Символ

Die Wahrheit gelangt im Bilde, zusammengedrangt in den Moment eines Blickes und in den Brennpunkt des Augenblicklichen und Augenscheinlichen, am sichersten zum Ziel.

Friedrich Creuzer[168]

Alles was geschieht ist Symbol.

Johann Wolfgang Goethe[169]

Символ является предметом самых разных дискурсов – теории языка, теории познания, теории искусства, социальной теории. В рамках истории и теории искусства обращение с понятиями «символ» и «символический» может быть достаточно вариативным. Символ может противопоставляться аллегории, эмблеме (от Шеллинга до Виттковера) или объединяться с ними (в современных словарях символов в искусстве); Гегель обозначает доклассическую ступень развития искусства как «символическую», Панофский говорит о «перспективе как символической форме», а Сьюзан Лангер считает символической художественную деятельность в целом, различая символ в искусстве (symbol in the art) и искусство как символ или символическую деятельность (symbol of art). В более широком популярном и популяризаторском контексте к эпитету «символический» охотно прибегают как критики, так и сами художники: начиная от символизма как направления в искусстве к. 19 – нач.20 в., толкования символов индивидуального и коллективного бессознательного в контексте психоанализа и аналитической психологии, и вплоть до создания собственной, авторской «символики» как системы намеков, ассоциаций и эмблем в современном искусстве. В своем определении символа Ханс-Георг Гадамер подчеркивает, что значение символа основано на присутствии (презенции), а важнейшей функцией его является репрезентация – символ присутствует и указывает на что-то.[170] В самом общем смысле можно сказать, что символ является чувственно воспринимаемым объектом (знаком), который способен соотноситься с чем-то иным. Можно также сделать допущение, что каким-либо другим образом это иное не может (или не может достаточно адекватно) быть репрезентировано в рамках человеческой коммуникации, культуры или в более узком смысле – изобразительного искусства. Вопрос заключается в том, что именно представляет собой и как понимается это иное, каким образом возникает или формируется репрезентирующий его символ, и в какой мере он (символ) открывает иное тому, кто обращается к символу, воспринимает и изучает его. И здесь возникает широкий контекст различных теоретических обстоятельств.

Границы понятия «символ» можно попытаться очертить, обратившись к семантике и этимологии и самого слова. Греческое слово ???????? (symbolon) происходит от глаголов symballein – связывать, соединять, воссоединять, встречаться, заключать сделку, а также symballesthai – сравнивать, (мысленно) приводить в соответствие, сопоставлять, заключать, находить разгадку чего-то таинственного (в смысле толкования речи богов или прорицаний). Символом называли знак, по которому участники соглашения или сделки узнавали друг друга, соединив две половинки в изначальное целое – например разрубленную монету, кольцо или разбитый черепок. Тем самым уже здесь намечается семиотическая триада: означаемое (дружба), означающее (осколок) и их соединение в знаке. Важным обстоятельством является то, что символ доступен чувственному восприятию. Символ – это одновременно знак узнавания, признания и принадлежности к чему-то большему соотнесенность с более высоким понятием.

Еще одна сторона понимания символа раскрывается при обращении к одному из текстов Платона. В «Пире» Аристофан рассказывает, что изначально человек представлял собой целый шар, который затем был поделен надвое, и с тех пор каждый индивидуум (in-dividuum, то есть «неделимый») находится в поисках второй половины, своего «символа», вместе с которым они образуют единство. В этом смысле представление о символе связано не столько с теорией знака: символ является необходимой частью, способной образовать единство, целое вместе с другой половиной. Для понимания символа важна и такая деталь, как указание на динамику: процесс символизации есть процесс соединения, символ понимается в движении.

Своя история понимания символа существует и в немецкой традиции Geisteswissenschaften – наук о духе (или, как их принято именовать в англоязычной традиции, гуманитарных наук) и в особенности – в эстетике и истории искусства. Именно этот теоретический контекст и будет определяющим для нашей работы.

Например, Кант говорит о красоте как об этическом символе, символе нравственно доброго (Symbol der Sittlichkeit), с другой стороны, он понимает символическое как интуитивное, непрямое представление, созерцание, которое формирует понятие при помощи аналогий.[171] Фридрих Кройцер рассматривает символ прежде всего как образ. Источником образов, которые соотносились с некой этической истиной, для человека могли быть сновидения, различные природные явления (полет птиц, расположение камней); человек, живущий в едином пространстве с богами и духами, учился воспринимать их откровения в неожиданных знаках самого различного вида: «Только самое важное должно облекаться в достоинство символа. Там где мы предчувствуем и где страшимся, то, что заставляет нас задуматься, что захватывает человека целиком, что напоминает о тайне нашего бытия, что наполняет и движет жизнь, самые дорогие узы и отношения, союз и разлука, любовь и ненависть, или по крайней мере то, от чего зависит внешнее благополучие жизни – это те вещи, которые нуждаются в символе. Символ хочет сказать многое и должен сказать многое. Без уверток и путаницы. Он должен обращаться напрямую к чувствам, особенно в искусстве. С искусством и религией он неизбежно расширяется до безграничного: он принимает либо мистический характер, либо становится прекраснейшим плодом, символом божественного. Он высказывает все, что свойственно этому виду: сиюминутное, всеобщее, необходимое, непостижимое – и поднимается на высшую ступень. Через одно это слово обозначается явление божественного и преображение земного образа».[172]

Эмблема института Варбурга в Лондоне («Четыре стихии» из гравюр к изданию «De natura rerum» Исидора Севильского. Аугсбург, 1472 г.)

Вслед за Кройцером Гёте представляет символ как возможность представить нечто всеобщее, не поддающееся исследованию и пониманию: «Символические предметы… это исключительный случай, они, благодаря своей характерной разноликости, представительствуют за многих других, заключают в себе некую целостность, влекут за собой определенный ряд [ассоциаций], пробуждают в моем духе родственное и чуждое, и тем самым как извне, так и изнутри претендуют на определенного рода единство и всеобщность».[173]

О подлинной символике речь идет в том случае, когда частное представляет всеобщее не как сон или как тень, а как живое мгновенное откровение непостижимого.[174] Божественную истину невозможно понять напрямую, а лишь в отражении, параболе, символе – в частных явлениях; при этом мы, с одной стороны, отдаем себе отчет в непостижимости подлинной жизни, а с другой, не можем не стремиться постичь ее.[175] Собственно, Гёте как поэт и мыслитель понимает возможности символического очень широко: метла, которой подметают улицу, и бегающие вокруг дети – для него символы вечно старящейся и обновляющейся жизни.

Можно отметить, что и Кройцер, и Гёте подчеркивают важное качество символа – несравнимость формы и сущности, большее содержание по сравнению с возможностями выражения. Это одно из важнейших отличий символа от аллегории: в то время как аллегория тоже выражает через образ некую идею, связь между содержанием и образом в ней запрограммирована, намеренна, рационально-иллюстративна (лиса – хитрость, весы – правосудие и т. д.). Символ же предполагает диалектические и синтетические отношения: образ в символе находится в процессе восхождения к идее.[176]

Другой аспект диалектического качества символа отмечен у Гердера: символическое восхождение к идее и символическое понимание образа характерно для ранней стадией развития человечества. В частности, изображения индийских богов представляют собой воплощения символических понятий. Но при этом символическое мышление мешает, как считает Гердер, развитию собственно художественного аспекта образа: когда речь идет о символе, искусство играет лишь вспомогательную роль.

Символическая стадия искусства у Гегеля означает такую ступень развития, при которой идея находится в поиске своего художественного воплощения, поскольку она еще абстрактна и неопределенна, и ищет соответствия себе во внешних природных вещах и явлениях. Таким образом, вместо полного и совершенного тождества возникает только сходство, которое не может быть доведено до совершенства, а характеризуется лишь внешним подобием и несовпадением[177] (Unangemessenheit) идеи и образного воплощения.[178] Страной символа является Египет, произведения египетского искусства загадочны в своей символике, а символ символического – это сфинкс.[179]

Но символическая стадия искусства заканчивается там, где вместо общих абстрактных представлений содержание и форму изображения (Darstellung) определяет свободная индивидуальность. Изображения греческих богов, по сравнению с египетскими, представляют собой пример единства образа и содержания. Они понимаются уже не как символы, а как свободные и самодостаточные индивидуумы.

Таким образом, можно отметить две определяющие характеристики символа в контексте изобразительного искусства: его моментальную, мгновенную явленность, с одной стороны, и несовпадения формы и содержания, с другой. Содержание и наполнение символа имеет отношение к внешнему, непознанному, непознаваемому, тому, что еще не открыто рациональному освоению.

Одной из наиболее влиятельных фигур, сформировавших понимание символа в немецкой науке об искусстве, был Фридрих Теодор Фишер, работы которого внимательно изучал в том числе и Аби Варбург, о чем свидетельствуют многочисленные заметки в сохранившихся черновиках и конспектах и что подтверждает также Э. Винд.[180]

Само понятие символа Фишер определяет как соединение образа и значения на основании сравнения (Verkn?pfung von Bild und Bedeutung unter einem Vergleichspunkt), причем под словом образ[181] он понимает какой-либо наглядно данный предмет (Gegenstand), а под значением – понятийно уловимый смысл (begriflich fassbarer Sinn). Например, связка стрел как символ единства, звезда – судьба, корабль – христианская церковь, меч – сила и разрешение-разделение (Scheidung), лев – отвага и великодушие (Mut und Gro?mut).[182] При этом Фишер объясняет, что соединение образа и значения должно быть несоответствующим, несовпадающим (unangemessen). И это естественно: образ обладает многими качествами, и смысл также включает различные аспекты значения – поэтому поле образа и поле смысла не могут полностью совпадать. В этом представлении о несовпадении (Unangemessenheit) прослеживается связь с мыслью Гегеля.[183] Фишер приводит пример со львом и великодушием: великодушие как понятие подразумевает преодоление эгоизма ради любви к ближнему. Лев определяется многими качествами: сила, красота, смелость, пышная грива – по сравнению с этим многообразием понятие великодушия просто (однозначно).

Фишер различает три вида символического формообразования, в зависимости от времени их появления в истории человечества. Он дифференцирует их по образу и способу соединения между образом и значением. В качестве первого Фишер выделяет более раннюю с точки зрения истории развития стадию символики, которую он называет религиозной или «темно-несвободной» (dunkel-unfreie – в другом варианте темно-запутанной (dunkel-verwechselnde), где образ и значение соединены воедино) символической формой, и противопоставляет ей относительно позднюю ступень, которую он называет рациональной или светлой и свободной символической ступенью. В последнем случае символ не исполнен магической силы, а представляет собой описательный аллегорический знак. Между ними (исторически и структурно) находится искомая эстетическая ступень или форма символизации: эта та стадия, которую Фишер называет «условной» (vorbehaltend). В этом случае образ уже лишен в сознании воспринимающего своей магической силы, и тем не менее человек подсознательно принимает его магическую ауру.

В ранней или религиозной форме символики, в которой образ происходит из сферы внеличного (Unpersonliches), а значение из области священного (Heiliges), у человека сильная аффективная связь с образом, соединенная с еще не слишком отчетливо осознанным понятием, что он совершает с ним определенные (религиозные) ритуалы, при том что он подчиняется образу – идентифицируемому со значением – или стремится воссоединиться с ним. В качестве примера Фишер использует фигуру «быка», который в египетской религии с точки зрения таких характеристик, как физическая мощь и способность воспроизводства, понимается в качестве символа силы (Urkraft), но при этом происходит подмена, вследствие которой непосредственно бык становится предметом культового поклонения. В этом смысле, замечает Фишер, куколка бабочки могла бы стать символом бессмертия, и мог бы возникнуть обычай есть куколок (то, что такой обычай не возник, Фишер считает случайностью).

Более сложный случай рассматривается на примере причастия. Здесь когда речь идет о приобщении-присвоении (Aneignung) к тому (того), что было достигнуто благодаря жертвенной смерти – «к отпущению греха» (так у Фишера). Это удачный символ для «присвоения» – вино и хлеб усваиваются нашим телом, превращаясь в силу и кровь. Но телесное приобщение не есть буквальное присвоение бесконечной благодати. Здесь, замечает Фишер, необходим человек, слово которого обладает магической силой, и посредством слова которого осуществляется транссубстанцирование: нисхождение сущности, на которую указывает символ, в предмет, который представляет собой символ.[184]

В поздней, т. н. рациональной форме символа аффективная связь человека с символом уже настолько мала, что он может свободно наблюдать и отчетливо различать образ и значение. Ярким примером такой формы является для Фишера аллегория, в которой неличный образ (unpers?nliches Bild) соединен с ясно очерченным смыслом, или же сочиняется персонификация, подчиненная определенной идее.

В том, как образованные европейцы воспринимают и перерабатывают в литературе и искусстве античные мифы, а также тексты Ветхого и Нового Завета, Фишер видит рациональную форму отношения к символу. Просвещенный, современный человек уже не верит больше в мифические или религиозные образы (Gestalten). Он не готов признать за ними исторической правды, а только лишь внутреннюю, «общечеловеческую правду» (allgemeinmenschliche Wahrheit), понимая, например, Сикстинскую Мадонну Рафаэля не как изображение сверхъестественного, не как Мать Бога, но как образ «невыразимой небесной радости» (unaussprechlicher Himmelsfreude).

Средняя, переходная, или эстетическая форма символики состоит в акте одалживания-предоставления, когда человек – непроизвольно и, тем не менее, свободно – предоставляет «душу и ее настроения» в качестве опоры неодушевленному объекту ([wir] dem Unbeseelten unsere Seele und ihre Stimmungen unterlegen), причем в этот момент он не отдает себе в этом рационального отчета. Таким образом, как в религиозной, так и в эстетической форме символизации присутствует аффективная связь с образом. Однако если у религиозного, верующего человека она еще так сильна, что он не может различить образ и значение, и вследствие этого должен реагировать на аффективно заряженный образ, совершая практические, т. е. культовые действия, то у того, кто погружен в эстетическое созерцание, это соединение (Bindung) благодаря устойчивому знанию о том, что образ на самом деле неодушевлен (tats?chliche Unbeseeltheit des Bildes), оказывается несколько смягченным. Тем самым он уже идентифицирует образ и значение только в момент эстетического созерцания, и даже в случае сильной увлеченности-захваченности (Ergriffenheit) не прибегает к реальным действиям, а может свободно и спокойно оставаться в состоянии созерцания (frei und besonnen in rein kontemplativen Haltung verharren mag). В языке, поясняет Фишер, одушевляющее действие эстетической символики особенно очевидно в риторических фигурах, например, в метафоре, и он приводит такие обороты разговорной речи, как «утро улыбается» или «гром рычит» (der Donner drollt). Как объясняет Фишер, каждый понимает, что при описанном поэтом феномене речь идет о бездушных, чисто физических явлениях. Но читатель, как подчеркивает Фишер, охотно допускает подобные метафоры и одобряет их как удачные иллюзионистические находки. И это действие (одушевление) Фишер понимает как акт, лежащий в основе эстетического символообразования. Происходит одолжение-вложение-перенос человеческой души в безличное (Unpers?nliches) – но уже с оговоркой (Vorbehalt). Этому действию Фишер пытается найти определение: формальная символика (Formsymbolik)? – или внутренняя символика? – или, обращаясь к латыни – интимная символика? Наилучший вариант, как считает Фишер, предлагает Фолькельт (Volkelt): вчувствование (Einf?hlung).

И здесь Фридрих Теодор Фишер мыслит в одном направлении со своим сыном Робертом Фишером, который в начале 70-х гг. писал о том, что не только эстетическое наслаждение содержанием прекрасного в искусстве и природе, но и наслаждение т. н. чистой формой в действительности основано на принципе выразительности (Ausdrucksprinzip), а именно на вчувствовании.[185] Символ для Фишера – способ изучать эстетику не как науку о прекрасном, а как науку, изучающую формирование и образование значения в искусстве. Не существует чистой, пустой формы. Не продукт искусства, а активное, вчувствующее (einf?hlende) познание искусства становится символическим.

Большую роль в толковании сюжетов и символов изобразительного искусства сыграла и активно развивающаяся в начале 20 века психология, в частности, психоанализ и аналитическая психология.

Зигмунд Фрейд не занимался специально историей искусства, но популярность его трудов способствовала распространению представления о произведении искусства как сублимированной и социально приемлемой форме выражения бессознательного и пониманию символа как симптома – индикатора вытесненных желаний и фантазий. При этом сам Фрейд не был фрейдистом; он указывал на то, что его подход открывает лишь один из механизмов творческой деятельности и не претендует на полноту охвата художественного произведения (однажды он даже отказался анализировать произведение искусства по той причине, что ему не хватало необходимого биографического материала в отношении его автора).

Но в тех случаях, когда он обращается к художественным произведениям, он расшифровывает их как сновидения. Хотя на самом деле Фрейд скорее использует примеры из жизнеописаний известных личностей (Леонардо да Винчи)[186] и памятники искусства (например фигуру Моисея у Микеланджело),[187] чтобы проиллюстрировать положения собственной теории.

В топографической модели психики Фрейд различает три уровня: Подсознание (Оно) производит первичные импульсы, связанные с агрессией или сексуальными желаниями (либидо); эти импульсы подвергаются цензуре Сверх-Я, а в центре конфликта Оно и Сверх-Я (а вернее, в качестве тонкой пленки-границы между ними) оказывается Эго (Я), которое и вытесняет в виде образов (во сне или художественной деятельности) те события и желания, которые являются запретными. Так импульсы обретают образ, появляются на пороге сознания и оказываются доступны в процессе коммуникации (с врачом-психоаналитиком или со зрителем).

В сновидениях Фрейд различает содержание сна (Trauminhalt) и реализуемую во сне идею (Traumgedanken), причем содержание понимается как перевод идеи на другой язык или на язык образов и знаков. Их сочетание во сне может быть абсурдным с точки зрения здравого смысла, так что для толкования сновидения нужно буквально прочитывать последовательность образов и знаков как шараду, открывая за ними смысл и содержание сна.[188] Механизмы работы сна Фрейд обозначает как сгущение (Verdichtung)[189] и смещение (Veschiebung), что примерно соответствует работе языка по созданию тропов: метафоры и метонимии. Анализируя сновидения, Фрейд истолковывает слова, которые используются для описания событий сна; а поскольку слова многозначны, толкование-понимание осложняются. Сам он специально подчеркивает, что достаточно трудно решить, в каком смысле истолковать элемент сна: он может быть использован в негативном или позитивном смысле (Gegensatzrelation); может быть истолкован исторически (как реминисценция), а также символически; еще один вариант – толкование связано со словом, которое обозначает увиденный во сне образ. В этом смысле Фрейд сравнивает свой метод разъяснения сновидений с чтением старинных иероглифов – ведь иероглифы могут быть прочитаны как непосредственные знаки (человек, птица – или как часть звучащего слова). Однако в отличие от иероглифов сны создаются не для прочтения – они, как считал Фрейд, как раз не желают быть понятыми, поэтому и шифруют себя.[190]

Подобно сновидению, художественное произведение в целом выступает как проводник оформленных подсознательных импульсов. Фрейд касается этого вопроса в том числе и в работе «Воспоминание детства Леонардо да Винчи»: художественная, как и любая другая духовная деятельность замещает подлинную активность инстинктивной жизни. Энергия индивидуума направляется на новый объект, который замещает неудовлетворенные чувства и объект желания. В случае художественного произведения этот объект обретает форму, которая может быть принята обществом. Произведение искусства тем самым не только служит незаинтересованному эстетическому «удовольствию», но и одновременно скрывает собственно биологическое содержание (например сексуальное желание или агрессию). Соответственно, не только художнику, но и зрителю предоставляется возможность испытать удовлетворение, поддавшись запретным чувствам в цивилизованной форме обращения к искусству.

Таким образом, произведение искусства становится в интерпретации Фрейда тоже символом, но только в более узком смысле – то есть симптомом, указывающим на психические конфликты, на темную сторону человеческой личности, которая, однако, может преодолеваться. Преодоление (сублимация) при этом понимается как движущая сила творческого процесса и искусства в целом.[191] В определенном смысле Фрейд здесь оказывается близок немецким романтикам: только то, что раньше описывалось в виде туманных предчувствий и представлений об укорененности символа в бессознательном, снах и природе, у Фрейда подверглось рациональной интерпретации в духе позитивизма. Томас Манн обозначил это как «романтику, лишенную мистики и ставшую естественной наукой».[192] И хотя Фрейда часто обвиняют в том, что он сводит все к неудовлетворенной агрессии и сексуальным желаниям, не нужно забывать, что Фрейд полемизирует с предшественниками, в том числе Ч. Ломброзо и М. Нордау, в работах которых биологическая детерминация была гораздо более жесткой и существовала в виде диагноза. В отличие от них Фрейд как раз говорит о возможности исцеления-преодоления путем анализа и формирования осознанного отношения к собственной психике. Символ, произведение искусства и человеческая культура в целом – симптомы неразрешенного конфликта, а диагностика и просвещенное сознание способствуют выходу из замкнутого круга.

Ученик и оппонент Фрейда Карл Густав Юнг признавал, что Фрейд был первым, кто обратился к эмпирическому изучению бессознательной стороны человеческой психики – но одновременно, как полагал Юнг, Фрейд дискредитировал представление о человеческой психике, превратив ее в склад вытесненных примитивных желаний.[193] По мнению Юнга, то, что Фрейд называет символами, на самом деле – просто знаки или симптомы процессов бессознательного, которые определены и описаны самим Фрейдом. Подлинный же символ, по Юнгу, надо понимать как выражение для идеи, которую пока еще невозможно обрисовать иным, более совершенным образом. Разницу в понимании символа Юнг остроумно иллюстрирует на примере платоновской пещеры, образа, который, как он абсолютно убежден, связан с проблемой гносеологии. Но если вести интерпретацию по Фрейду, то можно прийти к теме материнского чрева и т. д. – тем самым фрейдист мог бы доказать, что и Платон, подобно другим смертным, имел инфантильно-сексуальные фантазии, – но в этом случае он прошел бы мимо самого существенного.[194]

Юнг полагает, что не следует ограничивать интерпретацию образов сновидения и творческой активности индивидуальным бессознательным. Ведь в этом случае образы оказываются привязаны к известным фактам (наличие сексуальных желаний, подавленная агрессия и т. д.), которые во сне выступают лишь «переодетыми». Юнг возвращает психоанализ к сакральным истокам и вводит понятие коллективного бессознательного, отличающегося от индивидуального своей принципиальной непознаваемостью. Коллективное бессознательное, с одной стороны, вполне реально, а с другой – существует как зона потенциальных возможностей индивидуального бессознательного, обеспечивая ему мистериальный опыт встречи с иным, трансцендентным, инородным, чужим, абсолютно непохожим – и определяя тем самым начало всякого религиозного чувства.

Можно отметить, что определение коллективного и индивидуального бессознательного, которое обосновывает Юнг, соотносится с дихотомией языка и речи (langue et parole), которую проводит (примерно в это время) Фердинанд де Соссюр. Тем самым и интерпретация символов из «речи» описаний снов, из синтагматической связанности может быть выведена на уровень парадигматики, «языка» коллективного бессознательного.

Коллективное бессознательное не есть некие врожденные и устойчивые представления, это скорее унаследованные в процессе эволюции психики (ведь если мы говорим об эволюции млекопитающих, формировании отдельных органов нашего тела, то можем говорить и об эволюции психики, замечает Юнг) категории деятельности воображения, в каком-то смысле априорные идеи, существование которых может быть установлено только через опыт их восприятия. Коллективное бессознательное имеет свою структуру, оно представляет собой систему взаимодействующих друг с другом архетипов. Архетип, или пра-образ, можно считать аналогом платоновской идеи, eidos'a. «Праобраз, или архетип, есть фигура – будь то демона, человека или события, повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Соответственно мы имеем здесь в первую очередь мифологическую фигуру… эти образы… являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа. <…> Борьба за адаптацию – мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, то есть нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно или ощущаем совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как на крыльях, или нас захватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы – род, голос всего человечества просыпается в нас. Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, которые зовутся идеалами, не придет к нему на помощь и не развяжет в нем всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля одна найти не в состоянии. Все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа. <…> Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке к почве, на которой он обитает, и в которой содержатся духи лишь его предков».[195]

Архетип дан в динамической возможности – это не устойчивая иконография, а скорее иконографический мотив, тема. Классические архетипы «мудрого старца» или «великой матери» имеют множество вариантов воплощения; также и представление о Христе Спасителе связано с дохристологической тематикой героя и спасителя. Для различения подходов Фрейда и Юнга показательна, например, фигура «отца»: если для Фрейда это репрезентация конкретной персоны, то для Юнга – образ, соединивший в себе понятия силы и авторитета.

Образный уровень воплощения архетипа – то есть его раскрытие нашему сознанию – это и есть символ.[196] Символы могут являться не только в сновидениях, они проявляются также в других видах психических манифестаций; Юнг говорит о символических мыслях и чувствах, символических действиях и ситуациях (один из примеров такой ситуации – часы, остановившиеся в момент смерти Фридриха Великого). Говоря о религиозных символах, Юнг объясняет их происхождение: с одной стороны, это рукотворные произведения, но с другой, их происхождение очень глубоко, они базируются на древнейших представлениях и творческой фантазии человечества – и в этом качестве они представляют собой спонтанные явления (spontane Erscheinungen), а не произвольные фантазии.

Символ показывает и доказывает, что психика функционирует как реальность, в которой преобладает нечто дорациональное, метафорическое и поэтическое. Образ по сути своей есть сгущенное, сконцентрированное выражение жизненной ситуации. И настоящий образ, то есть символ, характеризуется тем, что в нем концентрируются противоположные устремления, желания. То есть в нем существует конфликт, соединение противоположностей – и в отличие от Фрейда, который говорит о разрешении конфликта, в смысле интерпретации бессознательного и перевода его на язык рационального, Юнг настаивает на необходимости уважительного, вопрошающего отношения к нему, на диалоге. И образ в таком случае выступает уже как посредник между сознанием и непознаваемой по своей природе реальностью коллективного бессознательного.

Символ конкретен, это вещь, предмет (образ предмета). Но при этом существует зазор между образом и его содержанием, благодаря чему символ становится независимой величиной по отношению к содержанию и провоцирует в человеке реакцию интереса, увлеченности, желания разобраться. Символ представляет собой образ нуминозный и неотчетливый, но при этом емкий и красноречивый. Он стремится подчинить и в то же время отдать себя, наделить некой силой. И человек реагирует на нуминозное на уровне эмоциональном и иррациональном. Пытаясь истолковать символ, человек вступает в общение с бессознательным и в этом случае его психика функционирует символически, то есть связывает его личный опыт с опытом коллективного бессознательного.[197]

Опыт искусства и его обращения с архетипами в этом смысле оказывается исключительно важным. Художник является тем, кто создает образы символической силы, воплощает архетипы в духе своего времени; социальная значимость искусства состоит именно в том, что оно работает над воспитанием духа времени.[198]

Мы не случайно позволили себе остановиться достаточно подробно на том, как можно интерпретировать образ и символ с точки зрения психоанализа и аналитической психологии. Дело в том, что Фрейд и его учение оказали достаточно заметное влияние на многие направления гуманитарной мысли в 20 в., в том числе и на интерпретацию художественных произведений. При этом мы совсем не обязательно увидим или услышим ссылки на самого Фрейда – его влияние распространилось настолько, что цитаты уже не ставятся в кавычки, а интерпретаторы не обязательно отдают себе отчет в связи своих выводов с учением лидера психоанализа.[199] С другой стороны, Юнг, будучи менее популярен, является одним из наиболее ярких оппонентов Фрейда как в подходе к вопросам искусства в целом, так и в понимании символа.

Среди теоретических трудов 20 в., посвященных обращению с символом, особое место занимает «Философия символических форм» Эрнста Кассирера. В своем подходе к понятию символа (см. например, работу «Проблема символа и ее положение в системе философии»[200]) Кассирер, с одной стороны, отмечает богатство и разнообразие применения этого понятия, а с другой – говорит о том, как трудно удержать это понятие в границах дефиниций. Переходя от философии религии к философии искусства, а затем к логике и истории науки, Кассирер обнаруживает, сколь значительна проблема символа для всех этих областей знания – но его универсальная значимость (Bedeutsamkeit) приобретается в том числе и за счет постоянного изменения значения (Bedeutungswandel). Символизация представляет собой процесс, в ходе которого символ может приобретать попеременно различные акценты: выражения, представления или значения (Ausdruck, Darstellung und Bedeutung). Ссылаясь на Фишера, который называет символ Протеем, меняющим свой облик, Кассирер отмечает, что понятие символа меняется в зависимости от того контекста (или той атмосферы, как говорит Кассирер), в котором он находится. Таким образом, само это понятие можно рассматривать как ключ к определению контекста, в котором он существует.

В религиозной сфере символ понимается в совершенно объективном смысле – это не метафора. Он представляет собой нечто непосредственно действительное и действенное (unmittelbar Wirkliches, unmittelbar Wirksames). Но в то же время символ – это мистерия, которой противостоит профанно-ясная реальность.

В эстетическом смысле символ, как отмечает Кассирер, наоборот, утрачивает свою вещную реальность – но зато на первый план выходит принадлежность к сфере идеального. «Во всей спекулятивной эстетике – от Плотина до Гегеля – понятие и проблема символического возникает именно в том пункте, где речь идет о том, чтобы определить соотношение мира чувственного и мира умопостигаемого, соотношение явления (Erscheinung) и идеи (Idee). Прекрасное по своей сути и необходимо является символом, именно потому и в той степени, в которой оно разделено в себе самом (in sich selbst gespalten), поскольку оно всегда и везде является единым и двойственным (weil es immer und ?berall eins und doppelt ist). И в этой своей двойственности, в этой привязанности к чувственному и выходе за пределы чувственного оно не только выражает напряжение, которое проходит через мир нашего сознания, но в этом и раскрывается исходная и основополагающая полярность самого бытия – диалектика, которая существует между конечным и бесконечным, между абсолютной идеей – и ее представлением и воплощением внутри мира единичного, эмпирически существующего (des empirisch Daseienden)».[201]

В поисках той единой нити, которая могла бы связать различные понимания символа в ходе развития этого понятия, Кассирер прибегает к примеру: предположим, перед нами некая кривая линия – мы можем воспринимать ее как некую оптическую структуру, пространственное построение.[202] Однако в процессе наблюдения и изучения мы открываем в этом построении структуру орнамента и можем рассматривать данную линию как эстетическую структуру, с которой связан определенный художественный смысл (k?nstlerischer Sinnn), определенная художественная значимость (Bedeutsamkeit). Но более того – орнамент представляет собой отрезок художественного языка, в котором мы узнаем стиль определенной эпохи. И за конкретным переживанием оптической структуры, орнамента нам открывается стиль как художественная воля времени (Kunstwille der Zeit). Но форма созерцания (Betrachtung) может измениться еще раз: та же самая линия-орнамент может быть носителем мистико-религиозного значения. Оно возникает, когда я не просто воспринимаю эту линию со стороны, а когда то, что я вижу, захватывает меня внутренне – в этот момент образ (Gestalt) оказывается наполнен и проникнут новым смыслом – и превращается в откровение из иного мира. То есть одна и та же линия, форма, гештальт по-разному открывается в зависимости от того, кто смотрит и видит. Здесь Кассирер ссылается на Платона, заметившего, что для астронома важны не созвездия сами по себе, а то, что они служат ему парадигмой, в которой открывается природа движения. За непосредственно данным образом (Gestalt) он открывает нечто, что закрыто для созерцания – ему отрывается внутренняя закономерность, закон, на котором построена его математическая мысль.

И пример с линией, и ссылка на Платона позволяют Кассиреру показать, что человек включает первичное чувственное переживание (sinnliches Grunderlebnis) в различные символические формы (курсив Кассирера) и благодаря этому может определять и оформлять его. Символические формы – это различные способы или модусы, с помощью которых человек понимает окружающий его мир. Здесь Кассирер расширяет проблему познания мира, как ее понимал Кант, до понимания мира. А символическими формами при этом выступают язык, миф и научное мышление; впоследствии Кассирер прибавит к ним искусство, а его ученик Эрвин Панофский будет рассматривать как частный случай символической формы прием, которым человек пользуется для изображения трехмерного пространства на плоскости – перспективу в живописи.

Тема символа будет занимать и современников Кассирера, и новые поколения: от Анри Бергсона до Сьюзан Лангер. Необыкновенная притягательность этого емкого понятия делает его своего рода обязательным элементом теоретического и критического дискурса. Но значения понятия «символ» могут быть различными. И возвращаясь к теме нашей книги, позволим себе предположить, что в таком случае и само понятие на пути превращения в термин (в конкретном дискурсе) может выступить в роли своеобразного символа, который выражает, представляет и обозначает мир своего интерпретатора.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.