А. К. Якимович Аура свободного творчества. Об искусстве нового времени

А:. В прежние времена я встречал одну пожилую художницу. Однажды она со смехом рассказывала, как пошла на какую-то выставку. Это было вскоре после войны. И восхитилась одним портретом Сталина. Знаешь, почему? Там были превосходно написаны сапоги вождя. Притом эта самая художница ненавидела его глубокой ненавистью, он причинил много горя ее близким, а ее творческая жизнь вообще сломалась. И вот она увидела изумительно написанные сапоги, и глаза загорелись, ходит счастливая и светится изнутри. По причине сапог. Остальное, как она сказала, было неинтересно: френч, усы. А сапоги вождя получились на удивление. Что за странность такая? Неужели это извращенный инстинкт раба – любоваться на сапоги господина, даже ненавистного? Нет, совсем наоборот. Истинно свободный человек-художник именно так видит мир. Художник занимается онтологией, материей, вещами первичными. Он смотрит на портрет тирана и восхищается: как написаны сапоги! Материя сама по себе хороша, вот и любуешься, если глаза есть. Живопись дышит, излучает. А если на портрете изображен человек дурной и недостойный, то это дело второе, а может, и десятое. Потому что искусство свободно.

Б.: Ты сам не понимаешь, что говоришь. Прекрасно написаны сапоги Сталина. Извольте полюбоваться. Вы что, сума посходили, живописатели?

Из застольной беседы

Когда мы глядим на шедевр живописи, читаем великое литературное произведение или слушаем замечательную музыку, то ясно ощущаем, что художник «творит свободно». Но как это вообще понимать? Как это вообще возможно – «творить свободно»? Где и когда у художника была или есть такая возможность – «творить свободно»?

Любое общество и любая система власти предлагают художнику соблюдать нормы, требования и ограничения того или иного рода. Они бывают разного уровня и разной степени обязательности. Существуют абсолютно обязательные требования и ограничения. Имеются в виду коренные и главные установки, или, если сказать иначе, категорические императивы. Они относятся к системе власти, к религиозным сверхценностям, к требованиям морали и разума и некоторым другим антропологическим абсолютам. Это верность своему государству и его институтам, это заповеди Писания, это кодекс чести того или иного сословия и прочее в том же роде. Своим чередом приходит национальная идея и поиски своей идентичности. В таких вещах даже видят так называемые вечные ценности. С точки зрения историка культуры – это патетическое преувеличение. Мы знаем периоды истории и типы культур, где абсолюты сегодняшнего дня не действовали. Но для нас они важны, и нам хочется думать, что то, что несомненно для нас, должно быть обязательным и для Вечности.

На протяжении всей истории искусства художники чаще всего с готовностью соглашались с общезначимыми требованиями, запретами и ожиданиями, и такое мы видим не только в Древности и Средневековье, но и в более динамичных общественных системах Нового времени. Сверхценности требуют поклонения и получают его. Многие крупнейшие мастера выполняли условности и требования времени и среды и не ощущали никакого стеснения или неудобства. Им было хорошо идти в общем строю. Их не принуждали делать это, им самим было любо.

Воспевали монархов Рубенс и Веласкес, как это и полагалось в эпоху расцвета абсолютной монархии. Воспевали революционный подъем и пафос борьбы с врагом такие мастера, как Давид и Делакруа. Воспеть аристократический идеал, или прелесть бюргерского домашнего бытия, или романтические фантазии, или еще какие-нибудь объединяющие идеи – такие вещи увлекали большинство представителей большой истории искусства. Нам сегодня подчас хочется подосадовать на художников прошлого: они прославляли монархов, которые были далеки от человеческого идеала, увлекались идеологиями, которые мы трактуем с недоверием, иронией или неприязнью. Приветствовали революции, которые привели к дурным последствиям. Но сожалеть и досадовать на такие вещи неправильно. Время и среда потребовали своего, а против них человек бессилен. Когда выбора нет, неизбежность считается благом.

Никому не дано жить вне времени и социума. Художник делает не то, что ему хочется по его личной прихоти, а то, что ему положено делать и хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже придумали другие люди. Почему же мы называем его «свободным художником» и упиваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? В чем он свободен, этот самый художник? Ему извне задано, предписано и установлено, что именно и как именно он должен изображать, как надо строить здания, какую музыку писать и так далее. Но мы ощущаем, что он волен, как птица, и всесилен, как демиург. Это волшебное ощущение охватывает нас и приподнимает.

Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что большие мастера искусств свободны в своем творчестве. Они излучают свет свободы, они говорят свободно, поют свободно. И может быть, самое главное ощущение от большого произведения искусства – это ощущение нашего освобождения от чего-то ограничивающего, сковывающего, гнетущего. Вы сами знаете слова, которые сейчас прозвучат: просветление, очищение, катарсис. Тут же ожидает своей очереди и слово «аура».

Подчеркну еще раз: речь идет пока что не о гениальных новаторах, искусство которых переворачивает прежние представления об искусстве и находит неведомые дотоле пути развития. Пока что мы говорим о художниках-традиционалистах, которые не предлагают «новых идей» и не начинают новый стиль живописи, и не остаются в истории искусств удивительными одиночками. Речь идет о смирных конформистах, которые воспроизводят свойственные их временам идеи, представления и ценности[51]. Откуда возникает и каким образом получается в их искусстве аура свободного творения?

Мы знаем больших художников, которые не очень-то обновляют художественные средства, а идеи и смыслы в их произведениях вполне традиционные, общепринятые. Одним словом, никакой не революционер, но притом «свободный художник». Мне в этой связи прежде всего вспоминается Веласкес. Он по жизни и по идеям – законченный конформист. Верноподданный, человек чести, добрый католик, хороший придворный и прочее. Притом он видел своих высокопоставленных героев насквозь и не льстил им. Но это вовсе не по причине идейного вольнодумия или философского скептицизма. Замечу, что в Испании того времени была довольно развитая традиция ренессансного вольнодумия, увенчанная литературным гротеском эпохи барокко[52]. Веласкес хорошо знал главных представителей этого крыла – Сервантеса, Лопе де Бегу и Франсиско Кеведо. В общем, однако же, художник-мыслитель не пошел по этой линии мысли, хотя в портретах шутов и некоторых других произведениях он явно прикасается к иронии и гротеску скептического толка.

По тем или иным причинам он не стал революционером мысли и искусства. Он не преследовал специальную цель отбросить или поставить под сомнение культуру отцов, школу, дисциплину и канон. Он наследует определенную традицию. Это не жесткая традиция академизма, а более вольная классика в духе Тициана и Рубенса, которые были для Веласкеса ориентирами. В рамках этой традиции Веласкес – традиционалист. И притом свободный художник в полном смысле слова. В рамках школы, традиции и канона находил пространство свободного творчества и неотразимого впечатления живого света, воздуха, тепла, жизненной силы. Изучая его искусство в контексте эпохи, мы видим, что художник хорошо видит неблагополучия в жизни и психике своих персонажей и даже, пожалуй, сознает историческую драму власти в своей стране. Он показывает неприятную правду, опасные симптомы, а наш глаз радуется, разглядывая легкую и свободную живопись.

Чтобы уточнить постановку вопроса, напомню один реальный эпизод из истории искусства – на этот раз искусства русского. Репин писал картину «Не ждали» в 1888 году. Он долго с нею возился, переписывал один раз, два и три и оставался недоволен. Наконец, переписал в четвертый раз и почувствовал, что получилось. Художник с подъемом сообщил в письме к Третьякову, что «картина запела». Что он имел в виду? До определенного момента картина не «пела», а потом почему-то «запела». Притом заметим, что Репин был отлично подготовленным профессионалом, и наверняка он писал картину с самого начала вполне хорошо, умело, выразительно. Мастерство, умение – все было, а идейная программа картины была именно такая, как требовала прогрессивная общественность того времени. Все было сделано, как надо. И даже дух времени присутствовал. Но какого-то художественного флюида не было. При четвертом переписывании появился флюид.

Люди искусства давно знают про такие эффекты, а объяснения на сей счет обычно сводятся к одному. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили и любят ссылаться на то, что художник подключен к особым сферам. Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), и даже не по причине своего мастерства. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям, убеждениям, умениям. Излучение, аура произведения не связаны со «смыслами». Светится и поет НЕЧТО. В общем, мистика какая-то.

Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо «тайна сия велика есть». Разумные соображения или правильные идеи, мастерство художника не дают нам разгадку этой догадки. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подтвердить великие истины своего времени и своей среды (не важно, какие именно). Хотел продемонстрировать те самые умения и качества, которые в его время и в его среде считались образцовыми. Одним словом, делал все, как положено. Но притом что-то случилось, и некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника. Для ее обозначения имеется несколько слов, в том числе и замечательное слово «аура». Оно таинственное, многозначительное, обозначает некую имматериальную силу или энергию, которая посещает художника и отмечает собою его шедевр.

Не все художники знали это слово прежде, не все знакомы с ним сегодня, но фактически это слово либо его аналоги обладают особой значимостью для художников Нового времени. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, необъяснимого явления неведомой стихии, обладает большой притягательной силой и для публики.

Нельзя было бы сказать, что наш разум совсем бессилен перед этой неведомой силой, этим удивительным флюидом. Мы более или менее представляем себе ту философскую традицию, ту духовную констелляцию, которая поддерживает и питает мифологию ауры. (Слово «мифология» в данном случае вовсе не означает «выдумка» или «иллюзия», а означает «эпистема» либо «архетип».) Напоминаю о главной теоретической «вилке» искусствоведения. При оценке художественных достоинств произведения мы опираемся в основном на две стратегические концепции. Одна восходит к Аристотелю, другая к Платону.

Первая (если угодно, аристотелевская) концепция гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Он изучает людей, он говорит правду, он знает свое ремесло, он воспитывает свой интеллект и потому обретает способность создать произведение, нужное и важное для людей. «Поэтика» Аристотеля рассказывает прежде всего о том, как делается текст, как работает слово, какие средства есть в распоряжении профессионального мастера словесности. Часто повторяемый тезис о том, что «талант – это труд», вырастает именно из этой теоретической основы[53].

Вторая (так сказать, платоновская) концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Она не зависит от ума, глупости, интеллекта или его отсутствия. Трудовые затраты, вкус, логика, опыт, старательность и мастерство – все это не влияет на приход или неприход озарения. (Это не означает, что найдутся такие недальновидные платоники, которые стали бы утверждать, будто безвкусный и тупой лентяй может создать прекрасное произведение искусства.) Как бы то ни было, разговор идет о своего роде чудесном озарении. Назвать это неведомое начало можно вдохновением, а если мы назовем его приходом ауры, то это тоже не будет ошибкой. Главное в том, что это явление невидимо, имматериально, всепроникающе. И без него не бывает настоящего искусства.

Если мы вспомним тексты об искусстве (трактаты, заметки, письма художников и другие материалы), дошедшие до нас из эпохи Ренессанса и последующих времен, то там мы найдем именно эти два рода рассуждений. Большое искусство получается тогда, когда художник старательно изучает натуру (природу) и следует примеру лучших учителей, мастеров искусств. Это один род рассуждений, условно говоря, «аристотелевский». Он характерен, например, для трактатов Дюрера, для суждений Караваджо, Рубенса, Рейнольдса и других[54]. О профессиональной компетентности, об умелости и мастерстве как обязательном условии искусства говорят очень многие из тех людей искусства, которые оставили нам свои соображения о своем деле.

Есть еще и другой род высказываний: для достижения результата нужен талант, озарение, послание «неведомо откуда». Это уже аргумент «платонического» типа. Завзятый платоник Микеланджело, если верить имеющимся у нас записям его высказываний, говорил, что «хорошая картина есть нечто иное, как отблеск совершенства божественного творения»[55]. К такому «ожиданию чуда» тяготеет Делакруа и питает слабость Бодлер. И разумеется, большая когорта символистов и авангардистов, отмеченных визионерством, не могла обойтись без идеи «тайного послания» и «спиритуального импульса».

Нередко теоретизирующие умы пытаются совместить оба рода рассуждений, уравновесить «научение» и «озарение», «мастерство» и «чудесное открытие». Например, письма Ван Гога наполнены рассуждениями о технике и ремесле, о приемах и средствах художника, но время от времени там мелькают намеки на онирические состояния и неведомо как получаемые таинственные импульсы[56].

Многие художники разделяют ту мысль, что «вдохновение» или «удивительный случай» являются людям искусства как некий дар свыше, притом приходят не к любому и всякому, а именно к хорошо подготовленному, умелому мастеру. Изучи правила и приемы своего искусства в совершенстве, а тогда уже ты будешь свободен и сможешь нарушать эти правила, если захочешь. Каждому историку и критику искусства приходилось не раз слышать и читать эту мысль в самых разных изложениях от самых разных людей, от классицистов до романтиков, от корифеев официального советского художественного истеблишмента до самых отвязанных неофициальных художников и «актуалов» новейшего времени. Излагая это общее место своей профессии, художники вряд ли догадываются о том, что они пытаются, так сказать, примирить Платона и Аристотеля. В результате этого примирения получается такой смысловой монстр, что оба мыслителя были бы сильно озадачены, если бы могли видеть, как с ними обходятся.

Чтобы получить право нарушать правила и быть свободным от академических норм и ремесленной рутины, сначала стань мастером и профессионалом, усвой эти нормы и эту рутину. Какое странное требование! Потратить годы и десятилетия на обучение, на освоение мастерства, вхождение в профессию – и это для того, чтобы отбросить свои умения и стать «вольной птицей»? Разве это не бессмыслица? Разве нельзя сразу же, одним скачком, и без потери времени и сил стать «вольной птицей»? Художники с сильно выраженным пластическим чутьем уверенно утверждают, что нельзя. Положим, Матисс и Пикассо изображают деформированные, огрубленные, изломанные фигуры и лица, и в этих вещах есть смысл, и есть необъяснимое переживание свободы и играющего духа, и мы восхищаемся, и видим там креативное дерзкое умение отказаться от своего виртуозного умения.

Определенным образом осуществленный отказ блестящего мастера живописи (графики, скульптуры, архитектуры) от своих честно приобретенных умений и профессиональных достоинств, то есть революционный акт обновления искусства, имеет в себе некую искрящую энергию свободы. Но, как упорно повторяют мыслящие художники, такое ауратическое излучение возможно только в том случае, если имеет место именно отказ. То есть было от чего отказываться. У художника имеется большой творческий арсенал, запас методов, средств и приемов, наработанных школой и традицией, и художник мог бы опереться на этот арсенал, но он этого не делает, а делает то, что делают поздний Рембрандт, Гойя, Тернер, Ван Гог и так далее. Удивительным образом отвергнутая школа и отрицаемая традиция как бы передают их шедеврам некую энергию, и эта энергия светит, искрит и кружит голову. А если необученный и негодный шарлатан ляпает что-нибудь вкривь и вкось на холст или бумагу, то ничего не будет хорошего. Мы увидим нелепую и бездарную претензию, наглость неумения, имитирующего дерзкое умение.

Опытный глаз настоящего знатока, как правило, довольно уверенно отличает почерк настоящего мастера (пускай кубиста, экспрессиониста или примитивиста) от почерка дилетанта или посредственного ремесленника. Здесь мы оставляем в стороне такую проблему, как подлинное наивное искусство, обладающее своей особой аурой «духовной девственности».

Где именно пребывает и откуда приходит неведомая сила, которая озаряет и ведет художника, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило что-то из глубин души. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. Потом уже он и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении, ауре и прочих труднопостижимых материях. И даже пишут на эту тему статьи, как это делаю сейчас я.

Мы, разумеется, благодарны разным философским традициям и школам, в частности, платоновского типа (к последним относится и идея ауры). Но нам все равно чего-то не хватает. Притом чего-то первостепенно важного. Присутствие творческого «демона» остается за гранью нашего разумения.

Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, да и сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.

Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие поразительные духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Такой интерпретатор исполняет ритуал «причащения ауре», то есть пытается добиться передачи этой таинственной силы от шедевра к зрителю. Когда происходит такое, становится особенно ясно, что искусствоведы занимаются делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещают о том, что «тайна сия велика есть», и призывают ощутить имматериальные флюиды в работах художников. Одни зрители способны ощутить таковые, другие не способны. Вторых, пожалуй, побольше числом, нежели первых, хотя в таких вещах бессмысленно прибегать к голосованию. Как бы то ни было, однозначных и бесспорных доказательств не имеется ни у тех, ни у других.

Можно раскусить и выяснить самые разные вещи, касающиеся искусства: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческие методы и приемы и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения или аура, запечатленные в произведении, – это решительно невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества. Или камлания, или шарлатанства. Разумное рассуждение или здравая аргументация неуместны.

В свое оправдание можно сказать, что иного выхода не имеется. Мы не можем определенно и однозначно объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Точнее сказать, мы разберемся с композицией, иконографией, аллегорикой и символикой шедевров, с технологическими вопросами, с некоторыми проблемами рецепции и интерпретации, а дальше никак. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Хочется понять, как получается ощущение вольной смысловой дали, которая почти физически облегчает дыхание.

Вообще надо заметить, что стихия воздуха, отсутствие силы тяжести и звуковые (музыкальные) явления (тесно связанные с дыханием и атмосферическими явлениями) постоянно вспоминаются тогда, когда люди хотят указать на ауратические моменты в произведении живописи. Прозрачные и тающие в пространстве лессировки, «полеты кисти», музыкальные ритмы, лирические мелодии, полифоническая полнота красочного строя – это все ходовые метафоры художественной критики и лексикона самих художников, когда те хотят высказаться на тему необъяснимых энергий живописного шедевра. Репин, как мы помним, сказал «картина запела», а Суриков, пытаясь описать словами раскованную и стремительную технику письма, говорил «кисть свистит». Все это суть именно метафоры, то бишь приемы художественного языка.

Неужели аналитическое рассмотрение ауры вообще невозможно, а возможно только артистическое рассмотрение? Можно ли адекватно описать, уловить, запечатлеть эту самую ауру, оставаясь в пределах рационального мышления и не добиваясь самому ауратических эффектов? Если такое невозможно, то надо резюмировать, что исследователь гениальных произведений искусства должен быть сам гениальным художником эмпатии. Артистичные мастера искусствоведческой интерпретации изредка встречаются, но это единицы. А стараются сотни и тысячи.

Библиотеки трещат по швам, Интернет превращается в непроходимую чащу. Ученые люди, бойкие журналисты и прочие сограждане исписали горы бумаги и извергли из себя океаны слов, чтобы уловить тайну или чудо шедевра. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, или «Ночной дозор» Рембрандта, или музыка Моцарта, или рассказ Чехова; как их интерпретировать, что нам с ними делать? Они не даются в руки. Мы их разберем по косточкам, согласно нашим дисциплинам, методикам, теориям, стратегиям интерпретации, а главное все равно уходит из наших исследовательских сетей. Мы ощущаем, что имеется неизвестная величина, которую не описать через человеческое измерение. И тогда мы колдуем. Иногда мы делаем это откровенно и наивно, иногда неявно и под маской какой-нибудь хитроумной современной теории. Как бы то ни было, мы делаем многозначительное лицо жреца и произносим свои магические формулы. Среди них и слово «аура». Неужели это от бессилия?

Хочется реально потрогать, ухватить, подойти с разных сторон и подержать в руках эту пресловутую неизвестную величину. Мы интуитивно догадываемся, что имеем дело с удивительным явлением. Художник выполняет нормы и требования общества и культуры, то есть до известной степени он такой же, как все другие. И тем не менее у него получилось создать произведение вдохновенное, дерзновенное и даже вызывающее; как это все-таки может быть? Он же один из нас, грешных, а создал удивительное произведение, которое дышит, поет, живет. Из этого произведения исходит некий флюид, который называется свобода от наших вечных пут.

Мы все говорим слова и думаем мысли, которые нам заданы извне. (Только что сформулированное утверждение также подчиняется этому правилу.) Нами управляют внешние факторы, прежде всего разнообразные языки знаков, призванные передавать ту или иную информацию. Но оказывается, что это не так уж и фатально. Оказывается, существует некая особая (тайная?) свобода творческого акта. Оказывается, есть такие художники, которые живут как все, соблюдают общие ритуалы и поддерживают культурные нормы (стереотипы) и никаких откровений вроде бы нам не обещают, а как посмотришь, почитаешь, послушаешь – так и возникает ощущение «ныне отпущаеши». У меня такие впечатления остаются от страниц Пушкина, Гоголя и Чехова, от живописи Тициана, Веласкеса и Рембрандта. От строчек Мандельштама, от музыкальных фраз Шостаковича.

Допустим, однако же, что нам кажется недостаточным ответ, что гений есть гений и объяснить его нельзя. И что про ауру можно говорить только намеками, иносказаниями, поэтическими тропами, да еще и прибегать к магически действенным интонациям. Что же нам делать, если мы не поэты, не гипнотизеры, не политики, не шарлатаны, а теоретики искусства и оттого желаем рассуждать более или менее научным и философским манером?

Мы прежде всего пытаемся ухватиться за самые разработанные и эффективные методы. А это означает прежде всего – за социологические схемы. Они в изучении культуры дают хорошие результаты, и они кое-что нам обещают. Предлагаю небольшое рассуждение в русле исторической социологической теории.

В Новое время намечаются конфликты принципиального непонимания, когда общество не может или не хочет понимать (в смысле принимать) послания и язык художника, а художник не в состоянии приспособиться к обществу и стать его сыном (хотя бы блудным). Возникает трещина между обществом и художником. Начиная с шестнадцатого или начала семнадцатого века начинает зримо формироваться социальный тип художника-изгоя, непонятого гения. Появляется целая плеяда одиноких, забытых и осмеянных гениев. Они создают мало кому понятные и чуждые людям произведения. Так было с поздним Эль Греко и с искусством Рембрандта, а позднее так было с Ван Гогом, трудности такого рода выпали на долю Свифта, Бодлера, Сезанна, Кафки и других. Нечто подобное случилось с Вермеером, который примерно на двести лет «затерялся» среди второстепенных художников и был фактически открыт заново далекими потомками.

Для историка и теоретика искусства здесь особенно важно одно обстоятельство. Всякое сословие или социальная «порода» людей, которая претендует на автономизацию, на особые права, на независимость от диктата прежних элит, ведет себя дерзко и мятежно. Такие группы поднимают знамя мятежа и вырабатывают специфическое мироощущение непокорности и вольности. Это можно сказать о «либертенах» XVII века, о деятелях «третьего сословия» в XVIII столетии, об анархистах и коммунистах XIX века. Едва ли не первыми в этой веренице бунтующих нонконформистов Нового времени были люди искусства. И в ходе всех революций очень заметны именно люди творческих профессий или артистических склонностей, от Леонардо да Винчи до Байрона, от Данте до Ницше, от Караваджо до Пикассо.

Первая же самоочевидная гипотеза гласит, что атмосфера социальной эмансипации и модернизации Нового времени была особо благоприятна для возникновения искусства новаторского, экспериментального, дерзкого. Революционного. Иначе говоря, наступили века, когда искусство находится в состоянии перманентной революции. В этом утверждении есть смысл.

В искусстве Нового времени, зачатого в лоне Ренессанса, бушуют волны художественных революций, и понимающий исследователь видит эти перманентные тектонические сдвиги. Тот новый гуманизм, который утвердился в мысли Мишеля Монтеня и Эразма Роттердамского, и продолжился в XVII и XVIII веках, и дал свои зрелые плоды в XIX веке, был орудием подрывания основ и источником опасных вопросов, и об этом мы будем не раз вспоминать в дальнейшем. Сказать «гуманистическое искусство», в моем словоупотреблении, есть то же самое, что сказать «этот художник отважен и заглядывает в такие области знания о человеке, от которых многие приходят в замешательство и даже в ужас». Этот акт отважного заглядывания в запретные сферы осуществляется снова и снова. Брейгель, Караваджо, Веласкес, Ватто, Гойя, Домье, Мане, Дега, Врубель, Пикассо – это все последовательные примеры «отважного знания».

Наши ученые умели и умеют видеть. Есть книги о художниках, где блестяще показывается, что шедевры больших художников – это своего рода сгустки дерзновения, откровения свыше, демонстрации непокорности. Я вспоминаю о том, как Гомбрих написал о живописи Мазаччо или как Алпатов интерпретировал Микеланджело. Или как Эфрос говорил о Сурикове. Наши современники и собратья тоже отличились по этому разряду и оказались способными на истинные прозрения. В их описаниях и интерпретациях художники прежде всего отличаются неистребимым непослушанием. Иногда они без шума и волнения осуществляют свои функции, а иногда буквально сотрясают устои разумного понимания мира и общественного устроения. Нина Дмитриева написала о неутолимых поисках и экспериментах Пикассо, о творческой свободе Чехова. Валерий Прокофьев рассматривал в похожем разрезе искусство Гойи[57].

Что там ни говори, а искусствоведы на самом деле способны уловить самое главное в искусстве. Но когда в общих трудах речь заходит о траектории истории искусств в целом, то почему-то получается, что история искусства течет, как величественная река, и никаких водоворотов или водопадов в ней не имеется. Художники только о том и думают, чтобы выполнить величественные предначертания духовных отцов человечества. В Древности искусство выполняет программу, намеченную учениями и представлениями своих культур (египетской, эллинской и так далее). Средневековое искусство создает храмы, росписи и статуи в согласии с общезначимыми картинами мира.

Я лично не настолько самонадеян, чтобы спорить с общепринятыми представлениями об истории искусства Древности и Средневековья, хотя многие из шедевров этих эпох поразительны своим демиургическим «драйвом» и впечатлением вольного полета фантазии (а вовсе не соблюдения общепринятых норм). Но что касается искусства Нового времени, то прежде написанные и ныне сочиняемые общие труды на эту тему меня изрядно озадачивают. Там не видно самого главного: ауратического свечения, вольного творческого акта.

Когда наши научные корпорации принимаются обобщать и делать теоретические выводы, писать большие многотомные «истории искусства», так происходит странное. Острота снимается, исчезает жизненная материя, а с нею испаряется и проблема; образуется фикция под названием «история искусств». Величественная картина, полная божественной стройности, и крайне лестная для культурного человека. Красиво причесанная, но все же какая-то пресноватая сказка о том, как сменяются на фасаде истории эпохи и «измы». Неужто это и есть та самая история искусства, которая оставляет нам удивительные произведения искусства, от которых голова идет кругом, глаза видят по-новому, душа ощущает озарение?

В отдельном произведении хороший зритель (и ученый с глазами) увидит ауру свободного творения, непостижимые и опасные откровения и грозные испытания на излом бытия. В истории искусства, взятом как целое, ученый норовит усмотреть рациональное движение смыслов, последовательное достижение эпохальных идей (религиозных, космологических, гуманистических, политических или иных). Нормальный и социально укорененный человек, прошедший необходимую обработку в машине культуры, желает верить в то, что в истории искусств запечатлен некий «человеческий смысл», то есть такой смысл, который помогал бы подкреплять главные устои разума, морали, религии, общественных нормативов.

Конкретные произведения дышат мятежной волей, даже предлагая нам общезначимые идеи, и хорошо обученный, зрячий знаток искусств обязательно отметит этот факт. Как только дело доходит до обобщений, так беда. Искусство описывается как машина для наведения порядка и насаждения общезначимых (для нас) ценностей. В этой колеснице Джаггернаута история искусств припряжена сбоку, как пристяжная лошадь, чтобы тянула главную повозку человечества.

У нас не имеется «истории непослушания в искусстве», «истории нарушения правил», «истории свободного творчества». А следовательно, нет и «истории художественной ауры». Есть освященная академической наукой история искусства, лишенного ауры. Это при том что наши ученые, то есть самые лучшие из них, великолепно умеют увидеть ауру в конкретных произведениях искусства. Еще раз сошлюсь на имена, названные выше.

Вернемся теперь к исходному вопросу. Мы хотим понять природу и смысл творческой свободы, той самой непонятной энергии, которая остро ощущается в ищущем, новаторском искусстве от Ренессанса до XX века. Должны ли мы предположить, что эта свобода порождена социальной эмансипацией и динамизмом этого исторического периода? Или, того более, можем ли мы думать, будто социальная эмансипация была своего рода содержанием или смысловой импликацией этого вольного творческого духа?

Нет, не можем. Нам хочется, да не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «актуал» начала XXI века, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Художнику нужны воображаемый «мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми, тендерными или иными. Их трудно даже перечислить. Тут находится камень преткновения для тех, кто изучает искусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь.

Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим и так далее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. При этом происходило упрощение и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в массы. Идеи Дидро можно было транслировать и утверждать в умах образованных людей всей Европы, в том числе и России. Разумеется, за счет упрощения сложной системы идей этого мыслителя. Можно систематизировать и упорядочить академическое обучение и превратить его в константу. Существуют хорошо разработанные правила такого обучения. Достаточно просмотреть методические материалы любого советского художественного вуза, чтобы в том убедиться. То, что для Рафаэля и Пуссена, Александра Иванова и Петрова-Водкина было источником откровения и счастливой находкой, дерзкой выходкой и логической «бомбой», превращается в жвачку и занудство. Но куда денешься?

Нечто подобное можно сказать о символике, о метафорических смыслах, знаковых коннотатах и денотатах. Определенные предметы, конфигурации, персонажи, цветовые и пространственные конфигурации имеют определенные, закрепленные за ними и передаваемые от одной стадии развития к другой в рамках одной культуры, или связки близкородственных культур.

Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Это означает, что исследователи изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о социальной и культурной конформности. Казалось бы, результат неплохой, то есть хоть какой-то (и это уже хорошо). Но ведь опять-таки самое главное остается за кадром. Если у нас есть глаза, чтобы видеть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать музыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы должны понимать, что в искусстве есть и другое: вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социокультурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она «служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо.

Так возникает досадная ситуация. Висят в музее две картины, иногда даже рядом друг с другом. Там запечатлены сюжеты одного типа, взятые из известных источников (Священное писание, античная мифология, легендарная или реальная история и так далее). В обеих картинах очевидно наличие профессионального мастерства, умение строить пространство и выводить пространственную сцену на плоскость, решать перспективные задачи, умело и достоверно изображать человеческие фигуры и прочее. Там и там мы видим владение художников «наукой тайных посланий», зашифрованные намеки, скрытые смыслы, содержащиеся в тех или иных визуальных аспектах произведений. Но художники и знатоки довольно дружно проявляют вежливое равнодушие к одной из этих картин и переживают восторг при виде другой.

Такая ситуация есть истинный кошмар экскурсовода, да и самый искушенный профессор, преподающий историю искусства уже посвященным в предмет студентам, попадает в трудное положение. Как объяснить людям разумным языком, что одна картина есть вдохновенный шедевр, а другая – добросовестная работа второстепенного художника, у которого подготовка хорошая, но не было Божьей искры в душе? Какие у нас есть разумные аргументы и наглядные данности, чтобы подтвердить наличие ауры в одном случае и ее отсутствие – в другом?

Нечто, имеющееся в шедевре искусства, не поддается количественным измерениям и не может быть никак воспроизведено, повторено, поставлено на поток. Вспыхнуло, промелькнуло Нечто – и поминай как звали, и вся наука об искусстве разводит руками. Философия искусства, быть может, немного лучше вооружена для решения этой задачи. Но и ей приходится трудно в деле освоения неведомого, неуловимого Нечто.

Ошеломляющее чувство творческой свободы и того освобождения от «вечного стража», которое внушают мне любимые создания европейской словесности и «бессловесной», однако же красноречивой живописи, быть может, вообще не поддается объяснению. Но все же следует попытаться подойти к этому предмету еще с одной стороны. Попробуем вкратце описать главные факторы новоевропейской культуры и указать на действующие силы свободного художества в последние пять веков.

* * *

Английский мыслитель конца XVII столетия Джон Локк считал, что основанием деятельности, мысли и творчества человека является «беспокойство» или «неудовлетворенность» (uneasiness). Локк полагал, что люди мыслят и чувствуют не оттого, что их внутренний мир сам по себе богат, и не оттого, что какая-нибудь высшая сила вложила в них способность мыслить и чувствовать. Человек творит шедевры искусства, открывает неизвестные истины и вообще проявляет могущество свободного творческого духа по той причине, что он остро ощущает в себе нехватку. Он тоскует по неким истинам, ощущениям или предметам, которых он не имеет или которые считает недостаточно доступными для себя. Человек, по определению, есть существо беспокойное, неудовлетворенное, ищущее и оттого недоверчивое и критичное. Локк был решительно убежден в том, что «главным, если не единственным рычагом человеческой деятельности и усердия является чувство недостаточности» (the chief, if not only spur to human industry and action is uneasiness[58]).

Движущая сила творчества – это неизбывное ощущение своей неполноценности, неудовлетворительности, недостаточности. Для модернизированной мысли и культуры Запада сама идея о «тоскующем человеке» и его дефицитарной психике оказалась чрезвычайно перспективной. Она постоянно присутствует в рассуждениях о человеке, обществе, культуре и искусстве. Творческому человеку Нового времени всего мало, и он тянется к новым и новым смыслам, ценностям, фактам, образам, системам, но не для того, чтобы на них успокоиться, а для того, чтобы их тоже подвергнуть своей убийственной неудовлетворенности и в конечном итоге уничтожить. В разных формах и вариантах, разными своими гранями эта идея возникает в философии Нового времени. Основоположниками были Макиавелли и Монтень, Шекспир и Сервантес. На эту тему размышляли Кант и Руссо, Гегель и Ницше, Лев Шестов и Хосе Ортега-и-Тассет.

Гегель отчеканил для описания этой стороны новоевропейской культуры свое понятие «несчастное сознание», ungl?ckliches Bewusstsein. Этому сложному понятию посвящено немало исследований и споров, которые выходят далеко за рамки моего рассмотрения[59]. Может быть, я упрощаю или ограничиваю смысл гегелевского понятия, но для меня «несчастное сознание» является таковым прежде всего по той причине, что оно не знает покоя и вечно обречено на ощущение своей недостаточности и не может поверить ни в одну истину, которую способно сформулировать или взять себе за ориентир.

Недоверие к себе есть нечто основополагающее и фундаментальное для новоевропейского культурного менталитета вообще, в целом, в принципе. Но это не такой скепсис, который мог бы парализовать волю. Мы знаем, что скептицизм и стоицизм Древности были как бы способами признать и принять собственное бессилие перед лицом обстоятельств. Античная мудрость давала шансы на душевное выживание перед лицом фатальных сил бытия. Новая мысль Нового времени учит не просто выживать, а бросать вызов. В умении не верить себе, не принимать на веру аксиомы отцов, проверять на излом любую истину, вскрывать иллюзии и мифы своей веры, своего языка, своей морали и своего общественного устройства заключена некая специальная энергия, которая другим цивилизациям в руки не далась, а европейцам почему-то далась и была ими усвоена и пущена в ход.

Теперь мыслящее существо признает свое неверие в себя и свои силы, свои способности и достоинства не для того, чтобы перестать действовать и отказаться от активного воздействия на внешний мир. Напротив. Теперь люди мобилизуют себя новым образом. Они сознают свое ничтожество и с этой, казалось бы, затруднительной позиции идут в наступление. Я, человек, никуда не гожусь, я слаб и неспособен ни познать истину, ни достойно устроить свою жизнь – говорит себе этот странный персонаж, новый человек, рожденный Новым временем, и делает отсюда энергичный вывод: а теперь за дело. Раз уж так получилось, что я такой никудышный и сам понимаю это, то надо все силы приложить к тому, чтобы исправить положение.

Таковы формальные или, точнее, процессуальные признаки антропологической революции Нового времени. Люди беспокойные и склонные к опасным странствиям (в прямом и переносном смысле слова) видны в европейской культуре с ее первых шагов: хитроумный и беспокойный Одиссей уже является таким образцовым творческим типом. Сидеть на печи и ждать от моря погоды не положено. Полагаться на голоса свыше, на озарение и вдохновение можно и даже нужно, но и в этом случае надо работать, действовать, прилагать усилия. И в особенности надо рисковать и дерзать. Заниматься искусством означает создавать нечто невиданное и неожиданное. Если же повторять общепринятые аксиомы наук и философий, воспроизводить эстетические критерии и нормы морали, то это будет означать, в рамках новоевропейской цивилизации, решительное поражение, отставание или застой.

Итак, в нашем теоретическом движении мы сделали определенный шаг. На самом деле мы уже (незаметно на себя) проникли на территорию успешно развивающейся в последние годы дисциплины, а именно исторической социопсихологии. Она хорошо заметна среди философских наук и довольно успешно развивается[60]. Мы сегодня способны лучше прежнего понимать, как именно устроена коллективная «психея» творческих людей в эпоху модернизации, динамизации и эмансипации. Вопрос в том, какое место в системе таких знаний, в системе культуры занимает искусствоведение.

Оно развивалось в рамках этой системы культуры более двух сотен лет (если начинать от Дидро) или даже более того (если считать от Вазари). Оно научилось понимать в искусстве некоторые аспекты и момент. Общие линии развития мы описываем умно, вяло и сухо, как будто отдельные вещи умирают в общем потоке. Но сами отдельные вещи умеем понять, ибо у нас есть и Гомбрих, и Дмитриева, и Бенеш, и Прокофьев, и Эфрос, и Алпатов, и они дали нам примеры динамичного и острого, проблемного и дерзкого понимания произведений.

Однако же доказательно выразиться мы все равно не умеем. Как только возникает вопрос об ауре, так мы в затруднении. Мы знаем точно, что она существует, но это знали в старые времена и Микеланджело, и Пушкин, и Платон (только они пользовались другими словами). Дело не в том, что мы не умеем вывести «формулу ауры». Это скорее даже неплохо, что не умеем. Мы все-таки способны ее ощутить. Но уловить ее присутствие мы способны в отдельно взятых, конкретных произведениях искусства. Указывать на ее присутствие нам, специалистам, приходится только в «поэтическом» ключе, намеками и ритуальными жестами. Но еще более скандальным выглядит тот факт, что целостный исторический процесс жизни и развития искусств описывается как нечто полностью лишенное ауры.

Не случайно представители других наук, даже гуманитарных и «неточных», смотрят на искусствоведение с некоторым недоверием. В самом деле, в чем главная проблема так называемой науки об искусстве? Это качество произведения, художественность, талант и гений мастера, творческое начало. Иначе говоря, непознаваемое Нечто. Вдохновение. Инсайт. Энергетика. Аура. А мы именно про такие вещи как раз ничего не умеем говорить, кроме заклинаний. Я это точно знаю, ибо и сам такой.

Исследователи искусства занимаются таким предметом, о самом главном свойстве которого они не умеют сказать ничего определенного и отчетливого. Может ли наука об искусстве выйти из своего затруднительного положения?

Но хватит, наконец, досадовать, иронизировать и предаваться самобичеванию. Только что был уже намечен по крайней мере один способ помочь себе самим. Историческая социопсихология утверждает, что новоевропейская цивилизация повышенно активна, беспокойна и склонна к постоянному самообновлению, и действует по «алгоритму Локка». Но смысл этой подвижности нам пока что не вполне ясен. Возникает вопрос о содержании этого беспокойства, о содержательном моменте в этом переживании вечной нехватки и неудовлетворенности.

Человек искусства в этом прекрасном новом мире, как и человек политики, религии и мысли, теперь не знает покоя. Он не может приблизиться к умонастроениям античного классического человека или средневекового создателя религиозных образов. Он чужд успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей. В том его счастье и его проклятие. Английская, русская, французская, немецкая литература запечатлевает это свойство в своих героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и Томаса Манна[61].

Искусство в принципе может обходиться без этой энергии непослушания, и оно в целом благополучно обходилось без «свободного художества» в определенных регионах мира, на определенных исторических ступенях развития. Точнее сказать, отдельные экспериментаторы время от времени появлялись и предлагали дерзкие эксперименты, но не они определяли климат искусств в Древности и Средневековье. На пороге Нового времени, где-то в пределах Высокого и Позднего Возрождения, словно открылся какой-то шлюз, хлынул неведомый источник. Что такое там произошло, каким образом вышло так, что именно там и именно тогда заработала эта удивительная механика дерзновенного эксперимента, индивидуального поиска и отважного заглядывания в запретные области смыслов? Тот, кто определил бы причины, сделал бы огромный шаг в историческом знании и самоидентификации современного человека. Сегодня есть возможность более или менее уверенно указать не столько на причины, сколько на результаты процесса.

В середине XX века Поль Рикёр обозначил основной вектор развития западной мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»[62]. Он указал на три фигуры, которые, по его мнению, сыграли в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»: это Маркс, Ницше и Фрейд. Первый занимался разоблачением иллюзий и мифов экономического и политического характера. Второй углублялся в скрытые и замаскированные подтексты религии, морали, языка и прочих условностей культуры. Третий пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые в системе общественно нормированной нравственности подавлены, спрятаны и замалчиваются.

Признать главной движущей силой новоевропейской цивилизации ее «недоверие к себе» – это принципиальное достижение постклассической мысли Запада. Но за этим большим шагом должен был бы последовать еще один шаг. Ведь очевидно, что процесс начинается вовсе не с Маркса, Ницше и Фрейда. Они скорее увенчали процесс, точнее, обозначили его зрелую стадию. За их большими фигурами просматриваются другие, не менее крупные, но отстоящие от нашего взора несколько подалее в глубине истории. «Антропология недоверия» уходит своими истоками и переживает первые подъемы в эпоху Ренессанса, в XVII веке и в период Просвещения.

Вначале было Возрождение. В ходе обновления жизни в годы Ренессанса был запущен механизм нового самосознания людей. Этот сдвиг ясно виден в известных записных книжках Леонардо да Винчи. Там на одной странице сказано, что нет значительнее явления в мире, чем человек – своего рода «земной бог» (именно так и сказано). Такие размышления, с точки зрения христианского смирения, отмечены немалой дерзостью. Но с такой же непринужденностью и на тех же страницах Леонардо называет себе подобных «производителями дерьма» и «наполнителями нужников»[63].

На одной странице Леонардо говорит одно, а сразу вслед за тем – прямо противоположное; это тревожный симптом. Но это есть еще и симптом нового антропологического сознания. Оно антиномично. Исторический процесс демонстрирует одновременно две вещи. Беспокойный и мятущийся человек обретает невиданное могущество: и открывает новое, и создает невиданные технологии, и пересматривает основы политического устройства, и вообще такие подвиги совершает, каких до того не видали. Он места себе не находит, пока не сделает что-нибудь небывалое, не придумает, не увидит непознанное. Америку откроет, на Луну полетит, критику чистого разума напишет, революцию устроит, изучит новый мир элементарных частиц и придумает еще что-нибудь такое, что обещает человечеству невиданные перспективы. При этом он с неизбежностью наталкивается и на такие результаты, которые несут в себе угрозу основам человеческой цивилизации, более того – существованию жизни на планете.

Земной бог, причина своих несчастий; демиург и венец творения, он же квинтэссенция праха, по выражению принца Гамлета. Человек, этот «земной бог», становится проницательным и самокритичным. И он отзывается о самой человеческой природе с редкостной беспощадностью, с вызывающей прямотой. Это обязательное условие такого типа мышления и самореализации. Власть над миром становится сильнее и сильнее, а критика своих же орудий власти становится все острее и острее. Он знает о себе две истины. Он движется по пути могущества и многознания, власти над миром. И сознает, что эти «божественные» свойства не отменяют тот факт, что он слаб, уязвим и сами его достижения угрожают его же собственному бытию. Мыслители и художники стали говорить о людях, о власти, о народе, о морали, разуме, языке и прочих вещах те самые неслыханно дерзкие вещи, которые нам известны из произведений Макиавелли, Гоббса, Дидро, Канта, Достоевского, Ницше, Фрейда, Беньямина, Фуко.

Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента, продолжая упоенно ощущать себя в центре мироздания, без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Можно даже сказать, что разоблачение великолепной неудачи по имени человек является системообразующим для данного типа культуры.

Я пользуюсь в этой связи термином «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, порождение Ренессанса. С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.

В середине двадцатого века такой образец умственной дисциплины и строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение гуманизма и антропоцентризма Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается в эту эпоху «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности)»[64].

Тут ученый и мыслитель попытался заглянуть уже в содержательные пласты европейской культуры. Месседж этой культуры состоит в эксклюзивном внимании к проблеме человека, и результаты этого повышенного внимания двояки: с одной стороны, признание примата человеческой разумности и свободы, то есть неограниченных возможностей человека. С другой стороны, повышенное внимание означает не закрывать глаза на «неудачность творения».

Итак, мы сейчас разобрали центральное ядро нашей картины мира с двух точек зрения – как процесс и как содержание (смысл, контент). Как процесс, новая культура – это культура беспокойства, культура неудовлетворенного ума и неутолимой души. Как контент – это культура протеического гуманизма, то есть острого внимания к проблеме человека, а такое внимание приводит к восхищению новыми перспективами бытия и к беспощадной критике всех сторон человеческого общежития и индивидуальности. Недоверие к религии, власти, морали, общественному устройству, науке, языку и так далее – вот обязательное условие познания и творчества в новых условиях. Речь идет о саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать, и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании истин, ценностей, культур – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время. И по этому же пути идут (в разных ритмах и с различными результатами) ее дочерние порождения – культура России и США. (А также, заметим ради справедливости, сложносоставная латиноамериканская культура.)

Искусствоведение, эстетика и теория искусства до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность (характер движения) и этот месседж (смысл движения) в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников. Мы умеем увидеть и описать новаторские открытия и прозрения отдельных художников, умеем уловить дуновения и звучания той «поющей ауры», которую упомянул Репин в письме к Третьякову. Но, напоминаю еще раз, только в конкретном произведении. Повторю еще раз, что мы не научились описывать историю искусства как историю свободы, историю непослушания, историю ауры. Словно бы даже не готовы улавливать в процессе развития его вольную, парадоксальную, звонкую энергетику.

История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения – и за несколько лет происходит впадение в маньеризм. Великие классики Италии начинают в свои зрелые и поздние годы смело экспериментировать с живописью, скульптурой и архитектурой, прежде всего Микеланджело и Тициан. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы – но обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. История искусства буквально понеслась вперед, в ней теперь такие ритмы развития, такие встряски, такие сочетания противоположностей и такие стремительные виражи, которых в прежней истории не наблюдалось.

В XVIII столетии мы видим беспрецедентно многостильную и многовекторную картину развития искусств. Динамизм, лабильность и открытость перспектив этого столетия превосходят все то, что можно было видеть в искусстве предыдущих столетий и тысячелетий. Остановимся ненадолго на искусстве этого столетия. Его значение в истории искусств на самом деле недооценивается.

Стало возможным, допустимым и даже привлекательным вольно менять и комбинировать заимствованные от других компоненты различного происхождения, притом делать это так свободно и непринужденно, как никогда ранее[65]. Определенные возможности такого рода маневрирования вообще характерны для искусства Нового времени в целом. Живописец, архитектор, скульптор могли использовать подчас какие-нибудь архаические, стародедовские традиции, а могли и сочетать с ними какие-нибудь остро современные находки. Такие случаи были в эпоху Возрождения и XVII века, но тогда они оставались нечастыми случаями или порождениями особых обстоятельств. Например, двуединый Дюрер, одновременно архаист и новатор, или удивительный в своей экспериментальной отваге поздний Микеланджело.

Восемнадцатый век дал новые возможности. Динамичность и лабильность стилевых комбинаций были в этом столетии не исключениями из правил, не особыми яркими случаями творческой отваги, а нормальным способом функционирования художественной культуры. Переходы от языка к языку, комбинации художественных средств обеспечили огромные возможности, которые осуществились, правда, не столько в живописи, сколько в музыке (Бах, Гендель, Моцарт и венская школа) и литературе – от Лоренса Стерна до молодого Гете.

Такая ситуация не могла быть всегда полезной для качества искусства, ибо своим чередом появились сонмы легковесных виртуозов разных искусств, которые легко и поверхностно обращались с приемами барокко и классицизма, рококо и сентиментализма. Но это особый вопрос, который в данном случае не подлежит рассмотрению.

Случился захватывающий вираж развития, который вывел затем к многообразию и открытости девятнадцатого века, а затем и к новой революции века двадцатого. Искусство восемнадцатого столетия с радостью и переживанием полноты смыслов оперирует разнообразными языками и уверено в том, что без такого многообразия не будет подлинного художественного наслаждения. Наслаждение от искусства, восторг и упоение будут там, где есть свободное творчество, есть поворотливость, неожиданные сочетания смыслов и языков, дерзкий отказ от общепринятых норм или неожиданное и новое обращение к архаическому канону там, где этого трудно было ожидать. (Например, архитектурное творчество К. – Н. Леду.) Процесс развития искусства теперь сам становится своего рода шедевром свободного творчества.

Художественная культура XVIII века в определенном отношении весьма парадоксальна. Предыдущие века исторического ускорения были во многом более новаторскими, они прокладывали совершенно новые пути – то в области пластических искусств (как в эпоху Ренессанса), то в области театра и литературы (XVII век). Последующие века тоже отличались революционными прорывами. Отважные эксперименты в искусстве свойственны девятнадцатому веку и, разумеется, веку двадцатому.

Что касается XVIII века, то он постоянно демонстрирует заложенный в основе его художественного мышления традиционализм, точнее, погруженность в изобильное и многоликое наследие прошлого. Хотя в области музыки этот век особо значителен, даже эта музыка не может именоваться новаторской в том же смысле, в котором это слово прилагается к поздним произведениям Бетховена, сочинениям Вагнера, Вебера, Мусоргского или Дебюсси. В том-то и дело, что традиционализм XVIII века сам на редкость динамичен и вовсе не говорит о недостатке своих творческих потенций. Это какой-то особенный, первооткрывательский традиционализм. Такого явления в прежние времена не было. Мы слушаем Баха и Генделя, смотрим картины Шардена и Давида, читаем Державина, и вроде бы они были художники традиционные и даже, если угодно, консервативные, но ведь какие свободные, какие нескованные!

Перед нами не унылое академическое консервирование накопленных богатств, а яркое и вольное оживление. Великое прошлое живейшим образом осваивается в предвкушении еще неведомого будущего. Традиционная, «конформистская» система живописи задышала, запела – и мы буквально слышим эти упоительные голоса в картинах Ватто и Фрагонара, Тьеполо, Рокотова, Рейнольдса, молодого Гойи, совсем еще юного Тернера.

Почему художественная культура этого столетия так явственно дышит, поет и улыбается? (Нередко она улыбается саркастически, но в ней не видно мрачности.) Неужели художникам было так уж хорошо жить? В социальном смысле они существовали весьма непросто. Остались позади те времена, когда крупный мастер естественным образом приобретал статус «полубога» или «князя искусств». В столетии восемнадцатом большие мастера всех видов искусств чаще всего находились в неумолимых тисках службы, зависимости или приниженного, неполноправного положения. Статус «свободного художника» оставался далекой мечтой.

Академии художеств возникали в странах Запада и в России именно в ходе XVIII века, перенимая опыт французской Королевской академии, возникшей в предыдущем столетии. Они делали, что могли. Но создатели нового искусства (живописцы и музыканты, поэты и театральные деятели, архитекторы и скульпторы) все-таки рассматривались в системе организации общества как своего рода «художественная прислуга», и даже довольно успешное академическое движение не могло радикально изменить положение.

Моцарт нередко переживал утеснения и несправедливости и испытывал по этому поводу чувства унижения и горечи. Но отметим знаменательный факт. В 1788–1789 годах жизненные обстоятельства Моцарта весьма тягостны, но он создает в это самое время оперу «Так поступают все», а она насыщена радостью жизни и упоением творчества. В 1791 году рождается «Волшебная флейта»[66].

Странное дело. Как ни преследуют лучших художников XVIII века некие неумолимые силы, принимающие обличие общества, власти, коммерции или злой судьбы, они, художники, не чувствуют себя заживо погребенными в могиле жизни. Тягостное ощущение безвыходной безнадежности, изолированности и чуждости своему окружению станет близко знакомым художникам следующего века, от позднего Гойи до Ван Гога, от Александра Иванова до Мунка. Восемнадцатый век – иное дело. Улыбка не сходит с его уст.

За исключением немногих независимых одиночек и оригиналов, вроде Ватто и Фрагонара, большие художники этого столетия обычно состояли на службе каких-нибудь властей или правителей, причем эти последние были словно специально подобраны для художников по признаку ограниченности, ничтожности, мелочной придирчивости или даже далеко зашедшей одичалости, вроде пресловутого герцога Вюртембергского, повелителя молодого Шиллера. Более или менее чуждое искусству, более или менее нравственно недостойное и эстетически безнадежное начальство было дано многим, от Баха до Моцарта, от Боффрана до Габриэля, от Тьеполо до Гойи. Более других повезло Гете с его веймарским герцогом. Благорасположение маленького монарха дошло до того, что поэт сделался государственным министром. Но, скажем прямо, министр карликового государства – не такое уж высокое звание. Оно приносило, быть может, не меньше обременении, чем благ.

Картина реального существования художника в обществе, если сказать мягко, не радует глаз. Но, судя по всему, искусство XVIII века могло опираться на какой-то компенсирующий механизм, который позволял, с одной стороны, не превращаться в свирепо огрызающегося маргинала, а с другой стороны, не становиться чиновником по художественной части. Сама атмосфера времени выручала художественную среду. Доступное каждому чуткому человеку ощущение переломности переживаемого момента; дух беспокойства и поисков; артистичный и неуемный универсализм творческих исканий – вот какие факторы, складывавшиеся в единую картину встревоженного оптимизма, помогали художникам преодолевать тягостные обстоятельства их социального бытия.

Общество позднего абсолютизма вместе с пронизывающими его элементами буржуазных отношений не позволяли художникам этого века вырываться из-под контроля и обеспечивать себе ту степень автономии творчества, которую могли прежде получить царственные гиганты – Леонардо и Тициан, Бернини и Рубенс. Но, рассматривая искусство XVIII века, мы вряд ли увидим в нем уныние и придавленность, ожесточение и агрессивные стремления. Художники этого времени не имели той степени независимости социокультурного плана, какую имели титаны Возрождения, с одной стороны, и независимые нонконформисты следующего столетия – с другой стороны. Но работали легко, живо, с азартом, что называется, играючи, и светлая улыбка свободного творчества ясно распознаваема в живописи, музыке, архитектуре и прочих искусствах.

От Даниэля Дефо до юного Кольриджа, от Ватто до Гойи, от Фишера фон Эрлаха до Камерона мы видим картину цветущего разнообразия и открытости перспектив в области искусств, даже в тех случаях, когда внешние обстоятельства реального социального бытования выглядят довольно тягостными. Потому и можно уверенно утверждать, что художественная культура столетия была по-настоящему светлой. Она излучает некие особые флюиды. Художники то и дело упираются в трудные условия существования, в безнадежную действительность, но все равно дышат полной грудью по той причине, что им даны многообразные возможности творческой самореализации. Доступный арсенал художественных средств был небывало богат и обилен, открыт и доступен. Чувство близости или достижимости новых времен и иных берегов было острым и волнующим. Будущее неотвратимо, но оно пока еще ничем себя не запятнало, его кровавые безумства и тупые ограничения еще не показали свои лица. Перемены еще не обманули, еще не обрушились на головы людей те разочарования и удары истории, которые с такой силой обрушились на людей XIX века, а затем и на людей XX столетия.

Мировоззрение зрелого и «упертого» Просвещения было в высшей степени ограниченным, закостеневшим и в этом смысле «антихудожественным», но художники без особого напряжения выскальзывали из хватки этого Голиафа. Было много приемов и ходов, чтобы не оказаться запертым в клетке новой воинствующей идеологии. Многие художники интересовались и увлекались идеями Просвещения, но догматическими почитателями такового не становились.

Приведу единственный, но особо показательный пример: творческая и культурная стратегия Гете. Подобно многим другим деятелям искусств своего времени, он очень интересовался новыми эмпирическими науками и верил в прогресс и разум. Он был человек Нового времени, притом европеец до мозга костей. Но он с легкостью уворачивался от уже готовой идеологической западни и самым непринужденным образом увлекался и интересовался разного рода далекими перспективами и альтернативными идеями и учениями.

Он погружался не только в рыцарское Средневековье, но и в изучение культур, религий и эстетик Востока, интересовался символикой масонов и розенкрейцеров, их мистической натурфилософией. Работа над «Фаустом» (которая началась в годы молодости художника и продолжалась несколько десятилетий) отразила эти интересы. Поэт в течение многих лет изучал Коран и любил подчас цитировать его (возможно, первый подобный случай в культуре христианского Запада). В 1814 году он записал в качестве своей творческой программы: «Превзойти стихами перса». Начиналась работа над мудрой и всемирной книгой, которая получила название «Западно-восточный диван». Дело не в том, что Гете тяготел к мистицизму как таковому или к исламскому Востоку как таковому. Мастер прежде всего тяготел к полноте возможностей творческой реализации[67].

Многогранные и универсальные, неуемные люди искусства просто не могли пропустить такой интересный и многообещающий предмет, как неофициальный или неевропейский духовный опыт. Тайные учения и эзотерические ритуалы, священные книги далеких народов – теперь без этого нельзя. Человек современный, человек беспокойный и динамичный не может игнорировать хорошую возможность расширить свой горизонт и заглянуть в новые, манящие измерения жизни. Архитекторы, писатели, живописцы, музыканты Франции, Германии, Англии и России были теснейшим образом связаны с масонством, а новый «ориентализм» превращается в действенный компонент интеллектуальной и художественной жизни Запада.

Многообразие духовного опыта, разных учений о человеке и обществе, разных представлений о высоких смыслах и главных ценностях – это средства освобождающие, расширяющие горизонт и помогающие найти дорогу в нелегких исторических и социальных условиях.

Искусство XVIII века было светлым и праздничным не в том смысле, что оно только и делало, что улыбалось да радовалось. Ему было внятно особого рода мыслеощущение: что бы ни случилось с человеком, каким бы ни было безнадежным общество, как бы ни плохо повернулась история, это еще не финал. Не тупик. Выход возможен. Перспективы не исчерпаны. Впереди много удивительного и волнующего.

Здесь не ставится задача описать альтернативно понимаемую «историю свободного творчества» (она же «история художественной ауры») сколько-нибудь систематическим образом. Я предлагаю наброски и выборочные прикидки, не более того. Чтобы рассказать о том, как реализуется свобода творчества в произведениях крупнейших художников Нового времени, понадобится целая книга. Она пишется. Там получают свое место Леонардо, Брейгель, Микеланджело, Рембрандт, Веласкес. И Сезанн, и Александр Иванов, и Репин. Не обойтись без Шекспира и Сервантеса, без Пушкина и Гоголя, без Толстого, Достоевского и Чехова.

На уровне фактологии история искусства Нового времени переживает постоянные встряски, колебания, повороты, ускорения, смешения «вчера» и «завтра» и другие симптомы неудержимой гонки по трудной трассе, постоянного пересматривания достигнутых результатов. На уровне смыслового послания искусство этой большой эпохи овевает нас воздухом открытых горизонтов. Шедевры Нового времени наделены особой разбуженностью внутренней жизни, ясностью сознания и готовностью к поиску, развитию, перемене, к дерзким совмещениям, острым экспериментам, к погружению в глубины архаики, одним словом – к живой жизни. Если назвать такие излучения «аурой», то это будет правильное слово.

Языком победы искусство повествует о поражениях и тупиках, о «неудаче творения» и обреченности человеческой особи. «Герою весело», der Held ist heiter, как выразился Фридрих Ницше; и это при том, что герою вовсе не гарантированы победы. Обреченному герою тоже в известном смысле весело при полном сознании своей обреченности. В этом ключе я воспринимаю и вызывающую, трубную «Клятву Горациев» Луи Давида, и апокалиптические картины Тернера, и близкую к ним «Гибель Помпеи» Карла Брюллова, и «народнические» картины Репина, и последние автопортреты Ван Гога, и, наконец, «Авиньонских девиц» Пикассо. История искусства Нового времени есть в известном смысле именно история такого рода ауры. Такая история вовсе не отменяет ни историю стилей, ни историю идей. Она сильно добавляет им жизни.

Вы спрашиваете, как было дело в двадцатом веке? Такого живописного и пластического мастерства, какое мы видим в шедеврах прошлого, в двадцатом веке стало явно маловато. Кому по силам писать, как Веласкес, как Ван Гог, как Рембрандт? Вопрос риторический. Предки владели «языком победителей» в области живописи и графики, а их потомки – нет. Во всяком случае, такого не видно.

Вероятно, критерий «языка победителей» сохраняет свою значимость и в двадцатом веке, и в двадцать первом. Однако случилось перемещение качества этого языка в другие виды искусства. Великая живопись осталась в прошлом. Это не фатально. Хватит с нас просто хорошей живописи двадцатого века – Кандинского и Ларионова, Эдварда Хоппера и Фрэнсиса Бэкона, и других. За предыдущие эпохи накоплено столько, что можно без ущерба подождать век-другой с производством великих живописных шедевров. К тому же я не вижу настоящего упадка или провала в живописном деле. Даже в измотанной и обескураженной России начала XXI века есть хорошие живописцы – Наталья Нестерова и Владимир Брайнин, Таир Салахов и Павел Никонов, и другие.

История искусства стремительно и дерзко устремляется на дотоле неведомые территории. Таковых оказалось несколько. Например, осуществляется выработка языка акционизма. Действие, акция, поведенческий жест оказываются эффективными орудиями новых экспериментальных течений. Перформанс приобретает большую силу воздействия в деятельности дадаистов и Марселя Дюшана. Дерзкие и артистичные акции придумывали Владимир Маяковский, Артюр Краван, Вальтер Зернер, Сальвадор Дали. Классические перформансы Ива Клейна или Джона Кейджа, выполненные в 50-е и 60-е годы двадцатого века, обладают свойствами зрелого классического художественного языка – с его лаконизмом, остротой, остроумием, философскими парадоксами и прочее.

На памяти поколения моих отца и матери искусство фотографии вырастает из детских штанишек и достигает высокого уровня к середине двадцатого столетия. Фотографические отпечатки и негативы поступили в собрания лучших музеев Европы и Америки, в университетские курсы истории искусств. Выставки фотоискусства превратились в крупные явления художественной жизни. На переходе к двадцать первому веку цифровые технологии и компьютер начинают на наших глазах порождать новые виды интерактивного искусства.

Еще более молодое искусство кино порождает самые известные шедевры двадцатого века. Появляются мастера кино, которых мы по праву ставим рядом с крупнейшими художниками прошлого. О судьбах искусства кино тоже есть любители потревожиться, как и о судьбах живописи и литературы в наступившую эпоху планетарной попсы. Но это уже вопрос особый, и не здесь его обсуждать.

Визуальные искусства разрослись и заняли обширные новые территории. Язык видео-арта буквально за считанные годы обретает качества такого психологического воздействия, которому могли бы позавидовать мастера Возрождения, барокко и романтизма. Брюс Науманн, Гэри Хилл, Билл Вайола и другие делают видео-арт большим искусством. Это произошло буквально на памяти моего поколения.

Живопись и скульптура заняли скромное, но достойное место в панораме искусств двадцатого века. Но история искусств в целом вовсе не стала беднее. Новые возможности визуальных искусств получили блестящие воплощения, и их будущее остается многообещающим.

Взятая в ее полноте, продолжающаяся история искусств по-прежнему говорит вещи дерзкие и опасные, подрывает нормы культуры и демонстрирует поражение человека как главный результат его деятельности и познания. Прекрасно, умно и талантливо она говорит о нашей некрасивости, глупости и бездарности. Опасная тайна людей облачена, однако же, в удивительные одежды искусств, изложена так, как если бы речь шла о великом достижении совершенного и едва ли не богоравного человечества.

Мы узнаем о себе истину, которая совсем не красит нас, земных людей. Но она предстает перед нами такой, что нам не хочется отвернуться, замкнуться в красивые фантазии или покончить с собой. Нам становится радостно и легко с тяжкой ношей истины о нас самих. Нас освобождают и от глупенького незнания, и от ужасного знания. Свободное искусство Нового времени говорит правду о человеческом несовершенстве, о «поврежденной жизни» (термин Т. Адорно), о великой неудаче. Нелегкая правда не унижает, а возвышает, внушает надежду и легкость поступи. «Ноша моя легка», словно выговаривает она.