Формула пафоса

Мы привыкли видеть в пафосе отличительную черту поэтического описания, и настроение, его производящее, обычно называем поэтическим, потому что оно исполнено страсти. При более внимательном отношении к делу увидим, однако, что величайшие поэты избегают этого рода лживости и упражняются в ней только поэты второстепенные.

Джон Рёскин[225]

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

Итальянские мастера воспроизводят формы античности, а Дюрер использует в качестве образцов работы Мантеньи и Поллайоло, при этом вместе с заимствованной формой переходят и содержательные смыслы: экспрессия отчаяния, страстное напряжение. Сначала Дюрер копирует «Вакханалию» Мантеньи, а затем сцену похищения, вероятно, с утраченного оригинала Поллайоло. И вот здесь происходит очень показательное переименование оригинала. То, что скорее всего изображало легенду о похищении Зевсом Антиопы, в версии Дюрера получает название «Ревность» – ведь для него важен не сюжет, а темпераментный образ, экспрессия как таковая.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.