Дамы в моноклях
Перед смертью Оскар Уайльд в полубреде умалял привезти ему poison de Paris, парижского яду. Король эстетизма знал о нем все. Poison de Paris – тот особый вид свободы и раскованности Левого берега, который за дорого, порой ценой чьего-то вдохновения или жизни, предлагали местные интеллектуалы заезжим любителям опасных наслаждений. Poison de Paris был гремучей смесью самых высоких философских материй и самых низменных плотских пороков. И трудно было решить, что же из них слаще.
Парижским ядом торговали в Латинском квартале, в сумрачных салонах и закрытых клубах, где бесполые тени свободно входили в духовный и физический контакт, подменяя любовь эффектным маскарадом, травестией высоких чувств. Любить здесь было не модно, но было модно желать.
Об Оскаре Уайльде, травестии и сотне пороков часто поминали в салоне Нэтели Барни, на рю Жакоб. Его завсегдатаи, торговцы парижским ядом, бледные дамы в смокингах и крахмальных воротничках, мужественные и бесстыже безмужние, непринужденно говорили о новых женщинах, военных ранах, о lOHbixgar?onnes, которым посвящали себя и свои тихие таланты. В салоне Барни осмысляли произошедшие перемены, сделали новому женскому идеалу красоты рекламу в среде европейских интеллектуалов. И тем возвели собственную маргинальность в культ.
Нэтели Клиффорд Барни, богатая американка и поэтесса, была известна своими произведениями гораздо меньше, чем интимными похождениями. Впоследствии она признавалась друзьям: «Я не хотела создавать искусство, я хотела превратить собственную жизнь в произведение искусства». И это ей вполне удалось.
На грани веков она открыла салон в парижском предместье Нейи-сюр-Сен, который сразу же стал центром притяжения творческой богемы и ненасытных софисток. Здесь читал свои стихи Кокто, кружилась в экстазе Мата Хари, миниатюрная Колетт и круглый оптимист Поль Пуаре разыгрывали сценки из «Бродяги». Лиана де Пужи, баронесса Клермон-Тоннер, графиня де Ноай танцевали обнаженными, и пухлый десятилетний амур, подвешенный к люстре, разбрасывал красные лепестки роз под чувственные стоны контратенора. «Прекратите это безобразие!» – требовал возмущенный рантье. Он пригрозил полицией. Музы разлетелись испуганными мотыльками. Барни пришлось покинуть Нейи, но уже через несколько месяцев, в апреле 1909 года, она с радостью сообщала подругам: «Я искала и, наконец, нашла жилище между двором и садом, там я стану весталкой маленького Храма дружбы». Ее новый салон на рю Жакоб, 20, просуществовал с 1909 по 1968 год.
Дом № 20 на улице Жакоб.
Здесь с 1909 по 1968 год Нэтели Барни принимала гостей в своем литературном салоне
2014 год. Фотография О. А. Хорошиловой
Здесь было всегда сумрачно. Темные портьеры, темная разностильная антикварная мебель, оттоманские кушетки и ковры, тусклые обои с мерцающими восточными орнаментами и сотни случайных предметов, от хумидоров до надкушенной плитки шоколада, в небрежном художественном беспорядке, повсюду в комнатах. Пахло турецкими сигаретами, интеллектуальной пылью, подгнившими фруктами и сладко надушенной старостью. Вечером, когда собирались гости, хозяйка опускала портьеры, зажигала свечи, ставила опиумные лампы, зеленоватый тягучий дым которых мерно восходил к расписному потолку, змеисто извиваясь, играя удушливыми кольцами в такт шипящих стихов увядавших софисток. Медленно, волнуясь и дрожа, они читали о вздохах таинственных, девах воинственных, страсти и что-то там про лепестки и розы. Словом, про запретную любовь. К ней на рю Жакоб, 20, относились трепетно, считая даром не бога, но богов. И потому иногда шли в Храм дружбы, небольшой аккуратный неоклассический дом с фронтоном и четырьмя ионическими колоннами (его Барни тоже арендовала), и возносили там хвалу небесной любви совсем в стиле греческих жриц. Но там же по соседству, в расхристанном и наглом Латинском квартале о ней ревели другие, бульварные песни, и мяли друг друга в стальных объятьях короткостриженные особы, работницы доков, лавок, парижских издательств. Сафизм уже был достоянием уличной культуры, музыки и полицейских хроник. Но об этом Нэтели Барни ничего не хотела знать. Она ревниво оберегала свою башню из слоновой кости и ее бесплотных и бесполых обитательниц.
Двадцатые были осенью Барни. Далеко то время, когда она, с распущенными волосами, распущенно позировала в мужской сорочке, банте и кюлотах, по-кошачьи развалившись на плюшевой кушетке. Когда она, в ампирных драпировках, рисовой пудре и прическе «Ниппон», обжималась с поэтессой Рене Вивьен для студийного фото, а безымянный автор снимал ее на «кодак» в парке, прекрасно обнаженную, тонкую, сквозящую солнцем и утренним золотом свежего осеннего парка.
В 1926 году Барни исполнилось пятьдесят. Она остригла пегие волосы, почти не носила макияжа и не мучила брови, позволив им вольно и кустисто расти. Впрочем, они добавляли ей привлекательности. Снобизм и привычка говорить через губу легли легкими презрительными морщинами в уголках рта. Возраст заставил скрывать шею и носить сорочки с высоким стоячим воротничком, а либеральные двадцатые позволили открыто заигрывать с мужским стилем, время от времени щеголять слишком правильными костюмами и моноклем на широкой репсовой ленте. Во всем же остальном Барни оставалась самой собой – Амазонкой с отличной фигурой, прямой и упрямой спиной превосходного наездника, лучистыми глазами умной соблазнительницы и вытянутым, немного британским лицом высокомерной викторианки.
Барни была викторианкой. Это выдавали ее слишком плавные движения, размеренность речи, сдержанность безупречно составленных фраз, даже если они касались самых интимных подробностей ее общения с юными любовницами. А их было немало.
Под стать Амазонке были завсегдатаи ее салона – дамы за сорок, леди породистые и леди-полукровки, обладательницы того особого качества, которое англичане именуют «breed» – нечто среднее между безупречной лошадиной красотой и аристократической статью. И все они были чистыми викторианками, высокими, полуживыми, монументальными. Такими их увидела рыжая подвижная Колетт, выглядевшая среди них сомнительной лотрековской клоунессой. Но миссис Барни великодушно открыла ей двери салона, открыв ей ссохшиеся створки собственного сердца.
Эти дамы за сорок носили темные мужеподобные костюмы, вестоны, сюртуки или смокинги, сорочки с жестко накрахмаленными слишком высокими воротниками, отлично скроенные брюки в тонкую полоску или менее опасные на парижских улицах кюлоты. В глазах некоторых поблескивали монокли, символы сексуального раскрепощения и крепкой солидарности с мужчинами. Седые волосы многих были коротко острижены и подбриты на затылке, лица бледны и аскетичны. Они казались тусклыми портретами круга Энгра, по ошибке вынесенными на свет божий из запасников Лувра. Такой облик и стиль, необычный для видавшего разные виды Парижа, иногда привлекал внимание полиции – французские законы с наполеоновских времен запрещали дамам носить брюки, и в двадцатые их никто не отменял. Потому на вечера к Барни приходили (вернее, шмыгали тенями по боковым улицам) в длинных черных манто, скрывая под ними презрение к местным законам и стеснительную любовь к собственному полу. Эти благородные байронические тени приводили с собой подружек, иногда настоящих парижских флапперов – живых, объемных, шумных, непоседливых, раскрывавших глазки и надувавших губки совсем как Луиза Брукс и Клара Боу. К ним картинные тени проявляли влажную, почти материнскую заботу, смакуя их терпеливую и отнюдь не бескорыстную благодарность как предсмертный глоток свежего воздуха.
Викторианская благородная красота тихо умирала вместе с салоном Барни. И чтобы сделать этот процесс невидимым и безболезненным, Амазонка приглашала завсегдатаев с того, то есть мирского, света. Сюда, на рю Жакоб, 20, в уютные старинные апартаменты со скрипучими половицами (танцевать не разрешали из-за риска обрушения перекрытий) приходили лучшие из «потерянных». Жан Кокто, вихрастый, в бархате, с женскими ужимками, вслух наслаждался собственными виршами, считая их гениальными. Эзра Паунд и Барни в два голоса исполняли написанные совместно стихи, много смеялись. Похожий на гигантскую моль Поль Валери зачитывал кое-что из новой прозы, плохо скрывая академическую высокомерность. Марсель Пруст ничего не читал. Придя к Барни за полночь, тихий, прозрачный, выпудренный до смертельной бледности, он несколько часов подряд нашептывал последние светские сплетни, много ломался и посмеивался сухим кашлем в костлявый кулачок.
Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас часто наведывались к Нэтели Барни на улицу Жакоб
Пресс-фото, 1920—1930-е годы, pinterest.com
На рю Жакоб бывали Сомерсет Моэм, Скотт Фицджеральд, Андре Жид, Луис Арагон, Тамара Лемпицка, Мари Лорансен, Джанет Фланнер, Сильвия Бич. Несколько раз здесь тепло принимали Джеймса Джойса. В салон наведывались Гертруда Стайн и Элис Б. Токлас, гора Сезанна и птичка Пикассо. Стайн, уютно по-хозяйски развалившись на диване, много говорила, много слушала и молодецки гоготала над стеснительно оброненной пошлой шуткой, такой редкой в этом пристанище весталок. Она единственная, кому Амазонка разрешала столь неприлично громкую реакцию.
Писатель, светский хроникер Джанет Флайнер. Дама отличалась любовью к экстравагантностям
Конец 1920-х – начало 1930-х годов.
Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-DIG-ppmsca-23769
О салоне Барни знала и, возможно, его посещала поэт Вита Секвилл-Уэст, автор незатейливых стихов и фантастических по дерзости любовных треугольников. Она гениально отбила Виолетту Трефузис у ее сконфуженного супруга, а в конце двадцатых закрутила интригу с замужней Вирджинией Вулф, результатом чего стал роман «Орландо», посвященный Вите. Подобно либертинкам Левого берега, Секвилл-Уэст разбавляла женственный гардероб мужскими вещами. Вулф запомнила ее, высокую и острую, в широкополом сомбреро, твидовом Норфолке, галифе и высоких кожаных гетрах, тесно облегавших ее длинные стройные ноги. Этому стилю поэт оставалась верной до своей смерти.
Уильям Странг. Портрет Виты Секвилл-Уэст, 1918
Музей Келвингроув (Глазго)
Вирджиния Вулф, автор романа «Орландо», посвященного Вите Секвилл-Уэст
1928 год.
Библиотека Конгресса (Вашингтон, США), номер: LC-USZ62-111438
Салон Барни с ее опыленными тенями и редкими вспышками гениальной литературы преодолел границы маргинальной культуры благодаря визуальной рекламе, автором которой была Ромен Брукс. Она присутствовала на вечерах номинально, этикета ради, из-за Нэтели Барни, с которой тщетно пыталась создать нечто вроде семьи. Брукс забивалась в какой-нибудь плюшевый дальний угол и оттуда нацеливала на гостей две пугающе светящиеся вампирические точки, которые в быту называли глазами. Ими она, по выражению Робераде Монтескью, «похищала человеческие души». Вполне возможно.
Ромен Брукс. Рената Боргатти за фортепиано
1920 год. Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)
Брукс выбирала для своих портретов самых странных, эксцентричных и тем притягательных персонажей. В 1920 году для нее позировала пианистка Рената Боргатти, диковинный цветок салона Барни. Это был совершеннейший андрогин, высокий, статный, басовитый, с развитыми мужскими плечами, большими, но по-женски гибкими руками, с копной черных рассыпчатых волос. Боргатти нравилось, когда ее сравнивали с Листом.
Ромен Брукс. Автопортрет 1914 год.
Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)
Ей нравились мужские костюмы. Она носила белые сорочки, черные сюртуки и галстуки, брюки и шелковые манто в стиле XIX века. И еще монокль.
Брукс была без ума от Боргатти. И чувства свои передала на портрете в своеобразной манере – превратила пианистку в готическую летучую мышь, запустившую когти в черно-белую податливую плоть рояля.
Ромен Брукс.
Автопортрет (в амазонке)
1923 год. Смитсоновский музей американского искусства (Вашингтон)
В 1923 году был написан «Автопортрет». Ромен изобразила себя в амазонке, сделав легкий реверанс в сторону Барни. Костюм слишком мужской – сорочка со свободным «байроническим» воротником, черный сюртук строго по фигуре без признаков груди (впрочем, тогда грудь стремительно покидала женскую моду), серые лайковые перчатки с отворотами, черный затянутый атласом цилиндр с вуалеткой, яркая красная точка в петлице – лента ордена Почетного легиона, полученного в 1920 году. И две месмерические точки глаз в тени цилиндра. Демонический автопортрет. Формула андро-гинности. Икона стиля Левого берега, которую начали копировать многие дамы в моноклях.
Ромен Брукс. Питер (молодая англичанка)
1923–1924 годы. Фототипия 1940—1950-х гг. с оригинального портрета, хранящегося в Смитсоновском музее американского искусства (Вашингтон)
Потом был Питер. Или Пит. Так ее звали близкие друзья. Свое официальное имя Ханна Глюкштайн ненавидела. Фамилию сократила до музыкального «Глюк» и так подписывала работы. Она была известным художником, талантливым, декоративным. Вкусно, в деликатных полутонах описала дивную стерильно геометрическую эпоху британского ар-деко. И одновременно писала портретики, трогательные, с особым, генетическим, мелодичным надрывом. Она понравилась Брукс и близко сошлась с гостеприимной Барни. Питер носила исключительно мужские костюмы, слишком хорошо сшитые, с таким женским щегольством. Обожала широкополые шляпы и макферлейны, норфолки и кожаные гетры. Много курила и стриглась коротко – на итонский манер. Ее неизбежно путали с юношей. И это ей льстило. Но в интерпретации Брукс Питер получилась утонченно женственной в мужской одежде не по размеру, хрупкая фигурка, тонкая шея, ахматовский профиль. «Tres gar?onne», – был общий вердикт. Да, это был очень «гарсонистый» образ, который вошел в моду всего через несколько лет. А через пол века портрет «Питер, молодая англичанка» стал элегантной визитной карточкой двадцатых.
Писатель Маргерит Редклиф Холл («Джон»)
Фототипия. Конец 1920-х – начало 1930-х годов.
Архив О. А. Хорошиловой
Пожалуй, самым странным цветком в этой дикой салонной оранжерее был Джон. Вернее, Маргерит Редклиф Холл, английская писательница с яркими способностями, не переросшими в талант. Это был, в общем-то, несчастный человек, не сумевший примирить пол внешний, женский, с полом внутренним, абсолютно мужским. Джон одевалась с эдвардианским шиком фешенебельной Сэвил-Роу – белоснежные сорочки с накрахмаленной грудью, безупречные галстуки и шейные платки, вестоны, сюртуки, муаровые смокинги, брюки, иногда юбки. Она носила старинные перстни и монокль на шелковой ленте.
Редклиф Холл эпатировала чопорных британцев своими мужскими костюмами и чрезвычайно короткой «итонской» стрижкой
Фототипия. 1935 год. Архив О. А. Хорошиловой
В салоне Барни ее бесстыже осматривали с ног до головы, поблескивая лорнетками и колкой иронией глаз. Джон мужественно терпела, как делала это всегда. Печальный андрогин, пугающе откровенный, без театральной пудры и ужимок, смущал даже прожженных подруг Барни. Ее исповедальный роман «Колодец одиночества» сочли в салоне слишком честным и потому надуманным. И молча, по-английски, Джона отлучили. Но Брукс продолжала поддерживать связь, не с Редклиф Холл, которую не понимала, а с ее подругой, эксцентричной, немного взъерошенной аристократкой леди Уной Трубридж.
Ромен Брукс. Портрет леди Уны Трубридж 1924 год.
Фототипия 1940—1950-х гг. с оригинального портрета, хранящегося в Смитсоновском музее американского искусства (Вашингтон)
Леди Уна стремительно вышла замуж за орденоносного адмирала, и так же стремительно с ним развелась, и в мгновение ока превратилась в заядлую сафистку, познакомившись с Редклиф Холл, в которую тут же и без памяти влюбилась. В 1924 году Ромен ненадолго приехала в Лондон, чтобы ее запечатлеть.
Обложка мемуаров Уны Трубридж «Жизнь и смерть Редклиф Холл».
Первое издание, Лондон, 1961
Архив О. А. Хорошиловой
Мне всегда нравился этот портрет, хотя современники Брукс называли его карикатурой. В нем есть какая-то особенная холодно-острая поза, лоск и холеная стать, которой славились женщины двадцатых. И еще британская ирония. Сухая мордочка злой мартышки – не карикатура Брукс. Это карикатура самой Трубридж на чопорное общество. Именно так, кривя лицо, сквозь презрительный монокль, рассматривали Джона на улицах и в театрах, и даже в либеральном салоне Нэтели Барни. В то время Трубридж частенько баловалась травестией, чтобы уравновесить слишком мужской стиль Джона. Она с легкостью перевоплощалась в изящного мальчика, надев белую сорочку, черный сюртук, визиточные брюки в полоску, высокий викторианский крават. В глаз ввинчивала тот самый презрительный монокль в золотой оправе. Считала это забавным. Иронизировала – над окружением и немного над собой.
Уна Трубридж
Фототипия. Конец 1920-х годов.
Архив О. А. Хорошиловой
Но портретом осталась категорически недовольна. Брукс всегда усиливала скрытые качества моделей. Иронию Трубридж обратила в злую карикатуру и этим выдала свое личное отношение к этой во всех смыслах странной парочке, Уне и Джону.
Либертинок Левого берега изображала не только Ромен Брукс. Их рисовали Кис ван Донген и Мари Лорансен. Им посвящали колкие литературные экзерсисы именитые современники двадцатых. Комптон Макензи, гость салона Барни и других тайных парижских пещер наслаждения, издал повесть «Необычные женщины», едко высмеяв порочных весталок и печальных андрогинов. Книга пользовалась успехом. В 1927 году маргиналы зачитывались сочинением «Третий пол» о квир-культуре Парижа и дамах в моноклях. Его автор (возможно, муж Колетт) скрылся под игривым, несколько пикантным псевдонимом Вилли. Настоящий скандал разразился, когда в Британии издали роман «Колодец одиночества» Редклиф Холл. Дело дошло до суда. И не менее бурную реакцию вызвал роман «Ночной лес» Джуны Барнс, вышедший в 1930-е. Он был про сложные, почти фронтовые отношения писательницы с Тельмой Вуд, американским скульптором. Автор откровенно обо всем рассказала, но запуталась в эпитетах и захлебнулась в эмоциональном словопотоке.
Джуна Барнс, автор романа «Ночной лес»
1930-е годы, wdiy.org
О Барни и Ромен Брукс писали в глянцевых изданиях. В 1923 году о них упоминает влиятельный парижский Vogue, превознося чувство вкуса миссис Брукс, восхваляя ее уистлерианские интерьеры и необычный гардероб. В 1926 году журнал опубликовал большую статью о художнице, признав ее талант и влияние на моду.
Но даже такая смелая светская реклама и судебные разбирательства не могли превратить «необычных женщин» в икон стиля. Шумной, яркой, по-голливудски размашистой моде двадцатых нужна была массовость, бульварный гротеск, скандал самого низкого, бульварного свойства. Все это обеспечили подпольные бары Парижа и Берлина. Барни и ее весталки их презирали, сквозь зубы цедили: «Шуаны, сборище плебеев». Но туда со всей Европы валом валил изголодавшийся послевоенный люд – поглазеть на необычных «фриков природы».
* * *
В сердце вольной ночной левобережной жизни, на бульваре Эдгара Кине, 60, находилось известное заведение «Monocle», на дверях и визитках которого осторожно значилось: «Парижское женское кабаре». Мужчин туда не пускали. В начале двадцатых его открыла знаменитая Лулу де Монпарнасе, кряжистая, коротко стриженная, с грубым лицом рыночной торговки. Нравы здесь были тоже грубые, уличные. Крепко пили, крепко матерились, цикали сквозь зубы на пол, курили, зажав цигарку зубами, ржали, тискали дородных подруг и звонко били мозолистыми ладонями по их терпеливым литым крупам. Барни здесь действительно было нечего делать.
В «Monocle» существовал особый дресс-код – белые сорочки, галстуки, черные смокинги с брюками, лоснящиеся бриолином итонские стрижки, белая гвоздика в петлице и монокли в черной или роговой оправе, на широкой репсовой ленте. Позволяли и менее официальные наряды – к примеру, твидовые тройки. Название и главный атрибут кабаре выбрали умышленно. Если верить писательнице Колетт, в Париже, да и в Берлине тоже, монокль, крепко вставленный в женский глаз, стал главным признаком сексуального раскрепощения и тайным знаком, по которому «необычные дамы» определяли себе подобных на улицах и в кафе. Впрочем, часто узнавали друг друга по взгляду, особому, пронзительно колкому, с искорками злой иронии и острого желания.
Завсегдатаи парижского клуба «Monocle»
Фотография начала 1930-х годов. Частная коллекция
В «Monocle» и других барах, «La Vie Parisienne», основанном известной моделью Сьюзи Солидор, в фешенебельном «Le Boef sur le tois», в берлинских «Chez ma belle-soeur», «Dorian Grey», «Toppkeller» любили устраивать костюмированные вечеринки. И ни в чем себе не отказывали. Приходили на маскарады в подчеркнуто мужских нарядах – засаленных рубахах и комбинезонах работников доков, строгих френчах и фуражках полисменов, черных фуфайках трубочистов, твидовых куртках и кепках разносчиков газет. Были и такие, кто являлся во фраках и глянцевитых цилиндрах викторианских лордов. Но самой любимой была униформа – матросов и солдат. Ее считали очень сексуальной. Она раскрепощала. Крепко сбитые дамы обожали мятые белые морские брюки с пикантным откидным клапаном. Они носили их с матросками и сорочками, закатав рукава и показывая недюжие мускулы со сложной вязью баснословных татуировок. Дополнял мужественный облик французский берет. Так, к примеру, одевались Тельма Вуд и яхтсменка Марион «Джо» Кастеарс.
Тамара Лемпицка. Портрет Сьюзи Солидор
1932 год. Фрагмент
У этих шумных и эпатажных клубных образов была удивительно крепкая связь с театральной травестией. Полисмены и королевские гвардейцы, солдаты и матросы, и викторианские снобы – всех их комично, а порой и весьма талантливо, изображали актрисы-имперсона-торы на сценах варьете и мюзик-холлов по обе стороны Атлантики. Они были настоящими звездами. Британка Веста Тилли играла пажей, юных щеголей и женатых джентльменов. Американке Элле Шилдс удавались роли глупо влюбленных и несчастных светских львов. Хетти Кинг, наиболее талантливая из них, блистательно перевоплощалась в рубаха-парней Ист-Энда, ковбоев, солдат, матросов и джентльменов с неизбежным моноклем в глазу. Она прекрасно копировала мужские ухватки и владела десятком способов вынимать сигарету изо рта.
Дом № 28 по улице Буасси-Дангла. Здесь в 1927–1928 годах располагался знаменитый ночной клуб «Le Boef sur le tois»
2014 год. Фотография О. А. Хорошиловой
Элла Шилдс, актриса-имперсонатор, прообраз Эми Джолли в фильме «Марокко»
Фотооткрытка с автографом. Архив О. А. Хорошиловой
Веста Тилли, знаменитая актриса-травести, игравшая мужские роли
Фотооткрытка, 1910-е годы. Архив О. А. Хорошиловой
В 1920-е годы в мужчин перевоплощались не только актрисы-травести, но и звезды джаза. Джозефина Бейкер иногда выступала во фрачной тройке и цилиндре. Надпись у фотографии гласит: «Смокинг или пиджак? Джозефина Бейкер демонстрирует новую моду»
Фототипия из французского журнала. Конец 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Марлен Дитрих в роли Эми Джолли в фильме «Марокко»
1930 год.
Помимо яркого таланта, было что-то в самой их одежде – идеально скроенной, рафинированной, с тонким портновским шиком. Она смотрелась сексуально, особенно на женственных актрисах. И Кинг это, конечно, понимала. Как понимал это Йозеф Штернберг, переодевший в 1930 году Марлен Дитрих во фрачную тройку и превративший ее в секс-символ всего XX века.
В актрис-травести влюблялись поголовно – мальчики, девочки, мужчины, даже их жены. Сара Уотерс в романе «Бархатные ножки» элегантно описала интригу между устричной торговкой и дамой-травести. Но это лишь плод ее воображения. Все актрисы-имперсонаторы были безупречно, подчеркнуто замужними и громко изменяли супругам с красавцами-актерами и маститыми продюсерами.
Модный образ gar?onne в смокинге, с непременными атрибутами – моноклем и мундштуком
Открытка, Франция, 2-я половина 1920-х годов. Архив О. А. Хорошиловой
Популярность и сексуальная привлекательность дам-травести, особенно после Первой мировой войны, повлияли и на отношение к маргиналкам розовых баров. О них мягче отзывались в прессе, карикатуристы высмеивали их не столь жестоко. Отто Дикс, Тамара Лемпицка, Додо (Дерте Клара Вольф), Ханна Глюкштайн с наслаждением живописали грубую красоту «фриков природы». Гениальный Брассай скользил по влажному ночному Парижу и просачивался в его дурно пахнущие норы, где порок и поза были неразлучны. Он создал первый фотопортрет розового дна, обессмертив клуб «Monocle». Минуя все мыслимые цензурные запреты, Георг Вильхельм Пабст вывел на мировой экран образ печальной графини Августы Гешвитц, безнадежно влюбленной в Лулу (Луиза Брукс). Она одета в сорочку, бабочку и смокинг. В конце 1920-х публика прекрасно понимала, что значил этот наряд, запонки и этот золотой монокль на черной шелковой ленте.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.