуальной поддержки.

Вообще в буддизме ощущается сильное влияние индуизма, что обусловливает широкое использование в махаянской иконографии символов, которые в индуизме ассоциируются с различными божественными аспектами, включая, например, божественные орудия, подобные ваджре, и даже преумножение голов и рук у отдельно взятого божества.

С другой стороны, возможно также, что индуистская иконография находилась под влиянием буддизма, поскольку ее антропоморфизм был развит после укрепления позиций буддизма в Индии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.