Эпоха Южная Сун

Эпоха Южная Сун

На юге страны, в городе Линьане (Ханьчжоу), куда бежала большая часть интеллигенции, возрождается художественная деятельность. Император Гао Цзун организует здесь Академию живописи.

Вторая половина XII – начало XIII века – время необычайного по интенсивности развития пейзажной живописи. На смену приподнятым величавым просторам, характерным для живописи Северных Сунов, приходит пейзаж, воспевающий мягкую, тихую и простую природу, настроения которой находятся в полном созвучии и гармонии с личными переживаниями человека. В этот период наблюдается усиление значительности индивидуальных эмоциональных переживаний.

К концу XI – началу XII века постепенно сближаются столь несхожие области живописи – «горы-воды», «цветы-птицы», бытовой жанр. В южносунский период уже трудно провести дифференциацию между внутренним содержанием различного вида пейзажей.

Рис. 54. Ли Тан «Чтение зимой в горах»

Знаменитый художник Ли Тан (1050 – ок. 1130) постепенно перешел от грандиозных и суровых ландшафтов к изображению скромной сельской природы, на фоне которой протекает мирная жизнь человека. Он как бы выявил и заострил то направление пейзажа, которое, подготавливаясь исподволь, на протяжении предшествующих столетий, определило лицо живописи XII века. Его последователи еще больше усилили лирический и жанровый аспект в воспроизведении природы (рис. 54).

Ученик Ли Тана, Ли Ди (ок. 1100–1197), продолжил наметившиеся направления в живописи. Его картины – пейзажные сцены быта, сцены деревенской жизни: бредущие по лугу ленивые буйволы, на спинах которых удобно расположились мальчишки-пастухи, зимние пейзажи, где природа и люди кажутся погруженными в задумчивое, дремотное состояние.

Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII – начале XIII века в творчестве Ма Юаня и Ся Гуя.

Рис. 55. Ма Юань «Одинокий рыбак на зимнем озере»

Ма Юань (работавший в 1190–1224 гг.) – создатель большого количества самых разнообразных пейзажей. У него – горы и воды, сосны, нависшие над обрывом, туманные дали и поникшие над озером ветви ивы. Большинство его пейзажей написано черной тушью или акварельными красками в одной тональности. Он изображает всегда крайне ограниченный круг предметов, с тем чтобы сосредоточить внимание на главном, что раскрывает эмоциональное содержание картины.

Ма Юань – лирик. Например, его свиток «Одинокий рыбак на зимнем озере» (рис. 55), где вся природа как бы усыплена настроением грусти мягкого и однообразного зимнего дня. До самого горизонта простирается бесконечная ровная пелена туманной водной глади. Берега и небо исчезли, слившись с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с пригнувшейся фигурой рыбака качается на волнах. Она вырисовывается четким силуэтом на неясном фоне воды, ровная поверхность которой тронута легкими штрихами, обозначающими течение и как бы оживляющими ее. Здесь стремление показать величие природы. Она соразмерна глубокому чувству человека-созерцателя, растворившегося в ее задумчивом спокойствии. Этот человек-созерцатель, поэт и философ всегда является неотъемлемой частью пейзажей Ма Юаня. Притом даже если он и не изображен – он как бы незримо присутствует.

Картина «Лунная ночь» Ма Юаня – изображение вдохновенного поэта, созерцающего луну сквозь ветви нависшей над ним старой сосны. Художник использует вытянутую форму свитка, чтобы показать стоящую в небе луну, осветившую безмолвное великолепие ночи. Ни строений, ни рек, ни дальних гор. Только силуэт огромной скалы в левом углу картины. Всю остальную часть занимает небо, поднимающееся до верхнего края картины и опускающееся так низко, что кажется, будто под ногами поэта развертывается бездна. Здесь изображен человек – поэт и мечтатель. Он словно проводник той духовной энергии ци юнь (рис. 56).

Рис. 56. Ма Юань «Лунная ночь».

Современник Ма Юаня, Ся Гуй, работал в 1190–1225 годах. По духу он близок Ма Юаню. Его картина «Буря»: на переднем крае узкого, вытянутого кверху монохромного свитка мы видим согнутые мощным порывом ветра деревья, вздувшуюся реку и маленькую человеческую фигурку, бегущую укрыться под навесом. Эта сцена занимает лишь небольшую часть свитка. Все изображено на фоне воздуха, словно поглощающего на огромном пространстве все предметы (рис. 57).

Рис. 57. Ся Гуй «Буря».

Из общего русла выделялось очень оригинальное направление (XII–XIII вв.), стоявшее особняком от Академии. Представители этого направления были монахами, ушедшими от жизни и исповедовавшими буддийское учение направления чань («созерцание»). Наиболее известные из них – Му Ци, Лян Кай и Ин Юй-цзян. Согласно чань-буддизму, существует лишь один Путь – созерцание, умение найти истину в самом себе, достичь такого состояния, когда человек сливается с окружающим миром, растворяется в нем одним усилием духа.

В горах Ханьчжоу были основаны буддийские монастыри, где жили художники школы чань. Пейзажи живописцев чань еще больше отошли от декоративной четкости и классической ясности танских и раннесунских пейзажей. В них ощущается стремление к эскизности, зыбкости и неясности изображаемых форм, придающих неуловимость самому сюжету. Порой пейзажи Му Ци и Ин Юй-цзяна как бы скрывают видимую природу от зрителя, который должен домысливать через неясные намеки ее облик.

В их картинах – изображения животных, птиц, лесных зверей, а также портреты людей. По их представлениям, эти произведения имели глубоко символический философский смысл, неразрешимый загадочный подтекст. Прекрасной иллюстрацией может служить свиток Лян Кая – портрет поэта Ли Тай-бо: изображен поэт, бредущий с высоко поднятой головой и в поэтическом экстазе слагающий стихи. Портрет Ли Тай-бо – не конкретное изображение личности поэта; это скорее широкий образ поэтического, ничем не сдерживаемого вдохновения, символ вольной, не связанной условностями творческой мысли. Лян Кай пишет силуэт человеческой фигуры, словно иероглиф, единым движением кисти, давая зрителю возможность насладиться красотой и свободной легкостью каллиграфической линии. Фон свитка ничем не заполнен, благодаря чему фигура движется словно в пустоте. Однако эта пустота приобретает значение пространства «неконкретного» мира, в простор которого уходит фигура Ли Тай-бо (рис. 58).

Рис. 58. Лян Кай Портрет Ли Тай-бо.

Острое эмоциональное ощущение природы, исполненной печали, передается в картине Му Ци, изобразившего лохматую обезьянку, сидящую на вершине старой, заросшей лианами и высохшей сосны, нежно обвив руками своего детеныша (рис. 59).

Рис. 59. My Ци «Обезьяна с детенышем»

Итак, для пейзажной живописи эпохи Сун характерны важные изменения, расширение тематики, разнообразие сюжетных мотивов. Изменился изобразительный язык. Живописная нюансировка, мягкость и свобода красочных пятен, тональность и воздушность сменили почти локальную насыщенность красок танского пейзажа.

Образ природы, бывший при Сунах, по существу, единственным выразителем глубоких человеческих дум и чувств, явился для этой поры развитого Средневековья некоей всеобъемлющей областью искусства, наиболее ярко и всесторонне раскрывающей идеалы своего времени.

Сунский период с его двойственностью и сложностью, явившись временем наиболее широких возможностей расцвета пейзажа, не мог в дальнейшем стимулировать столь же бурное поступательное развитие.

Идеи и образы сунского времени не смогли быть воплощены столь органично на протяжении последующих столетий.