Глава 4 О том, каким разным бывает гостеприимство

Однако даже громкий триумф «Джедды» не мог изменить общей безрадостной картины австралийского кино того периода. Кроме того, спад кинопроизводства в 1950-е гг. совпал с глубоким кризисом, потрясшим всю национальную экономику. В стране накопилось огромное количество проблем, в первую очередь, связанных с властным долголетним правлением кабинета Роберта Мензиса (гигантский рост неконтролируемой иммиграции, безрассудная политика поддержки в сфере внешней политики всех начинаний США и Англии, участие в военных блоках и всех военных конфликтах без учета интересов австралийцев, сложные взаимоотношения и с аборигенами, да и с новоприбывшими и т. д.).

Что касается кино, то в конце 1950-х гг. контрольный пакет «Грейтер Юнион тиетрс» перешел к британскому киноконцерну «Рэнк организейшн», который полностью подчинил национальный кинопрокат, а бурный рост телевидения «вбил последний гвоздь в гроб национального кино».

Пожалуй, еще лишь одно обстоятельство заслуживает упоминания в этот период: успех экспериментальных фильмов на 16 мм пленке. Как раз в 1960-е гг. и проявляется заметное идейно-художественное различие между фильмами, снятыми на 35 мм пленке с более высоким бюджетом, и лентами на 16 мм пленке – так называемыми низкобюджетными. Производство картин на 16 мм пленке базировалось в двух крупнейших городах Австралии – Мельбурне и Сиднее. Однако оба центра решали разные задачи и придерживались разных взглядов. Если «мельбурнская школа» черпала творческие кадры в театрах и делала фильмы в рамках традиционного сюжетного кино, то их сиднейские коллеги отдавали предпочтение экспериментам в области формы и стиля. Их кинематографическими «отцами» были представители театрального европейского «авангарда». Ленты Эльби Томаса, Эдди Ридла, Дейва Перри и их сподвижников привлекали зрителей прежде всего поисками в области выразительных средств, изысканностью стиля, особым кинематографическим языком, рассчитанными на подготовленную элитарную аудиторию: преимущественно интеллигенцию и студенчество.

Что же касается «большого» и «высокобюджетного» кино, то немногочисленные работы австралийских режиссеров, вышедшие в эти годы на экраны, не отличались жанровым разнообразием: несколько биографических лент, приключенческие фильмы для детей, мелодрамы и… австралийские вестерны, которые позднее приобретут насмешливое определение «кенгуру-вестерны»[37].

Как уже отмечалось выше, на этом фоне выделялись лишь работы Чарльза Човела, Сесиля Холмса и Ли Робинсона. К этому списку можно лишь добавить имя Майкла Пауэлла, чей фильм «Эта странная толпа» (1966) привлек внимание зрителей не только профессионализмом автора, но прежде всего остротой поставленной проблемы.

На словах признавая диверсификацию общества, многие австралийцы по прежнему остаются шовинистами и откровенными националистами по отношению к вновь прибывающим на Пятый континент. В основу фильма Пауэлла был положен роман Джона О’ Креди, рассказывающий о мытарствах итальянского журналиста, решившегося на переезд в Австралию. Актер Уолтер Чиари, сам этнический итальянец, оказался крайне убедителен в роли Нино Карлотта, тонкого интеллигентного человека, который на каждом шагу – в магазине, в пивном баре, в офисе сталкивается с тем, что принято называть бытовым расизмом. Показателен его диалог с директором учреждения, куда Карлотта приходит устраиваться на работу:

Чиновник: «Ты макаронец?»

Карлотта: «Я – итальянец, сэр».

Чиновник: (напористо): «Ну, я и говорю – макаронец. Немного покрупнее остальных, но тоже – макаронец».

Карлотта, с трудом сдерживаясь, показывает жестом на портрет Папы Римского на стене: «Сэр, но если я – макаронник, то и тот, чей портрет висит у Вас на почетном месте – тоже макаронник».

Чиновник (с искренним изумлением): «Папа Римский?! Слушай, а как ты думаешь, у нас когда-нибудь будет свой австралийский Папа?»

В этом, полном иронии и едкой сатиры, диалоге, сконцентрировано множество проблем. Здесь и поразительное невежество и неуважение к людям других национальностей, и безнаказанное хамство и даже какая-то детская наивность, свойственные в том числе и официальным лицам. И если Карлотта способен не заметить выходки пьяного завсегдатая бара, который грозится избить журналиста лишь за то, что тот не хочет с ним выпить (видимо, фраза: «не пьешь, значит – не уважаешь» – интернациональна!), то откровенно оскорбительные реплики чиновников перенести гораздо труднее.

Как и следовало ожидать, картина Пауэлла привлекла внимание австралийской общественности, вновь всколыхнув дискуссию в обществе об отношении к новым эмигрантам, тем более, что цифра приезжающих в страну в середине шестидесятых годов прошлого века резко увеличилась.

Однако успех отдельных отечественных картин уже ничего не мог изменить. По меткому выражению журналистов, Австралия на долгие годы превратилась в «самую большую натурную площадку в мире». Именно сюда в поисках красивой натуры и экзотики устремились кинематографисты со всех континентов, в основном англичане и американцы. Кстати, многие фильмы были сняты на австралийскую тематику. Здесь уместно вспомнить приключенческую ленту Гарри Уотта «Перегонщики» (1946), детский приключенческий фильм Э. Кэмминса «Смайли» (1956) или драму «Обуза «(1957) режиссера Л. Нормана. Последняя работа была примечательна еще и тем, что используя распространенную тему австралийского кино – странствия героя, в данном случае – неудачника, превратившегося в бродягу, которому властная и капризная жена навязывает «в попутчики» маленькую дочь Бастер, режиссер сумел создать на экране образ огромной, красивой страны, где соседствуют равнодушие и отзывчивость, доброта и озлобленность, словом, присутствует вся палитра человеческих отношений.

Из работ американских кинематографистов, снятых на Пятом континенте, стоит отметить фильм Льюиса Майлстоуна «Кенгуру» (1946), детскую приключенческую картину Боба Хескина «Длинноногий Джим Силвер», ленту Фреда Цин-немана «Лентяи» (1960), в которой известные американские и английские актеры Роберт Митчум, Питер Устинов, Дэбора Кэрр и Глинда Джонс изображали коренных австралийцев-скотоводов, старательно иммитируя своеобразный местный акцент. Наибольшую же известность, бесспорно, приобрел фильм Стенли Креймера «На последнем берегу» (1960), мрачная утопия – предупреждение о возможных последствиях термоядерной войны, где Австралия представлена в виде последнего приюта для моряков американской подводной лодки, которые вместе с жителями Зеленого континента со дня на день ожидают распространения радиоактивного излучения и грядущего конца света.

Надо реально понимать, что для американцев Австралия была не только прекрасной натурой. На Пятом континенте в разных сферах экономики был размещен американский капитал, в том числе и в кинематографе, но стремление к получению максимальных прибылей привело к тому, что он был ориентирован не на кинопроизводство, что могло бы повлечь за собой реальную конкуренцию, а затем и сокращение импорта картин из США, а на расширение кинопроката. В результате американские и английские ленты в прямом смысле слова заполонили экраны австралийских кинотеатров, а отечественные кинематографисты, лишенные всяких стимулов, также постепенно теряли интерес к производству картин.

Сыграло свою отрицательную роль и то обстоятельство, что «общественность мало волновало отсутствие собственной кинокультуры, поскольку во главе угла стояли вопросы собственного материального благополучия и обеспечения политической безопасности. Былые достижения оказались забытыми. Три десятилетия после войны люди привыкли думать о кинематографе только применительно к США и Англии»[38].

Для иллюстрации сложившейся ситуации можно привести следующие цифры: в 1967 году в репертуаре кинотеатров демонстрировались два австралийских фильма и 450 лент иностранного производства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.