Юрий Слёзкин: между массовой литературой и литературой масс

Ирина Белобровцева

Говоря о массовой, или «вагонной» (термин А.Б. Дермана, обозначивший область приложения произведений массовой литературы, то есть вагонное чтиво), литературе, мы обычно рассматриваем ее как некий конгломерат повторяющихся свойств, вычитаных в произведениях литературоведами, критиками, социологами. Эти свойства образуют своего рода матрицу, которую прикладывают к литературному произведению с целью уподобить его общности, называемой массовой литературой, это «формулы и их использование в текстах массмедиа»[181]. В данной статье массовая литература представляется через призму творчества одного из ее создателей – русского писателя первой половины XX века Юрия Львовича Слёзкина (1885-1947).

За далью лет фигура Юрия Слёзкина выглядит весьма противоречивой. Его дарили дружбой М. Кузмин и М. Булгаков, о нем сочувственно писали Г. Адамович и В. Полонский, иронично – А. Блок, В. Львов-Рогачевский, Е. Лундберг. Его роман «Ольга Орг» (1913) выдержал несколько изданий и был экранизирован. Из заявленного издательством семитомного собрания сочинений Слёзкина увидели свет пять томов. Однако сегодня о нем и его творческом наследии чаще вспоминают в связи с М.А. Булгаковым.

Написав в «Записках на манжетах», что у Слёзкина «всероссийское имя»[182], Булгаков был точен. То же прочитывается и в дневниковой записи молодого К.И. Чуковского: «Вчера у меня было небывалое собрание знаменитых писателей: М. Горький, А. Куприн, Д.С. Мережковский, В. Муйжель, А. Блок, Слёзкин, Гумилёв и Эйзен»[183]. Хотя, как понятно, известность еще не является порукой таланта и далеко не все относились к фигуре Слёзкина столь однозначно.

Отзыв М. Кузмина на одну из ранних книг Слёзкина, «Картонный король» (1910), содержит два практически взаимоисключающих утверждения, которые будут в разной форме сопровождать его на протяжении всего творческого пути: «Юрий Слёзкин, обладая несомненным дарованием, выступает без барабанного боя и не желает быть во что бы то ни стало новым и оригинальным», – и в то же время Кузмин уверен, что «мы не можем вспомнить ни одного русского автора, на кого бы г. Слёзкин походил»[184]. Зато в «обложечных», или прикнижных, цитатах преобладают похвалы. Так, «Книгоиздательство бывшее М.В. Попова», выпустившее в свет сборник рассказов Слёзкина «Глупое сердце» (б. г.), помещает в конце книги панегирик о двух его романах – «Ольга Орг» и «Помещик Галдин» под рубрикой «Из отзывов печати» с неуказанными именами рецензентов.

Об «Ольге Орг»: «Книга Слезкина не может пройти незамеченной, не только потому что она написана блестяще и талантливо. Талантливых беллетристов у нас сейчас много, но никому из них не удалось до сих пор сочетать так гармонично серьезность замысла и художественную легкость выполнения, как это сделал Юрий Слёзкин. В его романе серьезно все, начиная с темы и кончая отношением автора к переживаниям действующих лиц; но в этой серьезности нет ничего тяжеловесного, надуманного, так сказать, вульгарно-идейного, это жизнерадостная серьезность истинного художника. Автор не “мудрит”, не проповедует, не решает никаких проблем; он свободно отдается своим впечатлениям и входит в жизнь своих героев не только как строгий режиссер, но и как любящий соучастник. При этом художественный такт равно спасает Слёзкина и от чрезмерного увлечения деталями, и от провала в тенденцию»[185] ([газета] «День»).

О «Помещике Галдине»: «Написана повесть хорошо; фигуры довольно разнообразные, выведенные в большом числе, очерчены выпукло и убедительно; в повести есть движение, жизнь; в ней сказалось основное качество дарования Слёзкина: умение легко и непринужденно вести повествование, не утомляя читателя излишними подробностями»[186] («День»).

Среди нескольких отзывов, рассчитанных на массового, не желающего утомляться читателя, стоит особо выделить неоправдавшийся прогноз будущего высокого статуса писателя Слёзкина из газеты «Речь»: «Хороший вкус, изящная простота формы и неутомимая выдумка делают книгу Слёзкина на редкость приятной и дают уверенность, что перед нами автор с отличным будущим»[187].

В то же время немало было и скептически настроенных критиков. Так, В.Л. Львов-Рогачевский считал писателя «вульгарным Юрием Слёзкиным»: «На наших глазах своим уныньем, своим вечным заподазриванием [Sic! – И. Б.], страхом перед грядущим заражают окружающие главного героя <…>. Трагедия его героев, как и трагедия Олечек, – в одиночестве, в обособленности, в оторванности от коллектива»[188].

Но, пожалуй, самым показательным отзывом о Слёзкине можно до сих пор считать краткое упоминание его повести в рецензии А.А. Блока на сборник «Грядущий день» – «Первый сборник петербургского литературно-научного студенческого кружка» (СПб., 1907). Блок лапидарно перечисляет черты стиля молодого автора, которые делают его «одним из…», то есть неотъемлемой частью массовой, полностью предсказуемой и лишенной элемента новизны литературы: «В нем [Сборнике. – И. Б.] длиннейшая повесть Ю. Слёзкина – “В волнах прибоя”. На помощь призваны все сюжеты, все тени живых и умерших стилей: есть “остекленевшие глаза”, и “тонкой нотой рвался крик”, и электрические солнца, и мелкая, мелкая, будто бы “чеховская” наблюдательность. И все-таки на поверку оказывается – еврейский погром. А в утешение – “большие и яркие, как слезы женщины, блестели далекие звезды”. И все пошли навстречу солдатам и показали мощь пролетариата»[189].

Отсутствие оригинальности, писательское мышление готовыми блоками (то есть, по Дж. Кавелти, «формульные повествования» – formulaic[190]), а также известными сюжетами (родственное современной литературе постмодернизма), театральные эффекты простирались и на саму биографию Слёзкина. В ней органичным явлением, вызывающим безграничную эмпатию, предстало ложное сообщение о его гибели в советской России. Слух, что он расстрелян большевиками в 1920 г. во Владикавказе, достиг Берлина, где А.М. Дроздов опубликовал некролог «Памяти друга»[191]. Слёзкин опроверг этот слух в статье «Я жив», опубликованной в журнале «Веретеныш» (1922. № I)[192]; причем вся эта история ознаменовала прилив интереса к его личности и творчеству.

В том же 1922 г. И. Эренбург обозначает место Слёзкина в современной литературе, заметив, что опасается за Серапионов: «<…> Завтра возьмут и бросят писать или критикам назло выпишутся в грядущих Слёзкиных»[193].

Тогда же М.А. Булгаков публикует в берлинском журнале «Сполохи» свою единственную литературно-критическую статью «Юрий Слёзкин (силуэт)»[194], воспроизведенную позже в издании «Романа балерины» Ю. Слёзкина (Рига, 1928)[195]. Эта статья охватывает, если исключить мимоходом упомянутый сборник «Чемодан» (Берлин, 1921), только дореволюционную прозу Слёзкина, то есть здесь представлен писатель как бы завершивший свой творческий путь. Один из цитируемых в статье фрагментов[196] воспринимается как пародия, но Булгаков не отделяет этот стиль от сути слезкинского творчества: «Никак нельзя иначе писать “Ольгу Орг” <…>. Гладкий стиль (Курсив мой. – И. Б.) порой безумно скучен <…>, но отвергать его нельзя. Иначе придется отвергнуть и всего Слёзкина…»[197]. Как видим, вывод Булгакова одновременно и справедлив, и двусмыслен: а в самом деле, почему бы не отвергнуть Слёзкина с его красивостями, «ночевеями “Ольги Орг” и ювелирными кропотливыми штришками всюду»?[198]

Критика эмиграции так же прозорливо писала о нем, словно подводя итоги – именно так Слёзкина хвалил Г. Адамович, тематизируя значение литературы второго или даже третьего плана как развлекательной, положительный момент в которой – отсутствие идеологического содержания: «В нем привлекала его непринужденная легкость, чуть-чуть на французский лад, у нас довольно непривычная. Слёзкин никаких вопросов не решал и за особо резким реализмом не гнался. Он рассказывал истории – бойко, занятно и даже довольно изящно»[199].

В 1922 г. в литературном приложении к газете «Накануне» Евг. Лундберг снисходительно определял новое издание старого романа Слёзкина «Ветер» (1916) как «приятно-суховатую вещь» и в некоторых характеристиках, скорее всего, непреднамеренно повторял упрек Блока в чрезмерной подробности деталей: «Трудно вынести и перечисление составных частей ландшафта – цветов, деревьев, зданий, предметов – и эпитеты, в которых нет ничего, кроме дурной литературной привычки»[200].

Советская критика отнеслась к Слёзкину более сурово. Так, в статье с характерным названием «Не тем засеяли» Н. Изгоев упрекает его как автора в советской литературе стороннего, который «выявляет», «зарисовывает» людей «не только чужих, но враждебных нам, тех, кого мы упорно ломим, а родственные им писатели поддерживают, поднимают их моральную крепость, питают их уверенностью. Эти беллетристы гордятся ими:

– Ведь этакие, мол, крепкие люди. Огонь и воду и медные трубы проходят и живут, завоевывают жизнь»[201].

От такой критики Слёзкина не спасает даже конъюнктура: его рассказ «“Приятельская услуга” о том, как красный летчик, приезжавший на родину в Польшу, привозит оттуда с собой польский самолет и своего бывшего друга, офицера генерального штаба», по мнению Н. Изгоева, не удовлетворяет принципам советского интернационализма: «вполне советский, но он слишком патриотичен в узком смысле этого слова и халтурен. Это не художественная ценность»[202].

В середине 1920-х годов А. Лежнев в журнале «На посту» выдвигает императив – смотреть на Слёзкина не как на известного писателя, а как на «малого» литератора, чей новый роман «“Девушка с гор” остается таким же явлением малой литературы, каким был “Секрет полишинеля” (Повесть Слёзкина, 1913 г. – И. Б.). Надо сюда подойти с меньшей меркой. Тогда видишь, что роман не лишен достоинств»[203].

Советские литературоведы более позднего времени с гордостью за объект своего исследования отмечали, что в романе «Столовая гора» у Слёзкина «поставлены и в какой-то степени решены проблемы интеллигенции и революции, художника и народа»[204] и именно в этом романе он выступил как автор, который первым «в советской литературе ярко рисует среду внутренней эмиграции, показывает ее обреченность»[205]. Напомню, что именно в «Столовой горе» прототипом внутреннего эмигранта, изображенного на грани политического доноса, Слёзкин сделал М.А. Булгакова, придав ему имя и отчество Алексей Васильевич, совпадающие с именем и отчеством главного героя романа «Белая гвардия». По всей вероятности, это и послужило причиной разлада в отношениях[206]. Как бы там ни было, Булгаков изобразил Слёзкина не только в виде завистника Ликоспастова в «Записках покойника» (факт более известный)[207], но еще раньше – в повести «Тайному другу» (1929).

Использовав внутренние формы слов, он выстроил ряд недоброжелательных информаторов редактора Рудольфа Рафаиловича о романе рассказчика. Среди говорящих фамилий Рюмкин, Плаксин и Парсов. «Плаксин» явно намекает на «Слёзкин».

Внутренняя форма фамилии, по-видимому, остро ощущалась и самим Слёзкиным. Возможно, именно она дала импульс к антонимическому названию его «переводного» романа «Кто смеется последним», изданного в 1925 г. под калькированными именем и фамилией Жорж Деларм.

(Искушение использовать значимую фамилию с диминутивным суффиксом, по-видимому, велико, поскольку недавно фамилия Слёзкина вновь оказалась в иронической обойме: «Первой вещью, в которой Зощенко уже Зощенко, а не какой-нибудь Лейкин, Слёзкин или, скажем, Данилов-Ивушкин, стали «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова»[208].)

Уже довольно давно литературоведы воспринимают Слёзкина как фигуру комплементарную, по меткому выражению Г.С. Файмана, «на полях исследований о Булгакове». Однако в последнее время неожиданно появилось несколько работ, автор которых настаивает на оригинальности творчества Слёзкина, «жанровом своеобразии новелл», приводя вполне тривиальное объяснение: «Каждая новелла [Слёзкина. – И. Б.] имеет увлекательное начало, стремительное развитие и, как и полагается, неожиданную развязку»; отмечается «простой живой язык» Слёзкина[209] (ср. булгаковское определение его именно неживого языка: «медовая гладкая речь»[210]). Вопреки очевидности говорится: «В своих новеллах Слёзкин пишет об обыкновенных людях, ничем не примечательных, которые попадают в необычные, порой анекдотические жизненные ситуации»[211]. Однако трудно назвать ничем не примечательными персонажами роковую женщину Беатриче («Беатриче кота Брамбиллы»); мгновенно приковывающую к себе внимание главную героиню рассказа «Девушка из “Трокадеро”»; рыжеволосую то ли ведьму, то ли оборотня («То, чего мы не узнаем»); девушку Лилю, обладающую иррациональным знанием о мире («Предчувствие»), и многих других.

Между тем в начале творческого пути Юрий Слёзкин действительно претендовал на новаторство в области формы по крайней мере в декларациях. Так, Владимир Боцяновский писал в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей» (1916. 18 марта) о первом вечере литературно-художественного общества «Медный всадник»: «Конечно, судили современную литературу и, конечно, критику по преимуществу. Досталось также и писателям. Юрий Слёзкин, выступивший с докладом, очень беглым, не пощадил даже Чехова, даже Глеба Успенского. <…> Молодым свойственна буйственность, и, конечно, этого ей в осуждение никто не поставит. <…> Судя по докладу Слёзкина, новое общество намерено обратить свое главное внимание на форму»[212].

Однако в реальности Слёзкин вполне традиционен: зачины множества его новелл представляют собой ссылки на чей-то рассказ, случай из жизни, чье-либо письмо[213]. Нередко он работает на разогретом предшественниками поле, используя общеизвестные сюжеты – пушкинского «Арапа Петра Великого» с неожиданным рождением чернокожего ребенка в новелле «Негр из летнего сада»; «Бесприданницу» А.Н. Островского (в новелле «Обертас», где пан Гузик оскорбил Януарию – «в Париж предложил ехать»). Его нарративу свойственна высокопарность и слащавость: «В очень короткий срок сердца их забились в унисон и одно и то же слово слетело как со строгих сомкнутых губ Таисии Федоровны, так и с улыбающихся губ Алексея Степановича»[214]. Булгаков справедливо назвал его пейзажи «картонными», приведя пример из романа «Ольга Орг»: «Они остановились на самом краю обрыва, над рекой, теперь скованной льдом. Кругом в белых саванах стояли застывшие деревья бульвара. Высоко в небе жарко тлели звезды. А под ногами хрустел снег»[215]. Пример показательный и типичный для Слёзкина (ср. также: «Густые, как сметана, белые облака сонно плыли над рощею»[216]).

Творчество Слёзкина органично укладывается в традиционное представление о массовой литературе начала XX века. Стоит привести здесь одну из современных ее характеристик, чтобы понять, насколько плотно, без всякой усадки, заполняет дореволюционное творчество Слёзкина все те формы, в которые выливается и в которых застывает массовая литература: «Обязательным элементом большинства подобных повествовательных образцов является социальный критицизм, прямо выраженный или сублимированный до аллегории»[217]. И Слёзкин отдает дань идеологии и социально-критическому пафосу, создавая символические образы России как «русской красавицы», русского народа как нивы, «сизой рати колосьев», и интеллигенции как красивых, но ненужных народу сорняков-васильков, этому народу угрожающих: «Мы несем в себе отраву и губим ею себя и других. Мы – васильки здесь. <…> Недаром народ назвал эти синие мистические глаза васильками – злым духом, отравляющим ниву. Они прекрасны, к ним тянутся детские руки, но они убийственны в своей кажущейся невинности»[218]. В той же ложносимволистской манере он предрекает гибель своему окружению: «Придет русская красавица, нарвет васильков, сплетет синий венок и бросит его в струи прозрачной реки. Это будет их праздник, это будет красиво»[219]. Думается, в этом очевидном совпадении с «прописями» массовой литературы убедительно проявляется, прежде всего, готовность Слёзкина соответствовать ожиданиям самого широкого и нетребовательного читателя.

Так же обстоит дело и с его самым известным романом «Ольга Орг», выдержавшим множество изданий и экранизированным под претенциозным названием «Обожженные крылья» (1915) и с еще более претенциозным подзаголовком «Ищу я души потрясенной, прекрасной». И по жанру, и по писательским стратегиям роман представляет собой традиционную мелодраму. В ней есть место висящему на стене пистолету, который выстреливает трижды, обозначая три самоубийства; подробно описывается богемная (читай: губительная) атмосфера «Бродячей собаки»; есть растянутые, социально-критически окрашенные разглагольствования о жестокости жизни. Дважды – в экспозиции и в заключении романа – повторен процитированный Булгаковым ритмизованный абзац, обнаруживающий все ту же претенциозность: «В этот день, когда к спящей царевне приходит влюбленный принц, когда в полях расцветают голубые ночевеи, чьи очи – очи любимой, где сказывается ее сердце; когда души утопших молятся и плачут о грехе своем, отчего и синеет в эту пору лед и слышен по реке тихий шум, – в этот день два человека <…>»[220].

Можно предположить, что именно удивительная плодовитость Слёзкина мешала критикам замечать у него явные повторы (трудно представить, что они прочитывали все им написанное). Между тем сюжет рассказа «Предчувствие» (мистическое ощущение героини наступающей смерти матери) с измененными именами персонажей инкорпорирован в роман «Ольга Орг»; из произведения в произведение переходят имена с уменьшительно-ласкательными суффиксами, порой одни и те же – Людочка из повести «Секрет полишинеля» рифмуется с Милочкой из романа «Столовая гора»; образы кажутся раз и навсегда закрепленными в сознании автора: если старая женщина, то она – «маленькая сгорбленная старушонка» («Чертовка») или «маленькая сморщенная старушка» («Бабися») и т.п.

А когда в литературе 1910-х годов проявились «обострение колористического видения мира»[221], полутона, игра красок, та самая готовность Слёзкина подхватить общее направление сказалась даже в выборе модных импрессионистических оттенков цвета: «Когда говорят “Антон Павлович Чехов”, мне становится так грустно и хочется плакать. Почему? <…> И почему вместе с грустью на меня наплывают лиловые, дымчато-лиловые осенние сумерки»[222].

Все упомянутые характеристики творчества позволяют включить Юрия Слёзкина в ряд представителей так называемой массовой литературы, хотя термин этот более позднего происхождения. Сам переход от отмеченного Блоком единения с пролетариатом в ранней повести к острым, пряным, мистическим новеллам вполне укладывается в «смену вех» того времени, на что обращали внимание едва ли не все советские исследователи той эпохи: «Традиционному герою русской литературы, чья деятельная любовь к людям неизменно выводила его на пути революционных исканий, беллетристы эпохи реакции противопоставили нового героя, одушевленного, прежде всего, эгоистическим стремлением к самоуслаждению»[223]. Такой герой изображался «в натуралистической манере, со множеством рискованных подробностей, которые вызывали повышенный интерес или острое негодование у читателей, воспитанных на целомудренных описаниях любовных сцен, утвержденных традициями классического реализма»[224]. Приведенное утверждение относится главным образом к роману М. Арцыбашева «Санин», однако вполне актуально и для таких писателей, как А. Каменский, Г. Чулков, С. Ауслендер и др.

Много позже, когда этот «средний, упрощенный образ культуры <…> легенда о культуре, создаваемая за ее пределами, то, какой она выглядит “со стороны”»[225], стал общепринятой, политизированной картиной мира, согласно которой именно в результате поражения Первой русской революции классика измельчала, реализм сменился натурализмом и эротикой, а доминанты общественной жизни – предпочтением жизни частной; Слёзкин, и здесь готовый соответствовать запросам эпохи, воспроизвел этот отчасти мифический образ в своей дневниковой записи от 10 февраля 1932 г. Здесь, трактуя изменения в литературе, он, как и подобает автору массовой литературы, фокусирует внимание не на писателе, а на читателе, которому он идет навстречу, – «изголодавшемуся по свежему, непосредственному, интересному, уводящему его от нелестных воспоминаний об идейном поражении и от мрачных предчувствий и заклинаний символистов»[226].

В 1910-х годах Слёзкин, вновь в русле исканий массовой литературы эпохи, обратился и к пресловутой «проблеме пола», и к другой, важной для русской литературы и искусства того времени теме – смерти. Эротика и танатос у Слёзкина нередко соединяются – например, в серии самоубийств на сексуальной почве в романе «Ольга Орг». При этом обе темы он использовал с такой повышенной частотностью, что это вызвало иронический отзыв в критике: «Слёзкин только и делает, что отправляет своих героев на тот свет»[227]. Действительно, «новый тип человека, жить не желающего и изверившегося в жизненных ценностях»[228], появляется у него часто – в «Девушке из “Трокадеро”», «Негре из летнего сада», «Должном», в «Том, чего мы не узнаем» и многих других произведениях, причем смерть персонажей изображается с большой долей изобретательности: они задыхаются в плотно закрытом сундуке, кого-то убивает невесть откуда появившийся злодей; мальчик в рассказе «Мальчик и его мама» (1913) программирует свою смерть, приказывая няньке приготовить ему утром чистое белье – «<…> и чемодан у папы возьми, – я должен к маме (Покойной. – И. Б.) ехать <…>. А наутро его сердешного и не стало»[229].

Итак, относя творчество Сяезкина 1910-х годов к массовой литературе, мы усматриваем в нем «ту упрощенную, сведенную к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм»[230]. Читатель, к которому адресуется Слёзкин, «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить»[231] в готовом виде, а потому одной из коренных характеристик этой литературы, и творчества Слёзкина per se (в частности, именно стремлением угодить читателю, нацеленному на «дозу адреналина», можно объяснить высокий удельный вес в его творчестве жанра новеллы), становится специфика композиции, ведь, по словам Лотмана, «<…> в текстах массовой литературы <…> столь высокую моделирующую роль играет категория конца»[232].

При том, хотя в творческом наследии Слёзкина можно найти более или менее удачные произведения, все характеризует один принцип: это, как правило, «недочувствованные» вещи. И соглашаясь с А.Ю. Арьевым в общем определении фигуры Слёзкина, с тем, что «реакция на события мирового размаха у него как у художника была какой-то странно заторможенной»[233], следует добавить, что подобная реакция не случайна, он к этому и стремился, заметив однажды в частном письме: «В наше время необходим дьявольский закал. Душа должна остаться в стороне от житейских невзгод»[234].

Однако, к сожалению для Слёзкина, его творчество пришлось на общественно активные, даже взрывные времена. События шли вразрез с творческой природой его небольшого литературного дарования, хотя он и пытался им соответствовать. Замечание исследователя о поколении конца 1880-1890-х годов, которое оказалось «перед жесткой необходимостью адаптировать свой литературный

габитус, сформировавшийся в условиях автономии литературы, к насильственно и неорганично возникшей гетерономности»[235], словно бы и не касается Слёзкина. Любопытным образом из довольно длинного ряда авторов массовой литературы 1910-х годов нескрываемое желание пойти навстречу новой литературной политике, создавать «литературу масс», биться за признание критикой и властями выражал один Слёзкин. Августа Даманская, Михаил Арцибашев, Евдокия Нагродская, Анатолий Каменский эмигрировали (Каменский позже, вернувшись из эмиграции, занимался правкой рукописей пролетарских писателей); Анна Мар покончила жизнь самоубийством; послереволюционное творчество Георгия Чулкова и Сергея Ауслендера не дает оснований говорить о принятии ими магистральной линии советской литературы. И только Слёзкин безоговорочно приемлет новую реальность, уверенный в том, что эта новизна не только правомерна, но и плодотворна.

Так, в 1922 г. он с пафосом признается в газете «Накануне», что за пять лет, прошедших с 1917 г., стал иным человеком: «Пришел некий час, навсегда памятный и уже то, что вы его пережили, изменило вашу душу, открыло ей бывшее раньше скрытым. Этого не понять тому, кто оставался в стороне в те дни, когда гигантский жернов перемолол нас»[236]. В дневнике он говорит о десятилетии борьбы «за право свое пребывать в рядах советских писателей» и задаче «совлечь с себя свое прошлое, осознать себя в настоящем, преодолеть инерцию своего класса»[237]. Вполне в духе времени Слёзкин пишет письмо Сталину, предлагая ему стать первым читателем романа «Отречение»: «Насколько было бы ценно, если бы я мог услышать о ней [Книге. – И. Б.] от Вас несколько слов и схватить и закрепить Ваш образ [В продолжении книги предполагалась глава о туруханской ссылке Сталина. – И. Б.]»[238]. Однако все попытки по капле выдавить из себя интеллигента особого успеха не имели, к нему по-прежнему относятся с подозрением: «Меня изругали за [роман] “Предгрозье” – перестали печатать, <…> в “З[емле] и Ф[абрике]” отказали, прозрачно намекнув, что имя мое одиозно»[239]. Временами на него находит упадок духа, кажется, что он готов отказаться от писательского ремесла: «Что толку писать, если судят не продукцию мою, а сторонятся имени?»[240]

И все же, несмотря на пренебрежительное к нему отношение, Слёзкин ощущает, что «каплей льется с массами». Так, Постановление ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» вызывает в нем прилив социалистического самосознания: «Перед нами, попутчиками, выросла сейчас большая ответственность за свою творческую продукцию, чем это было раньше, но зато радостная, горделивая ответственность (Подчеркнуто Ю.Л. Слёзкиным. – И. Б.), тогда как раньше она была безрадостной»[241]. Но и опубликованные его произведения не находят отклика, что вызывает у Слёзкина отчаянные вопросы: «Неужели я не могу тронуть, увлечь за собой, за своими героями читателя? Неужели читатель останется ко мне холоден?»[242]

Понимая, что как автор новой литературы, литературы масс, он не состоялся, Слёзкин в размышлениях о своем месте писателя обращается к эпохе, когда его имя было на устах у читателей и критиков. Однако признавать принадлежность своего творчества этого времени к массовой литературе он не согласен. Задним числом он сдвигает фокус и видит себя в литературе элитарной. В дневнике (запись от 10 ферваля 1932 г.) он укрупняет свою литературную личность, претендуя на роль обновителя традиции, изменившего лицо русской литературы (речь в записи идет о 1911 г.): «Гостеприимно открыли дверь свою передо мною и редакции наиболее “художественных” журналов “Аполлон” и “Русская мысль”. В первом я несколько растрепал приглаженный дендизм и эстетство папаши

Мако (так мы звали редактора “Аполлона” С.К. Маковского), во втором я оживил академическую чинность заскучавших профессоров, забывших тему своих брюзжаний»[243].

Литература

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 9 ноября. С. 2.

Арьев А. «Что пользы, если Моцарт будет жив…» (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 425-444.

Арьев А.Ю. Юрий Слёзкин // Русская литература XX в. Прозаики, поэты, драматурги: биобиблиографический словарь. Т. 3. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. С. 345-347.

Бабичева Ю.В. Литература в годы реакции // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Л.: Наука (Ленинградское отделение), 1983. С. 575-602.

Белобровцева И., Кульюс С. «История с великими писателями»: Пушкин – Гоголь – Булгаков // Пушкинские чтения в Тарту 2. Материалы Междунар. науч. конф. (Тарту, 18-20 сентября 1998 г.) Тарту: TUPress, 2000. С. 257-266.

Белобровцева И., Кульюс С. «Поезда иного следования»: Михаил Булгаков и Юрий Слёзкин // Булгаковский сборник IV. Матер, по истории русской литературы XX века / Памяти Ю.М. Лотмана: к 80-летию со дня рождения. Таллин: TP? Kirjastus, 2001. С. 20-31.

Блок А. О реалистах // Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 99-129.

Булгаков М.А. Записки на манжетах // Булгаков М.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. М.: Азбука-классика, 2003. С. 177-220.

Булгаков М. Юрий Слёзкин. Силуэт // Сполохи. Берлин. 1922. № 12 (декабрь). С. 49-54.

Булгаков М. Юрий Слёзкин (Силуэт) // Ю. Слёзкин. Роман балерины. Рига: Литература, 1928. С. 7-21.

Дроздов А. Памяти друга. Некролог // Воля России. 1920. № 158. 18 июля. С. 3.

Гудков Л.у Дубин Б., Страда В. Литература и общество. М.: РГГУ 1998.

Етоев А. Великий учитель смеха. Михаил Михайлович Зощенко (1895-1958) // Литературная матрица. Учебник, написанный писателями: в 2 т. Т. 2. СПб.; М.: Лимбус Пресс, 2011. С. 551-578.

Изгоев Н. Не тем засеяли // На посту. 1923. № 4. С. 165-178.

Исмагулова Т. (с использованием материалов С.С. Никоненко) Слёзкин Юрий Львович // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т. 5. М.: Большая Российская энциклопедия, 2007. С. 642-646.

Исупов К.Г. Русская философская танатология // Вопросы философии. 1994. №3. С. 106-114; см. также: <http://tzone.kulichki.com/religion/ tanatos/rusfil.htmb.

Ковалёва И. Ю.Л. Слёзкин // Слёзкин Ю. Шахматный ход. М.: Сов. писатель, 1981. С. 3-22.

Кузмын М. Заметки о русской беллетристике // Аполлон / Хроника. 1910. №9. С. 33-35

Лежнев А. Юрий Слёзкин. Девушка с гор. Роман. К-во «Современные проблемы» Н.А. Столляр. Москва, 1925. [192 с.]. [Рецензия] // Печать и революция. 1925. № 4. С. 281-282.

Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избр. ст.: в 3 т. Т. 3. Таллин: Александра, 1993. С. 380-388.

Лундберг Евг. «Ветер». Роман Ю. Слёзкина // Накануне. Литературное приложение. 1922. Вып. 3. С. 11.

львов-Рогачевский В. Великое ожидание (Обзор современной русской литературы) // Ежемесячный журнал. 1916. № 1 (январь). Стб. 155— 180.

Маликова М. Халтуроведение: советский псевдопереводной роман периода нэпа // Новое Литературное обозрение. 2010. № 103. С. 109-139.

Никоненко Ст. (вступ. ст. и публ.) «Пока жив – буду верить и добиваться…» / Из дневника Ю.Л. Слёзкина // Вопросы литературы. 1979. № 9. С. 205-227.

Переписка К.К. Кузьминского с В. Лапенковым (2002-2015). 2003. <http://kkk-bluelagoon.ru/perepiska_kkk_ylap/kkk_vlap_2.htm> (последнее обращение: 2016. 18 октября).

Полонский Вяч. Литература и жизнь. II. О повестях Юрия Слёзкина // Новая жизнь. 1914. № 1. С. 171-172.

Пржиборовская Г. Лариса Рейснер. М.: Молодая гвардия, 2007.

Слёзкин Ю. Глупое сердце. Рассказы. Пг.: Книгоизд-во бывш. М.В. Попова, 1915.

Слёзкин Ю. «Касатка» А.Н. Толстого в театре б. Корша // Накануне. 1922а. № 55. 2 июня. С. 8.

Слёзкин Ю. Ольга Орг. Берлин: Рус. универсальное изд-во, 19226.

Слёзкин Ю. Обертас // Слёзкин Ю. Господин в цилиндре. Пг.: Книгоизд-во бывш. М.В. Попова, 1916. С. 53-67.

Слёзкин Ю. Роман балерины. Рига: Литература, 1928.

Слёзкин Ю. А.П. Чехов // Слёзкин Ю. Мой пантеон. Литературные силуэты. <http://az.lib.rU/s/slezkin_j_l/text_0010.shtml> (последнее обращение: 2016. 18 октября).

Сливицкая О.В. Реалистическая проза 1910-х годов // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Л.: Наука, 1983. С. 603-634.

Терехова О.М. Юрий Слёзкин. Творческая индивидуальность писателя // Творческая индивидуальность писателя: теоретические аспекты изучения. Материалы Междунар. науч. конф. (Ставрополь, 2-3 октября 2008 г.) Ставрополь: Изд-во СтГУ, 2008. С. 153-159.

Файман Г. На полях исследований о Булгакове // Вопросы литературы. 1981. №12. С. 195-211.

Флейшман Л., Хьюз R, Раевская-Хьюз О. Русский Берлин 1921-1923. Paris: YMCA-Press; М.: Русский путь, 2003.

Чуковский К. Дневник 1901-1929. М.: Сов. писатель, 1991.

Эренбург И. Новая проза // Новая русская книга. 1922. № 9. С. 1-3.

Berger A.A. Popular Culture Genres. San-Francisco: SAGE Publications, 1992.

Cawelti J. The Six-Gun Mistique. Bowling Green: University Popular Press, 1971.

© Белобровцева И.З., 2017