4.2. Русский человек в парадигме абсурда

Психология и философия абсурда

Одним из характерных кодов русской культуры – кодов, формирующих типологическую общность явлений различных эпох и, казалось бы, весьма несходных эстетических ориентаций, – мы считаем русский абсурд.

Абсурд в современной русской культуре не есть маргинальное явление, как казалось когда-то, в период запрета на произведения и даже имена Э. Ионеско или С. Беккета. Абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейский бум.

Основу экстраполяции новых культурных смыслов в классическую драматургию составляет научный дискурс, рассматривающий русскую классику как исток рожденного в ХХ веке театра абсурда, и художественный дискурс, анализ которого позволяет доказать высказанную гипотезу.

Люди западной культуры, являя в сочинения своих отцов-основателей теорию абсурда, демонстрируя его художественные образцы, даже в абсурде стремятся к системе. Западная культурная традиция (от античности до классицизма, от классицизма до постмодернизма) стремится найти культурный образец, выработать некую норму. Норму на Западе никто не отвергает, тем более не ниспровергает. Даже если ее разлагают и выворачивают наизнанку, как в искусстве абсурда.

В России норма – под сомнением. А разум? Как быть с ним – прибежищем классицизма? Но в России от ума – только горе. В идеальном соответствии с классицистскими канонами написанная, несмешная в основном комедия «Горе от ума» вся построена на извечном стремлении ниспровергнуть навязанное. И тогда что Чацкий, что Грибоедов упорно идут к своей цели, отыскивая в образце – абсурдность (образце политическом, нравственном, художественном), ниспровергая, таким образом, норму. Отсутствует слово абсурд, но царит само явление, ибо в России оказывается, что открытие абсурда равно отрицанию порядка, построенного на беспорядке.

Механизм абсурда, гораздо раньше того, что явил себя в признанном эстетическом качестве, был отрефлектирован в научной, прежде всего психологической, традиции. Анализируя специфику сновидения, в которой, как известно, З. Фрейд видел аналогию творческого процесса, психиатр сделал наблюдение, позволяющее обозначить важную проблему. Несомненно, эмпирически эта проблема уже явила себя, что и позволяет предлагать свой путь изучения «абсурда». Но в научной традиции подобная система не выстроена, ибо она предполагает понимание системных связей между психологическим механизмом абсурда, его философским обоснованием и художественными приемами, основанными на иронии, сарказме, гротеске.

З. Фрейд говорит об «абсурдном характере» сновидений как о результате того, что фрагменты жизненных впечатлений (мыслей) «сопоставлены без посредствующих переходов» [11, с. 168, 140, 161, 163, 166]. При известном «сгущении» и «передвижении», каковые, по Фрейду, являются неотъемлемыми акциями бессознательного в процессе создания сновидений, жизненный материал лишается «большей части своих внутренних отношений [15, с. 177]. Наконец, в силу названных особенностей, психиатр считает абсурдность органическим свойством (или – результатом) работы бессознательного по сгущению жизненных представлений. Легкое изменение привычного – события ли, оборота ли речи, небольшое смещение – и психологический механизм конструирования абсурда вступает в действие. Не случайно при обсуждении абсурдности сновидений у психиатра появляются такие понятия, как „бессмысленный“, „осмысленный“, а рядом – „умственно нормальный“».

В этом контексте принципиальное значение мы видим в следующем рассуждении З. Фрейда (позволим себе разделить его комментариями для удобства дальнейшего рассмотрения проблемы):

– сновидение становится абсурдным в том случае, когда в мыслях, скрывающихся за ним, имеется в качестве одного из элементов его содержания суждение «это нелепо» (следовательно, в качестве психологического механизма абсурда выступает не просто нелепость, а нелепость, осознаваемая на рациональном уровне);

– когда вообще одна из бессознательных мыслей грезящего сопровождается критикой или иронией (не вызывает сомнений то, что критика всегда имеет социально-нравственное целеполагание; критика сама по себе не бессознательна, она сопровождает акцию бессознательную акциями вполне детерминированными);

– абсурдное служит поэтому одним из средств, при помощи которого сновидение изображает противоречие (таким образом, ирония является эстетическим механизмом реализации абсурда, воплощая в конкретно-образной системе присущие жизни противоречия, которые и лежат в основе абсурда как сложного многовекторного явления).

Итак, психоаналитический подход к абсурду как возможному аналогу сновидения позволяет установить логические связи трех аспектов. Имеется в виду не иерархия, а самостоятельное качество характеристик, способных при этом взаимодействовать: психологический аспект, социально-нравственный аспект и эстетический аспект.

Психологический аспект абсурда может быть дополнительно охарактеризован через категории случайности и случая, на которые обращал внимание К. Г. Юнг. Любопытно отметить, что значимость случайности он рассматривал применительно к сознанию архаичного человека, чья психика более груба, глубже погружена в бессознательные процессы, что у современного человека. Отмечая «установку на произвол случая», Юнг подчеркивал склонность психики архаичного человека к тому типу реакций, который содержательно характеризует для нас абсурд – к группированию «случайных событий».

Философско-эстетический аспект абсурда, в котором интегрируют психологический и социально-нравственный аспекты, чаще всего связан с формой воплощения абсурдных представлений, и З. Фрейд дает своего рода ключ к этой стороне проблемы, связывая комизм и абсурд, когда «смех является выражением ощущаемого нами с чувством удовольствия превосходства». Фрейд даже называет традиционный для комических трюков народного театра (в частности, итальянских «лацци») или для трюков раннего кинематографа («гэгов») прием, когда «комичным… кажется человек, производящий в сравнении с нами слишком много затрат для своих телесных отправлений и слишком мало затрат для своих душевных отправлений» [12, с. 365]. Не случайно также стремление увязать эстетический уровень абсурда с игрой, которой – как и психологически мотивированному архаическому сознанию – свойственно «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов» [4, с. 391]. К этому вопросу мы вернемся ниже.

Русский абсурд являет себя на двух основных уровнях:

– на уровне психологии творца, то неустроенного, то процветающего, то уходящего «в себя, как в Михайловское» (А. Вознесенский); то находящего душевный комфорт в Италии, похожей на Малороссию, как Н. Гоголь; во Франции, более утонченной, чем бедная Россия, как И. Тургенев; в усадьбе, где бывший лощеный офицер на старости лет начинает ходить в простой рубахе и босиком, как Л. Толстой; или в горах, где дуэль обязательно должна окончиться фатально, как М. Лермонтов;

– на уровне поэтики искусства и механизма создания художественного образа, благодаря чему именно в России прежде, чем это произошло во всем остальном мире, в перевернутом войнами и революциями в ХХ веке, – абсурд предстал как художественная целостность.

Абсурд – мир наизнанку.

Мир, где скука является не только тормозом, что естественно, но и двигателем – в любви, в ненависти, в творчестве…

Мир, где обыденность не просто заменяется игрой, но превращается в игру…

Мир, где полноценные чувства можно испытать только «бездны на краю», где только «в буре есть покой»…

Мир, где зеркало не отражает предстоящего перед ним объекта, но рождает «за» собой новое изображение, когда безумие осеняет как благо, а безумцы противостоят рутине (Чацкий), безнравственности (Мышкин), бесправию (Муромский), запретам на творчество (Мастер).

Абсурд – это мир, где очуждаются не только произносимые слова или наблюдаемые явления, но чуждым самому себе становится, казалось бы, вполне нормальный человек.

Очуждение в России понято не только как проблема эстетическая (В. Шкловский «походя» обронил то, что легло в основу целой художественной теории Б. Брехта), но и как проблема психологическая, причем иногда в ее нравственном, а иногда в социальном преломлении. И если в европейской традиции (в экзистенциальной философии) человек испытывает свою чуждость по отношению к миру Других, то в российской традиции – отвращение к себе, самоуничижение, ощущение чуждости самого себя. Абсурдность такого психологического состояния граничит с психической аномалией; вдвойне абсурдно то, что без признания подобного состояния русский интеллигент не мог себя чувствовать таковым. В общенациональном масштабе это вылилось в стойкую ненависть, сменяемую разве брезгливой небрежностью в отношении государственной власти: «живая власть для черни ненавистна».

Психология абсурда срабатывала как традиционная нелюбовь к себе, уверенность в том, что свое хорошим быть не может. Не абсурдно ли, к примеру, что в России – как нигде в мире – воспитателями к детям высшего сословия брали иностранцев? Мог ли иностранец пестовать японского самурая или британского лорда? А в России волны – то пруссомании, то галломании, а за ними – волны сарказма на грани абсурда, начиная с гениальной «Подщипы» И. Крылова с придурковатым принцем Трумфом и с грибоедовского возмущения радостью по отношению к гостям, «особенно из иностранных».

Русские философы – а таковые в подлинном смысле в России были весьма малочисленны, ибо «философствовали» (как у А. Чехова в застольной беседе – «Давайте пофилософствуем») на прогулке по аллеям усадеб, в каретах и телегах, за рюмкой вина и чашкой чая, – это те, для кого сочинения на философские темы стали жизненным делом. Один из них, Н. Бердяев, выступил своего рода теоретиком очуждения вообще и обозначил, в частности, механизм очуждения как психологическую проблему. В автобиографическом «Самопознании» он, человек живого и плотского восприятия, тем не менее, констатировал: «Я испытывал не столько нереальность, сколько чуждость объективного мира… Во мне самом мне многое чуждо…» [2, с. 40, 49]. Относясь так к самому себе, человек еще хуже, с еще большим чувством отделенности, потерянности должен воспринимать внешний мир. Действительно, сама жизнь теряет не только сакральный смысл (что уже абсурд для философа), но даже хотя бы смысл естественный, природный, к чему вполне располагала цивилизация, достигшая несомненных высот. «То, что называют „жизнью“, – пишет в таком случае тот же Бердяев, – часто есть лишь обыденность, состоящая из забот».

Попыткой соотнести абсурд существования человека с его духовными проблемами и психическими отклонениями характеризуется творчество многих российских авторов, о которых упоминалось выше и еще будет сказано далее.

В тоталитарной России ХХ века тема сумасшествия – как органического, так и симулятивного – становится еще более значимой, чем в ХIХ веке. Не всякий иностранец поймет этот аспект русского абсурда: психоз как политический диагноз.

В сатирическом романе И. Ильфа и Е. Петрова, где под знаком «золотого теленка» изображается ранняя, уродливая стадия «русского бизнеса» в условиях становящегося социализма, целая группа симулянтов собирается в психиатрической больнице. Начитавшись немецких журналов по психиатрии, они ловко симулируют симптомы сложных заболеваний, чтобы скрыться от уголовного преследования.

Наконец, безумие как единственный выход из тоталитарной действительности и как естественное условие художественного творчества становится предметом булгаковского «Мастера и Маргариты». В сумасшедшем доме с равным «правом» находятся и человек, осмелившийся в безбожном мире написать роман об Иисусе Христе, и глуповатый начинающий поэт, которому оказалось не по силам понять хитросплетение нехудожественных интриг. Но что особенно существенно – Булгаков одновременно показал ситуацию массового психоза, наблюдаемого в совершенно иной, на первый взгляд, ситуации: на банальном иллюзионном сеансе, откуда зрители пачками уносили резаные этикетки от бутылок в качестве денег и в нижнем белье гордо шествовали по столице…

На протяжении нескольких десятилетий на русской сцене был распространен образ безумия как стены, то разделяющей сцену и зрительный зал, то выстроенной на самой сцене и подчиняющей своему строю персонажей спектакля. Безумцы стену могли не видеть и при этом разбивать об нее голову, могли ощущать ее тогда, когда никем больше она не была ощутима.

Очевидно, в строгом философском смысле русского человека нельзя считать «человеком культуры», ибо, как справедливо отмечал М. Мамардашвили, «культура всегда публична, ее всепространственность и повсевременность, по определению, всегда представлены на том, что греки называли „агорой“ („рыночной площадью“). В нишах и подвалах не может ничего возникнуть, кроме вторичного».

Странно, что и этот мировой закон, сформулированный философом, в России оказался опровергнут: русская культура, если посмотреть на историю появления многих ее шедевров, создавалась значительно чаще «вопреки», чем «благодаря» как внешним обстоятельствам жизни их творцов, так и внутренним установкам и настрою.

Таким образом, Россия не только отразила в себе мировые процессы, поменяв местами, кок в зеркале, «право» и «лево», – она оказалась для западной культуры воспринимаемой в качестве своего рода эталона, зазеркальем, ибо во всем мире художественный образ становится отражением действительности; в России нелепость состоит в том, что может произойти обратное. Это показал не только философ ХХ века М. Мамардашвили, говоривший «о рождении из творчества писателей целой страны, России», причем имевший в виду «русскую литературу XIX в. как словесный миф России, как социально-нравственную утопию» [5, с. 176, 187]. Это показал опыт русского театра и драматургии ХХ века.

Скука – нравственная и эстетическая доминанта русского абсурда

Особое психологические состояние, в принципе абсурдное в своем постоянстве, но невероятно многогранное в своей абсурдности, характеризует русскую культурную традицию. Это – антитеза деятельности, активности, самореализации. Скука.

Для многих, если не всех крупнейших представителей русского искусства, в том числе и драматургов, проблема скуки, рожденной духом провинциальности, была органически важной при осознании психологических особенностей человека и условий его жизни. Нелепость (абсурдность) провинциального бытия, нелепость, рожденная рутиной, неподвижностью, то есть скукой, можно считать своего рода российским диагнозом. Отягощая бытие и лишая его высокого смысла, провинциальная скука предстает в русской классике как неотъемлемое и существенное явление русской жизни. В маленькой пьесе Н. Некрасова «Осенняя скука» [14], полной бессмысленных претензий и убогих потуг на самопознание, в этаком садомазохистском опусе прошлого века, скука, доведенная до абсурдных проявлений, парадоксально стала основой драматического действия.

Провинция и скука в русском самосознании неотделимы. Про скуку применительно к провинциальному бытию вполне пристало говорить именно в России, потому что вся Россия есть провинция, прежде всего, в самоощущении.

Русская классическая культура дает уникальный опыт осознания скуки как совершенно специфического состояния, качества, мироощущения, жизненной позиции. «О, провинция! – восклицал в своей провинциальной саге, „Губернских очерках“, М. Е. Салтыков-Щедрин. – Ты растлеваешь людей, ты истребляешь всякую самодеятельность ума, охлаждаешь порывы сердца, уничтожаешь все, даже самую способность желать!» Деревня, где, конечно же, «скучал Евгений», – это так естественно в традиции русского восприятия провинции.

Идеология скуки в России представлена удивительно многообразно. Можно ли в иных не языках, но культурах найти подобную многозначительность слова «скука», подобную семантическую уникальность? Та к идеология скуки представлена только в русской культуре. Чем ближе к нашему времени, тем все более разнообразно. И в философских штудиях, и в литературных опытах, и в изобразительном искусстве. Один В. Перов чего стоит: физиономии на его жанровых картинах – отупевшие, почти отрешенные, как сказал бы тот же Салтыков-Щедрин, этакие «пищеварительные»… Это – русская провинциальная скука!

Поэзия, которую потом, что далеко не бесспорно, стали видеть в Чехове как в личности и в творце, – при его жизни, да и позднее (хоть и не всеми) воспринималась как отсутствующее явление. Современный критик пенял ему за то, что сотни, если не тысячи выведенных им лиц – это «самые обыденные представители наших сереньких, дождливо-туманных будней…»

На удивление мощный прорыв в «антискуку» рождается во второй половине 1850 годов, хотя, сразу оговорим, подобные прорывы возникали и прежде, и позднее – причем достаточно часто. Одновременно с упомянутой некрасовской сценкой, привлекающей внимание характерным названием, годом раньше или годом позже, создаются уже цитированные «Губернские очерки» М. Салтыкова-Щедрина, «Фауст» И. Тургенева, «В чужом пиру похмелье» А. Островского, «Утро помещика» и «Дневник помещика» Л. Толстого, «Село Степанчиково» Ф. Достоевского, начинается работа И. Гончарова над «Обломовым», а менее чем через десять лет появляется «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова. В этих произведениях скука при всем разнообразии оттенков предстает именно как доминанта провинциального бытия. «Осенняя скука» как душевное состояние человека, живущего в России и ощущающего себя в провинции.

Некрасов определяет атмосферу пьесы тем, что от имения, где происходит действие, «до ближайшего города» (который тоже отнюдь не столица) неизвестно, как далеко, в то время как «в Петербурге, в Английском клубе» все, разумеется, иначе. Но ведь и Н. Гоголь скукой, в которой только и мог зародиться бредовый образ ревизора, привидевшийся провинциальным чиновникам в недомерке Хлестакове, объясняет смысл жизни в городе, от которого что до столиц, что до границ «три года скачи…» Провинция удалена и замкнута на самой себе; у М. Салтыкова-Щедрина восклицание «Очаровательный Петербург! Душка Петербург!» раздается в городе, из которого «дороги дальше никуда нет, как будто здесь конец мира». Так же томительно и бесперспективно из своей скучной провинции «в Москву, в Москву» стремились и чеховские сестры Прозоровы. Не это ли томительное состояние имел в виду Н. Бердяев, озаглавливая свое сочинение и одновременно обозначая нравственно-философскую проблему: «О власти пространств над русской душой»?

Вполне логично сочетается с уже названными причинами скуки в провинции одиночество. В единую систему выстраиваются три понятия: скука – одиночество – тоска. Персонаж Некрасова Ласуков в нравственно-психологическом плане корреспондирует со многими персонажами Чехова.

Следствия скуки, рождаемой провинциальным бытием, указывают на генетическое родство современной драмы абсурда с русской классической драматургией.

Скука у Н. Гоголя необъятна и всеобъемлюща. Это не бытовое «ничегонеделанье» бездельников и неучей чиновников, это – состояние души. А вернее уже – состояние бездушия.

Еще более масштабно выглядит скука на периферии Вселенной только у Пушкина, когда дьявол играет в кости с Фаустом «не из денег, а лишь бы время провести». Генезис такой скуки подразумевает особое качество хронотопа, где Бердичев или Таганрог, Елец или Мценск будут написаны с маленькой буквы, охваченные мощью общего понятия – Провинция.

Скука у Лермонтова – инвариантна. Герой его времени ощущает тоску не понятого современниками интеллектуала («и скучно, и грустно») как основу романтического томления. Но антигерой живет в городке, не заметном «на карте генеральной», где единственная радость среди кривых и грязных улиц – постой полка и трактиры со «столичными» названиями «Московский» и «Берлин»:

Но скука, скука, Боже правый,

tttгостит и там, как над Невой.

Поит нас пресною отравой,

tttласкает черствою рукой.

Девятнадцатилетний Лермонтов блестяще сформулировал, а прежде осознал специфический – абсурдный – хронотоп скуки в России: у нее нет границ – ни материальных (географических), ни духовных (сословных, возрастных). Кстати, у Чехова даже мужик («Степь») будет вопить «скучно!»; скука впоследствии перестанет быть позорною, но станет «благородной болезнью» только интеллигентов: дворян, помещиков.

Лермонтовское уныло саркастическое «и там…», брошенное о глупцах и домах, педантах и франтах, само по себе овеяно мучительной скукой: всюду и все одинаково! Лермонтов обманывает читателей, иронизирует над их стереотипными ожиданиями: провинциальная история беглой интрижки в «Тамбовской казначейше» не содержит в себе драмы, в ней нет «крови», «действия», «страстей». «Мелкий бес» (пользуясь метафорой Ф. Сологуба) способен устроить бурю только в стакане воды, то есть размешать ложечкой плохого серебра жидкий чай обыденности и скуки.

Русская скука порождает в классической драматургии и тот конфликт, который впоследствии станет характерным для драмы абсурда ХХ века: «палач» и его «жертва». В пьесе А. Островского «В чужом пиру похмелье» впервые формулируется смысл знаменитого понятия «самодур», четко определяется принципиально нелепая система взаимоотношений между людьми. «Самодур» – это не просто «дикий властный человек», «крутой сердцем»; подлинно обозначая сплавляющиеся особенности нравственного и психологического абсурда, Островский выращивает самостоятельный культурный тип, страшный и смешной одновременно: «человек никого не слушает; ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое».

Именно в драме абсурда скучающий и удовлетворяющий свою скуку персонаж (а скука там может быть расценена и как тоска, и как следствие одиночества) не слышит и не слушает партнера, хотя страстно жаждет высказаться и получить ответ, добиться взаимности. Абсурдность никого не слушающих самодуров, расцветающих под пером Островского в провинциальных Калинове или Бряхимове, вполне корреспондирует с мотивами как Некрасова, так и Достоевского. У последнего в «Селе Степанчикове» Фома Опискин измывается над многими домочадцами и мучит их, безответных, по разным поводам. Но особенно показательной нам кажется «дрессировка» слуги Фалалея.

Ласуков в некрасовской «Осенней скуке», с одной стороны, считает, что охота – дурное развлечение, ибо нельзя «мучить бедное животное». Но его диалоги со слугами полны нелепых требований и упреков. Так же, как Опискин у Достоевского, Ласуков, полюбопытствов у мальчика-слуги: «Есть ноги?» – и получив утвердительный ответ (что нормально), приказывает ему: «Пляши» (что выглядит абсурдно). Он отказывается от пороха, который только что требовал. Он, вопреки здравому смыслу, в осенний, отнюдь не морозный вечер требует шубу, доводя до грани сумасшествия слуг. Он вполне соответствует категории – именно так это можно определить – «самодура», сформулированной Островским, ибо его скука находит удовлетворение, хотя далеко не полное, в бессмысленных муках других людей.

Русский провинциал от скуки «дурью мается». Иногда в самых причудливых, а подчас и трагических формах происходит эта «маята». Н. Лесков, как представляется ныне, не совсем точно назвал свой очерк – «Леди Макбет Мценского уезда». Точнее было бы – «Скука неизбывная», поскольку попытка избыть эту скуку привела к череде злодейств. Но скука – слово неуважаемое, и потому автор, пронизав им донельзя весь текст, в заглавие вынести не рискнул.

Скука, равная тоске, – бич лесковских чудаков, а впоследствии – шукшинских «чудиков». Так, от скуки ударяется Левша в гибельное питейное пари («небо тучится, брюхо пучится, скука большая, а путина длинная…»).

От скуки пошли и мучения Катерины Измайловой. Двадцатитрехлетняя, с черными живыми глазами, крепкой грудью и высоким лбом, бездетная, эта бесприданница вступила в обреченный круг: «скука непомерная» супружеской жизни наводила на нее «тоску, доходящую до одури». У Островского и у Чехова мы можем увидеть одни и те же, сходные с лесковскими и непременно странные источники скуки-тоски: «Везде чисто, везде тихо и пусто»; в доме муж не обращал «на эту скуку ни малейшего внимания», а ее, грешную, обуревала именно «скука русская, скука купеческого дома». Таким образом, Лесков, оказывается, не драму любви (хоть он сам так ее назвал), или драму измены, или драму убийств написал, а именно драму провинциальной скуки.

И тогда не драму ли такой же скуки написал Островский в «Грозе» (вот гроза и разрядила эту скуку)? Схема русской «Леди Макбет» и «Грозы» едина: «сначала ей без мужа скучно было», потом появился носитель новых впечатлений, «диковина», рождая «прилив желания разболтаться и наговориться словами веселыми и шутливыми». Этот «диковинный» именно на скуку же сошлется, заигрывая с хозяйкой, целый диалог будет выстроен вокруг скуки, шесть раз подряд будет сварьировано это слово. Упоминается здесь же одиночество, отчаянье, цитируется песня, где царит «грусть-тоска».

Шекспировская, то есть европейская, леди Макбет приносила любовь в жертву властолюбию. Лесковская, русская, «леди» любовью скуку свою развеяла, «развернулась во всю ширь своей проснувшейся натуры».

Напомним о постоянной аналогии: скука – сон. Видна она и здесь. Но скука в предвестии любви быстро сменяется скукой, рожденной привычкой к любви. Любовь Катерины Сергею «прискучила», как ей самой затем наскучит дитя, рожденное в любви. Наконец, скука становится едва ли не избавлением от страданий и кары; скука, равная привычке, есть спасение, когда, привыкая «ко всякому отвратительному положению», человек «сохраняет, по возможности, способность преследовать свои скудны радости».

Логичен для русского абсурда финал лесковского очерка, где новый поворот приобретает даже слово «скука»: каторжники «скучились» на дороге, явив безотрадную картину. Простой человек – читай, в первую очередь «провинциал» – при звуках зло воющего ветра «начинает глупить, издеваться над собою, над людьми, над чувством».

В психологической драме И. Тургенева и А. Чехова скука поселяется в разрушающихся судьбах, где надежда на значимость труда и обретение значения в труде (Войницкий) сочетается с томлением забытых или несбыточных ожиданий (Ислаева, Раневская). Скука провинциального бытия становится следствием вполне определенного, к сожалению, вполне русского явления, получившего название «варварство».

Варварская, до страсти доходящая, всепоглощающая скука живет неизбывно во времени и широко в пространстве. Не случайно М. Горький, любитель символических акцентов, одну из своих лучших пьес о провинциальных, неприкаянных и нереализованных, недостойных своего предназначения интеллигентах назвал именно «Варвары».

Любой человек, приезжающий в русскую провинцию, чувствует себя едва ли не обездоленным. Во-первых, все те же просторы, будь они прокляты, которые надо долго преодолевать, чтобы добраться – до оперетки ли, до ресторана ли с хорошо замороженным шампанским, до университета ли, в котором довелось учиться. Во-вторых – ритм жизни – вялый, медленный, болотисто затягивающий, подчиняющий себе, мирно убаюкивающий, усыпляющий… Жители этой провинции, если следовать логике Горького, вполне могут быть названы варварами: пьют черт знает какое зелье, в любви объясняться не умеют – могут только застрелиться.

Именно скука ощущается как самими провинциальными интеллигентами, так и приезжими в качестве доминанты их жизни. В лучшем случае их существование кажется идиллией, пасторалью, где все «до тоски спокойно и до отвращения мило». Приезжим же аборигены представляются как «трусы, лентяи, усталые», как «жалкие, жадные», «ничтожные люди», которые «слепы, глухи, глупы все».

Приезжим, которые, как известно, именно от скуки проявляют себя в качестве всеразрушающих варваров, кажется, что только в больших городах энергия «кипит день и ночь». От скуки появляется «что-то новое» в глазах у приезжей дамы. Еще не тяжело, а пока только «скучно» становится рыжеволосому сердцееду Черкуну в городке, похожем на яичницу. Не романы, а непонятные – «скучные» – книги давал Надежде Монаховой застрелившийся от любви к ней служащий. Но в этом городе не бывает настоящих «романов», и у приезжих «местная любовь» ее пресной скукой вызывает только презрение.

Ужас провинциальной скуки в равной мере, но в разном качестве мучителен для приезжих (стереотипное «болото») и для аборигенов («мертвецкая»). У скуки нет начала и конца, причины и следствия перепутаны, что и придает жизни глобальную нелепость.

Слова серый и скучный развиваются в русском самосознании бесконечно, к примеру, в резком и прозорливо написанном очерке М. Горького «О сером»: серость – мещанство – скука. Отсюда в горьковских же «Дачниках», грустной истории «неосуществленных» провинциальных интеллигентов, возникает прямолинейно-злобное, но отчасти и справедливое «серенькие, скучные людишки…»

Сугубо русское понятие «скука» вообще имеет немало созвучий: и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в лермонтовском (как уже упоминалось) «и скучно, и грустно». Скука становится синонимом одиночества, пустоты, невостребованности. Автор «Скучной истории» и «Ионыча», «Степи» и «Тоски», создатель судеб людей, тоскующих и одиноких в своей затерянности (провинциальности), А. П. Чехов выразил еще и страдание скуки.

У Чехова мотив скуки равен мотиву бытийной абсурдности. Аркадина то ли умиляется, то ли раздражается по поводу «милой деревенской скуки»; Елена Андреевна минимум трижды говорит о скуке, поминая при этом лень, «серые пятна» вместо людей, а Астров дает описание (диагноз – ?) скуки как уездной обывательской жизни, которую терпеть не может и презирает; о серости и скучности говорит Андрей Прозоров, скукой «ничегонеделанья» томится Ирина, и даже уравновешенный Тузенбах предрекает установление «скучищи страшной» в городе после ухода батареи.

В России можно выделить даже философский контекст скуки, и он окажется не только своеобразным, но и разнообразным. В. Розанов сочетал представления о похороненной любви и о скучных томительных формальностях в виде условного надгробия. У Вл. Соловьева скука является следствием «тяжелого труда» и антитезой «исчезающих иллюзий», выражением неосознанности жизненной цели. Для Н. Бердяева скука делается «диавольским состоянием, состоянием абсолютного небытия»; ей противопоставляется тоска, выходом из нее становится страдание, достигаемое через выбор, с нею соседствует исходящий опасностью из низшего мира страх.

Исторически утвердившаяся логика показывает, что первая из причин российской скуки – величина географических пространств.

Вторая, не менее значимая причина скуки определяется протяженностью времени с его дурной погодой, вялым настроением. В «Осенней скуке» Некрасова томительно тянется осенний вечер, подвывает осенний же ветер, и повторяются вопросы о времени, которое тягостно длится. В начале пьесы фиксируется: «шесть часов без четверти», в финале – «сорок три минуты девятого». Три часа растянуты неизбывной скукой до размера целой бесцельно прожитой жизни. Дурная погода и скука поставлены в единый логический ряд и в «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина.

Третья причина скуки, органично сочетаемая с обеими уже названными, – одиночество. В «Фаусте» Тургенева оно воспринимается сначала благотворным признаком уединения, по-своему приятного, с книгами и нераздражающим мелким дождем за окнами. «Скучать я не буду, – пишет другу наехавший ненадолго в провинцию герой. – Я привез с собой несколько книг, и здесь у меня библиотека порядочная». Затем возникает угроза одиночества после намечавшегося славного и трогательного романа, и герой предощущает расставание, в первые месяцы после которого «темна и скучна покажется… жизнь» ему вдали как раз от этой провинции. Наконец, предчувствуется кончина не на шутку – уж не от скуки ли? – привлекшей его внимание женщины; и он обнаруживает характерный сдвиг, когда в единый ряд становятся три понятия: скука – одиночество – тоска, чувство которой «во мне росло и росло» в ожидании утраты. У Некрасова Ласуков компенсирует одиночество нагнетанием ненужного общения. Не они – старик, мальчик, недоумевающая женщина – нужны ему, а объект, на который можно направить и недовольство жизнью (впрочем, вовсе не осознанное), и элементарное желание получить отклик на слово, звук, вздох…

Абсурдность, рождаемая скукой провинциальной жизни, получает глобальную метафору – сон. Мотив сна в «Обломове», провозглашение сна великим делом вообще, а «особливо» в Крутоярске («Губернские очерки»), – характерные тому подтверждения. Однако в структуре провинциального бытия сон является лишь одним из аспектов более широкой картины: скука заставляет человека погружаться в «физиологические» переживания. На зависть многим современным абсурдистам демонстрирует Некрасов то, как проводит изучение болезненных симптомов его Ласуков – и все от скуки! Читая «ученую» книгу, он с наслаждением ищет у себя описываемые в ней симптомы кишечного заболевания, хотя ничтоже сумняшеся ест соус, которым, как он только что кричал, якобы отравился. «Да, я болен, – едва ли не радуется он, – решительно болен.

Только какая же у меня болезнь? До сей поры не определилась… Я просто весь болен».

Можно предположить, что именно на линии скуки как особого психоэмоционального состояния русская классика оказывает непосредственное влияние на мировую драму абсурда ХХ века. Порицая способность открывать смысл явлений, персонаж А. Шипенко, современного русского абсурдиста, объявляет это скучным. Но снисходительно прощает: «Однако я люблю, чтобы на сцене было чуточку скучно, не все коту масленица, как говорят русские драматурги» [13]. Заметим, что современному автору даже народная пословица «транслируется» именно русскими драматургами.

Русская классика – прародительница абсурда

Сегодня уже только наивный думает, что русские актеры впервые произнесли «абсурдный» текст, выйдя на сцену в «Стульях» Э. Ионеско несколько лет назад, а русский драматург предложил театру абсурдную ситуацию, сложив сочетание «Тру пой жив». Русская нелепица имеет поистине классические – давние и обработанные традицией – корни, в равной мере уходящие в почву житейскую и художественную. И С. Юрский прежде, чем после долгого ожидания поставить и сыграть «Стулья», столько переиграл «абсурда» – и в Горьком (Дробязгин в «Варварах»), и в Чехове (Тузенбах в «Трех сестрах»), и в Гоголе (Осип в «Ревизоре»), и в Островском (Грознов в «Правда хорошо, а счастье лучше»)… И А. Шипенко свои конструкции деформирует с помощью родных классиков, не в силах оторваться от их имен, расхожих цитат и по инерции любимых метафор, как от самого текста не в силах оторваться Б. Акунин.

Русское искусство, стерильно изолированное от собственно драмы абсурда в период ее расцвета за пределами России, осмысливало абсурдность бытия в полной мере и вполне художественно. Русский театр, которому сквозь прочие запреты все же удавалось играть классику, показывал Чехова, «держа в уме» раннего Олби, или Гоголя – «держа в уме» Ионеско, или Горького – «держа в уме» Беккета. Русские режиссеры, актеры, сценографы читали классиков, «умудренные» абсурдистами, – и стоит ли удивляться, что в наши дни они же стали читать абсурдистов, умудренные классиками. Это может удивлять кого угодно, только не человека с русским зрительским опытом – что и отмечал Г. Померанц, говоря о выходце из России, который интерпретировал «Лысую певицу» Ионеско «в духе Чехова» [8].

В театре абсурда, сформировавшемся в зарубежной эстетической системе и традиционно немноголюдном, – два участника (ранние пьесы С. Беккета, Э. Ионеско. Э. Олби – вплоть до наших современников), которые в крайнем случае могут «возрастать» в соотношении, кратном двум. Палач и жертва, мучитель и страдалец, способные неожиданно для публики и для самих себя поменяться местами.

В русской классике выделяются «идеальные» пары. У А. Сухово-Кобылина – Тарелкин и Варравин. Тарелкин, опасный для Варравина своей осведомленностью, поначалу вроде бы и есть палач; но Варравин силен своими «властными полномочиями», и его страх оборачивается опасностью для Тарелкина.

Трагична и пара у А. Чехова: Соленый и Тузенбах в «Трех сестрах». Соленый – явная жертва. Им пренебрегают, его (по его собственным ощущениям) недооценивают, ему грубят или просто не замечают. А он «похож на Лермонтова» и обиду вымещает на своем главном «палаче», который, даже не борясь с ним, побеждает не столько его, сколько равнодушие Ирины. Из палача, каким его воспринимает Соленый, Тузенбах превращается в жертву, причем не тогда, когда гибнет на дуэли (в спрессованном виде ситуацию позднее «проиграл» Э. Олби в «Случае в зверинце»), а тогда, когда тот манит его своим нелепым «цып-цып».

Чуть позднее, в начале ХХ века, у М. Горького среди множества подобных пар (Бессеменов – Нил, Монахов – Монахова, Иван и Яков Коломийцевы, Суслов по отношению к ряду персонажей из его окружения) особенно характерна будет одна: Барон, дразнящий Настю ее убогими книжными Раулями и Гастонами, – и Настя, мстительно вопящая от бессилия, что дедушки у него не было. Не было! Мучение почти бескорыстно, оно предопределено фатально, теми ролями, какие жизнь отвела изначально – как матери и сыну, погрязшим в сквернословии и экскрементах у А. Шипенко («Ла фюнф ин дер Люфт»).

Принцип взаимомучительства вырастает в жизненную нелепицу из элементарного взаимонепонимания, что и было блестяще сыграно у Г. Товстоногова в «Ревизоре» (БДТ). Хотя все происходило в абсолютном соответствии с классическим текстом.

Карусель палачей и жертв крутилась с такой скоростью, что смена ролей происходила не только наглядно, но и многократно, усиливая ощущение кошмарной смехотворности и отнюдь не смехотворного кошмара.

Абсурд царит в мире зазеркалья. М. Мамардашвили в докладе с устрашающе обобщенным названием «Сознание и цивилизация» обратился к определению двух типов ситуаций, характерных для духовной жизни наблюдаемого им человечества. К одному типу он отнес ситуации описуемые, нормальные; ко второму – неописуемые, «со странностью». Продуктом ситуаций второго типа, которые М. Мамардашвили называет «зомби-ситуациями», «в отличие от Homo sapiens, то есть знающего добро и зло, является „человек странный“» [5, с. 109, 111, 119].

В качестве места или своего рода питательной среды существования этого «странного человека» (о, каким родным звучит это словосочетание в русской культурной традиции: у Грибоедова «я странен, не странен кто ж», возглашает «неотзомбированный» Чацкий, а Лермонтов прямо дает именно такое название своей пьесе) становится не менее странный, зеркальный мир. Это «аномальное знаковое пространство затягивает в себя все, что с ним соприкасается».

Наверное, неслучайно дважды рациональный, уравновешенный человек – англичанин и математик Л. Кэрролл – поместил свою героиню в Зазеркалье, сочтя это пространство аномальным. В русской традиции все самое невероятное происходит не только «где-то», но и «здесь», не только за, но и перед зеркалом. Если в глубине зеркала в булгаковской «нехорошей квартире» прошла странная компания, то куда более дикие и невероятные события творились в той самой квартире и ее окрестностях, ибо что есть говорящий кот или обнаженная горничная по сравнению с желанием удушить литературного творца из идеологических соображений или со способностью загнать в сумасшедший дом обладателя вожделенной каморки.

Русская культурная традиция особое – едва ли не почетное – место отводит оборотню, который в самом своем двойственном качестве есть воплощение нелепицы. Он несет в себе признаки абсурда бытийного, но одновременно обладает редкой эстетической выразительностью. Это не просто карнавальный перевертыш (ведущий родословную от скоморохов и от своего рода «юбки», поднятой вверх и скрывающей плечи и голову старинного кукольника). Оборотень в русской классической драме – это двуединство противоречивой души и несовместимых жизненных сфер.

Это тени: «Тени» М. Салтыкова-Щедрина и «Тень» Е. Шварца, а также неслучайному писателю посвященное исследование А. Терца «В тени Гоголя».

Это зеркала – обычные, перевернутые, кривые (эпиграф к «Ревизору» «на зеркало неча пенять…»); раздробленное, как во множестве рядом составленных зеркал изображение бегущего человека – фрак, цилиндр, чуть ли не скрывающие дьявольские рожки и копытца, – в сценографии В. Левенталя к «Женитьбе», поставленной А. Эфросом.

Это двойники – признак больной психики, несовпадения человека с самим собой. В таком случае драма дает художественное воплощение сарказма, проявленного «певцом» русской нелепицы Салтыковым-Щедриным, заметившим, что «потребность самооплевания есть очень живая и притом законная потребность», которая, к ужасу нормального человека, «могла доходить до наслаждения своим безобразием и до привлечения к такому же наслаждению совершенно посторонних» [9]. Такая «потребность самооплевания» реализована в известной парадигме взаимодействия обывателя с государственной системой России: с одной стороны, в версии пушкинского «Бориса Годунова» («живая власть для черни ненавистна»), когда человек презирает любое персонифицированное воплощение власти и одновременно боится его; с другой стороны, в версии Сухово-Кобылина, когда государственная машина доводит маленького человека до исступления, в котором тот рождает идею проверить «всех лиц» – «не оборачивались ли» – и в бреду видит вокруг себя диких зверей.

У «оборотня» было и переносное, фантастическое значение, когда Расплюев жаждал правительству «вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем проверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов? Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность законам живут?»

Но тут и значение буквальное, причем физиологически буквальное: рыба, которую успел «накласть» в гроб Тарелкин вместо собственного трупа, «воняет» (как упоминавшийся персонаж спектакля по роману Салтыкова-Щедрина), что и убеждает Варравина в несомненности его смерти, «ибо протух». Подтверждает смерть информация вдовы Брандахлыстовой, но ведь и она – оборотень; как писал в примечаниях автор, «роль Брандахлыстовой (в случае нужды) может быть исполнена мужчиной», чем не преминул воспользоваться В. Мейерхольд, отдав эту роль рослому и плотному молодому М. Жарову. Вдова же на допросе свидетельствует, что покойник – то ли Тарелкин, то ли Копылов – при жизни «оборачивался». И здесь рождается третье качество оборотня – «лингвистическое», дополняющее фантастическое и бытовое.

Диалог Брандахлыстовой и Расплюева – идеальная формула «абсурда», где каждое слово имеет любое значение, кроме того житейски-логичного, что было заложено в него изначально:

РАСПЛЮЕВ. Во что же он оборачивался?

ЛЮДМИЛА. В стену.

РАСПЛЮЕВ. Как же он в стену оборачивался?

ЛЮДМИЛА. А как на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется…

РАСПЛЮЕВ. Ну, таперь ты, видя, что он эвдаким манером в стену-то обертывался, и не робела с ним спать-то…

Слово, также становясь «оборотнем», заменяя не только драматическое действие, но и физиологические акты, по своей нагруженности абсурдной атмосферой оказывается сопоставимо с выразительностью сценической пластики, жеста, взгляда.

Так нагрузил простенький возглас в нелепой ситуации А. Эфрос, поставивший гоголевскую «Женитьбу» в театре на Малой Бронной. Стилистика «Женитьбы» строилась на преодолении режиссером представления об экстравагантных одеждах «совершенно невероятного события», как определил жанр пьесы автор ее. Неожиданность обычного и привычность абсурдного – ключ к спектаклю, к существованию людей в нем, к атмосфере. В этом смысле чрезвычайно показательной и театрально-эффектной была сцена поисков Кочкаревым пропавшего Подколесина: беготня по комнате, обращение к попугаю в клетке. Мотив оборотня, комедийно воплощенный (человек «обернулся» попугаем) в данном случае и додуманный режиссером в дополнение к гоголевскому абсурду, был реализован отчетливо и совершенно оригинально, смешно и страшно.

Обернулся – один из многих русских оборотней. Или превратился – только не в насекомое, как позже герой Ф. Кафки, а в любимца русских обывателей, попку-дурака. Как обернулись тыльной стороной начавшие «годить» щедринские либералы в постановке «Современной идиллии» (спектакль «Балалайкин и Ко» в театре «Современник»): «Мы уже не годили: мы превратились».

Сценическое воплощение оборотней (поиски исчезнувшего в клетке с попугаем Подколесина), двойников (в «Ревизоре» Г. Товстоногова), а также оборотней – не живых двойников (в сцене на балу «Горя от ума» в постановке Г. Товстоногова), сформировало трагикомический образ русской нелепицы, доведенной восприятием ХХ века до эстетического качества абсурда.

Русская классическая культура предвосхитила и куда более ярко, чем драма ХХ века, сформировала игровое пространство, в котором рождается и живет нелепица.

Игра как основа пародии в русской литературе излюблена незапамятно давно (иначе, почему бы так играючи приспособили к себе русские авторы постмодернизм, объявив словами А. Битова, автора романа-биографии «Пушкинский дом», и Пушкина постмодернистом?!) У Козьмы Пруткова в маленькой пьесе «Спор древних греческих философов об изящном» недаром «общаются» – естественно, как и принято в абсурдистской драме, поверх слов и вне их конкретного смысла, – двое «с гордою осанкою и пластическими телодвижениями», «переставляя ноги так, что одна всегда остается далеко позади другой». И живут те двое на фоне «древней благодатной природы», украшенной дарами, «то есть: анемонами, змеями…, раскидистыми пальмами, летающими ящерами».

В ненависти друг к другу (на трех страничках текста с каждой репликой становясь поочередно «палачом» и «жертвой») они, словно начитавшись «Лысой певицы» с бессмысленными диалогами из английского самоучителя, сообщают:

СТИФ. Внемлю кузнечиков крикам.

КЛЕФИСТОН. Нравится мне на стене барельеф.

…

КЛЕФИСТОН (со злобой). Ем виноград!

СТИФ (с гордостью). Я же охотно треплю

Отрока полные щеки…

Игровое начало, формирующее абсурдную природу русской классики и присущее ей, совершенно очевидно для всей русской культуры воплощается в карнавальной замене не только «верха» – «низом», но и яви – сном, разума – безумием, начала – концом, жизни – смертью. Как в стишке Д. Давыдова, в диалоге Головы и Ног:

«Молчите, дерзкие, им Голова сказала.

…Как смеете вы бунтовать,

Когда природой нам дано повелевать».

«Коль ты имеешь право управлять,

Так мы имеем право спотыкаться».

Или как у П. Вяземского, для которого русский Бог – «бог всего, что есть некстати», – то есть абсурд:

К глупым полн он благодати,

К умным беспощадно строг.

Или как у О. Сенковского, у которого головы не нужны, поскольку их с успехом заменяют желудки: с их помощью можно даже «узнавать людей сквозь стены». Причем дихотомия «верха» и «низа» здесь выступает еще и как инвариант противопоставления «рационального» Запада и «нелепого» Востока: если «на Востоке желудки… отличны, но головы крепко порасстроены теориями», то на Западе – все наоборот; в таком случае султан, живи он на Западе, велел бы «всем… отсечь желудки».

Русская классика, раз и навсегда опрокинув не только вечные ценности, чего в свое время страшился Н. Бердяев, но и привычные соотношения, образовала особые игры вокруг дурака (юродивого, безумца – неважно). Сформировался, по словам Д. Лихачева, «мир перевернутый, абсурдный, дурацкий» [3, с. 350] – и это еще в древности. Дурак стал одним из центральных «героев» русской культуры; тот, кто «в утробе матери занимал неправильное положение», кто живя в помойной яме, из нее был изгнан «за неплатеж денег»; кто в больнице «принял вместо одного лекарства другое, вместо внутреннего – наружное и скоропостижно умер», как в рассказе П. Засодимского «Дурак».

Иногда такой дурак не только сам оказывается нелепым, но и других почитает за дураков, порождая цепную реакцию абсурда. В странной дискуссии, развернувшейся в притче В. Гаршина «То, чего не было», ящерица, утратившая хвост вследствие того, что на него наступил кучер, на вопрос о причине повреждения злополучного хвоста «скромно отвечала: – Мне оторвали его за то, что я решилась высказать свои убеждения».

Как заметил только еще при приближении «кризиса» чуткий Н. Бердяев в отношении современных ему футуристических «игр», «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется…» [1, с. 298]. Русская классика «декристаллизовала» не смысл или форму художественных произведений – она открыла факт «декристаллизации» смысла самой жизни. И в этом, как нам кажется, далеко опередила мировую художественную традицию. Она устроила игры вокруг дурака, безумца, юродивого (чего стоит только смысл сугубо русского названия пьесы, почему-то обозначенной как комедия, – «Горе от ума»).

В карнавальной игре, затеянной русскими классиками, царит даже не аллегорическая Смерть, как в средневековье, а конкретный мертвец. Как у Сухово-Кобылина. Как у Достоевского, если вспомнить предельно абсурдный «Бобок». Как у Гоголя – практически повсюду, а не только в «Мертвых душах»; и прав А. Терц, отметивший сверхъестественную живость гоголевских вещей и лиц «при одновременной безжизненности, мертвизне» [10, с. 315].

Удивительна ли в таком случае последовательная некрофилия пьес А. Шипенко? Тут и его Комикадзе, подчеркивающий грузинское происхождение и букву «о» в фамилии и объясняющий, что он «такой», потому «что я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Недаром в его личном деле – «сплошной бред… вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые…» Ну, вобла вяленая или что там еще, дурно пахнущее, – это уж совсем гроб, самому себе заведенный не умершим Тарелкиным, а остальное – это уже добавлено новым временем. И уж, вопреки естественной физиологии, в виде «походной трапезы» подают Комикадзе «в винном соусе», и «виновник торжества… о праздничном обеде не догадывается, и, более того, сам этим праздничным обедом является». К ужасу историка театра, в этой «походной трапезе» обнаруживаются черты знаменитого «Горя уму» в постановке В. Мейерхольда, где за столом, вытянувшимся вдоль рампы, сидели гости фамусовского бала и «пережевывали» не только пищу, но и сплетню о безумии Чацкого, тут же стоявшего в одиночестве.

У того же А. Шипенко женщина видит в любовнике только привычку спать «в позе трупа… Руки на груди складываешь, ноги вытягиваешь… Идентификация полная». Клоуны, погрязшие в истории культуры, продираются сквозь пушкинскую цитату и, торопясь от «Одиссеи» к «Илиаде», упоминают характерную – игровую, едва ли не игривую – смерть:

Две эти книги перепутавши местами,

Библиотекарь умер, не заметив.

Наконец, не просто интерпретация толстовского абсурдного «Живого трупа», а дань поклонения – пьеса А. Шипенко «Т р у п о й жив», где и отчество с прямым указанием на классического «родителя» – Дмитрий ЛЬВОВИЧ. И что же иное на этом карнавале мертвецов может картавая модель сказать живущему в чем-то вроде морга творцу-фотомастеру, как не сакраментальное: «Как женщина женщине говорю, как тгуп тгупу…: жизнь удивительная штука, если читать ее с конца».

Игра у русских драматургов-классиков – своего рода абсолют, модель жизненного поведения. В этом случае моделью жизненного пространства является не что иное, как пустота.

К. Г. Юнг заметил, что невротиком становится человек, которому «никогда не удавалось осуществить в настоящем то, чего бы ему хотелось, и кто поэтому не может радоваться прошлому» [15, с. 195]. Нелепость самоощущения, влекущая за собой нелепицы социальные, заключается (в версии русских классиков) в том, что колоссальное напряжение сродни стрессу рождается ожиданием: «через 200–300 лет» произойдет то, о чем мечтают чеховские персонажи. А ведь уже несколькими десятилетиями позже на западной «обочине» засели «в ожидании Годо» совсем другие персонажи.

Нелепицы, распространившиеся в художественных образцах, предстают, прежде всего, как отрицание. Отсутствие быта. Отсутствие иногда даже плоти – или подмена человеческой плоти зловонной массой («Смерть Тарелкина»). Отсутствие естества и естественности («Тени»). Миражи, блики, ускользание…

«Ревизор» – без ревизора: к нам едет… «не того» приняли за «того»… ждали, дрожали… и снова нужно ждать… и снова дрожать… Русский, задолго до С. Беккета, созревший вариант – на обочине, только не дороги, а целого государства, сидят, гниют, ждут не дождутся своего Годо…

«Женитьба» – без женитьбы. «Мудрецы», на каждого из которых довольно простоты, – без мудрости. «Свадьба Кречинского» – без свадьбы, «Дело», высосанное из пальца и судебного прецедента не содержащее, «Смерть Тарелкина» – без его смерти, но с гробом и зловонием… Наконец, комедии Чехова, где финалом становится самоубийство («Чайка») или убийство на фоне разорения («Вишневый сад»), а вместо смеха царит смерть.

Оговорки, ошибки, провалы, подмены – на уровне не слова иди детали, но судьбы. Все великие классические русские комедии так же сильно отличаются от философичных английских, социологизированных французских или эмоциональных испанских, как русская жизнь, содержащая в себе и первое, и второе, и третье, – от «заграничной». Поэтому комедия в России не просто жанр, а образ – иногда художественный (в частности, гротеск), иногда же – образ жизни, нелепый, абсурдный.

Место действия драмы русского абсурда – пустота. Ничто – страх русского бытия.

Наш современник В. Пелевин назвал свой роман «Чапаев и Пустота», иронически написав заветное слово с заглавной буквы – и озадачив читателей тем, что это «всего-навсего» фамилия, которую и положено с заглавной буквы писать. Для Д. Мережковского на рубеже ХIХ и ХХ веков черт был страшен не хвостом и рогами, а «пошлостью под видом вечности», то бишь – п устотой. А. Эфрос поместил действие «Вишневого сада» на кладбище. Или – кладбище расположил в саду.

Можно ли жить на кладбище? Но живут же там бурной и ревнивой, склочной жизнью мертвецы в повести Достоевского «Бобок», не раз становившейся в ХХ веке объектом театральной интерпретации.

Можно ли жить «на дне», как у Горького?

А на «свалке», как в пьесе А. Дударева – русском «абсурде» 1970 годов?

А в тИре, как в никогда практически не игранной на профессиональной сцене блестящей аллюзии тех же 1970 годов – «Плохой квартире» В. Славкина? Стрелять мимо людей и попадать при этом в сердце – это, правда, «умели» уже у Чехова.

В пустоте смещаются координаты – и потому в «Чайке» О. Ефремова (первой постановке в «Современнике») Треплев едва прилаживал висок к огромному ружью, из которого уже до того палил за кулисами. И потому в «Дяде Ване» Г. Товстоногова (БДТ) Серебряков отмахивался от бестолкового выстрела Войницкого букетом неживых цветов. И потому в «Иванове» М. Захарова (Ленком) герою приносили пистолет для финального выстрела на серебряном подносике, на котором до того приносили водку. А в «Иванове и других» Г. Яновской (МТЮЗ) звук выстрела терялся в пальбе и всполохах сверхнелепого фейерверка, Иванов же падал далеко не впервые на протяжении спектакля, поскольку до того долго и неумело пытался кататься на роликах. Пустота русской жизни сестер Прозоровых в литовской версии Э. Някрошюса имела пространственные доминанты в виде спортивного «коня» и всевластного «сексодрома», в который превращался обычный для русских интеллигентных семей большой круглый обеденный стол.

Чеховский дискурс художественных практик ХХ века

Ровно на грани двух веков и тысячелетий, в 2000 году, в ситуации, до абсурдности помпезной, появляется издание-«оборотень» под названием «Чайка»: в одной книжечке – можно читать ее, переворачивая, с обеих сторон («жизнь удивительная штука, если читать ее с конца») – пьеса Чехова и ее «зеркало». Заполняющий «пустоту» книжных прилавков Б. Акунин, автор «глянцевых» детективов, лауреат премии «Анетибукер», предложил свою версию смерти Треплева, примеряя к роли убийцы всех чеховских персонажей по очереди, в том числе ведущего следствие доктора Дорна – родственника его постоянного героя, сыщика ФанДОРиНа.

Если сама идея современного автора «продолжить» классическую пьесу выглядит абсурдно с точки зрения канонического отношения к традиции (а, впрочем, как быть тогда с французскими классицистами, «обрабатывавшими» античные пьесы, с Брехтом, Ануем, Радзинским, у которых появились свои Ричард II и Дон Жуан, Антигона и другие персонажи?), то логика собственно пьесы Акунина не так уж и абсурдна. Современный писатель прекрасно понимает, что детектив и искусство абсурда «противопоказаны» друг другу, ибо в первом торжествует логика расследования, где воссоздается логика преступления; к тому же конкретность и определенность жизненных реалий детектива далека от ахроничности и атопичности абсурдистского сочинения.

Вот почему не следует утверждать, что Акунин написал драму абсурда. Он попытался понять – разумеется, по-своему в психологическом и эстетическом планах – природу драмы русского абсурда, где все кого-то любят и каждого кто-то любит, но цепь несовпадений ведет к ужасу, смерти, пустоте. Акунин щепетильнейшим образом выявляет возможные мотивы убийства Треплева, которые, как выясняется, могли быть у многих – в силу особенностей личности Треплева или характера предполагаемых убийц. Однако с общечеловеческой точки зрения любой из этих мотивов в той же мере логичен, в какой нелеп.

При расследовании (в духе очаровательных старых пьес-детективов Д. Пристли), которое, с согласия оставшихся в живых, начинает Дорн, выясняется, что, во-первых, убийцей могла стать Нина Заречная, вызвавшая у Треплева старую ревность к Тригорину и застрелившая Константина Гавриловича, чтобы тот не сделал выстрела в своего и на этот раз удачливого соперника. Здесь срабатывают и криминалистические детали, вроде сухого шарфика при мокром платье; возникает и постмодернистская цитата – Нина говорит Тригорину: «Ты, Боренька, в совершеннейшую болонку при Ирине Николаевне превратился. Как у Чехова – „Дама с собачкой“».

Современный автор, выросший в эпоху кинематографа, вполне логично называет эпизоды своей пьесы «Дубль 1», «Дубль 2» – и так вплоть до «Дубля 8», где страница с итоговым «Занавес» соседствует с напечатанной вверх ногами страницей с таким же словом – последней страницей, включенной в этот же томик чеховской пьесы.

Кроме Заречной, в качестве возможных убийц рассматриваются поочередно почти все «унаследованные» от Чехова персонажи.

Медведенко, возненавидевший своего дважды удачливого (в любви и в работе) соперника и остервенело бросивший Дорну объяснение: «Где вам, баловню судьбы, женскому любимцу, понять, каково это – быть самым что ни на есть распоследним человеком на свете!.. Этот барчук, этот бездельник… растоптал мою жизнь».

Маша, понявшая после появления Заречной, что и на этот раз Треплев не будет ей принадлежать, и вызвавшая изумительную в своем пародийном звучании мелодраматическую реакцию Шамраева: «А ты, мать, рыдай. Наша дочь – убийца! Горе, какое горе!», – а также сетование Аркадиной на то, что благородного отца «так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце» и очередное мечтательное заявление Тригорина о естественном поведении притворяющихся людей: «Вот о чем написать бы».

Полина Андреевна, якобы мстившая Треплеву за горькое небрежение в отношении Маши, или Шамраев, в своем высокопарном духе повествовавший об обстоятельствах убийства и объявивший, что жена выгораживает его.

Сорин, считавший, что любимый племянник сходит с ума, и опасавшийся, что в психиатрической лечебнице ему «свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый».

Аркадина, которая вовсе уже в духе современности (правда, не только нашей, но, судя по некоторым нынешним публикациям, и чеховской, если иметь в виду моду начала ХХ века на бисексуальность), «засекла» преступное влечение Тригорина к Треплеву и отомстила подлинному объекту тригоринской любви за это предпочтение.

Тригорин, желавший изучить психологию убийцы, чтобы его новая повесть «сдвинулась с мертвой точки», и возжаждавший «описать ощущение нереальности происходящего» – эту его реплику расслышал «следователь» Дорн.

Наконец, разумеется, сам Дорн, который выступает в качестве публициста-эколога, произносит монолог, явно пародирующий филиппики доктора Астрова, принижает человека до состояния одного из биологических видов и вполне мелодраматически завершает пьесу (здесь Акунин делает своего рода «реверанс» в адрес чеховского «ружья», обязанного выстрелить в последнем акте) возгласом: «Я отомстил за тебя, бедная чайка».

Вполне реалистично выстроив свою «Чайку»-2000, снабдив даже, в отличие от Чехова, списком действующих лиц с указанием их точного возраста, Б. Акунин элегантно и убедительно возвел мостик между двумя берегами: веком нынешним и веком минувшим, логикой массового искусства и алогичностью/абсурдностью жизни. При этом он использовал в своей пьесе такие генетически важные признаки искусства абсурда, как принцип взаимомучительства персонажей (у Чехова выстроены «разомкнутые» любовные треугольники, где каждый любит не того, кто любит его, у Акунина каждый по очереди, «как в жизни» – в свой черед – становится «палачом»); принцип игры (у Чехова идет игра в творчество, у Акунина – игра со смертью); принцип специфического хронотопа (жизнь идет по кругу, только у Чехова и его последователей, таких, как Пристли, бывало не более двух вариантов развития событий с одной и той же отправной точки, у Акунина же – сколько людей, столько и пространств: Москва у Тригорина, Харьков у Аркадиной, усадьба у Сорина, Елец у Нины и т. п., а также у каждого – свое время, прошлое, настоящее, едва ли будущее, у кого-то и безвременье).

Б. Акунин сделал то, что хотел: несмотря на всю абсурдность подобного посягательства, поставил свое имя – не переводчика на иной язык, не режиссера или актера как естественного интерпретатора, а драматурга, написавшего пьесу под тем же самым названием, как это принято у современных пиратствующих масскультовских авторов, – рядом с именем классика.

Старик Сорин в чеховской «Чайке» хотел дать неудачливому племяннику-писателю сюжет, – правда, не для небольшого рассказа, а для повести. Предлагал и название, по-русски и по-французски: «Человек, который хотел» – «L’homme, qui a voulu». Да и кто из чеховских персонажей не хотел – любви, признания, здоровья, понимания, богатства, покоя и воли… Все хотели. И больше всех этого хотел сам Антон Павлович. Но совсем как горестный Треплев, устроивший свой спектакль, по мнению матери, «не для шутки, а для демонстрации», попадал – писатель, общественный деятель, возлюбленный – в тиски несовпадений. Первооткрыватель поэтики абсурда, он в жизненных ситуациях этот абсурд ощущал столь постоянно и разнообразно, что знал о нем, казалось, все.

Чехов хотел писать хорошие пьесы, а писал не похожие на то, чего ждал от него театр. Он хотел, чтобы актерам нравились роли, а тех тяготила обыкновенность и странность его персонажей. Хотел сценического успеха, достававшегося И. Потапенке или В. Крылову, хотел, чтобы его читали при жизни и помнили после смерти, но не видел в полном объеме первого и не был уверен во втором. Живя в том странном месте, которое называлось Россией, все время хотел оказаться подальше от нее, но и Ницца напоминала ему ярмарочную Ялту, и по дороге на далекий Восток он особо отмечал диковатую русскую пищу. Хотел бы оказаться (пусть мысленно, как его персонажи – «через 200–300 лет») в другом времени, а оказался в своем, странном, которое стало не только рубежом веков, но и рубежом эпох.

По-видимому, Чехов и сам был «l’homme, qui a voulu». Он хотел, чтобы жизнь, смешная и нелепая, была лучше – пусть не сейчас, когда-нибудь, через сто, двести лет (Астров), через двести-триста лет (Вершинин), чтобы Россия перестала быть страной людей, «которые существуют неизвестно для чего» (Лопахин). Мечтать о прекрасном будущем и не уметь жить в настоящем, испытывать то, что А. Вознесенский назвал «ностальгией по настоящему», и безрадостно это настоящее проживать – как это по-русски и как это абсурдно. И как это драматично – по-чеховски.

Наиболее прозорливые современники, которые не считали Чехова «певцом сумерек», называли его «отразителем русского душевного и морального разложения», добавляя при этом, что он все же не отразил разлада общественного [6, с. 23]. Чехов же основал сценическую традицию, создающую образ одиночества – не «мировой души», а конкретного человека. И потому в письме то ли ерничал, то ли жаловался: «Мы на то и рождены, чтобы вкушать „юдоль“. Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтоб чувствовать себя хорошо. Мы мещане на сей земле, мещанами будем и по-мещански умрем…»

Неудивительно, что в своем традиционном стремлении к стандарту американская критика причислила Чехова (разумеется, вместе с Горьким – как, впрочем, это делала русская критика еще в начале века) к сонму «наиболее видных представителей русской школы убогих реалистов». Сторонники бодрого образа жизни были недовольны: «Атмосфера печали и безнадежности окутывает его характеры и распространяется на читателей» [16].

Мало заметные современникам признаки чеховского новаторства наиболее отчетливо сформулировал Д. Овсянико-Куликовский, интерпретировавший чеховское творчество как установление русским людям едва ли не медицинского диагноза, связанного с пустотой и вялостью провинциальной жизни, «в которой отсутствуют высшие умственные интересы, а есть только пародия на них или игра в эти интересы» [7, с. 469]. Потеря интереса к жизни и чувство вины, возбудимость и утомляемость – это состояния, по чеховскому «диагнозу», сугубо русские. Чехов иронизирует по поводу французов, нормально возбужденных «до самой старости», но более всего ополчается на Германию, которая «не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных». В своем отечестве он мучительно презирал жизнь провинциального города, где – как в Таганроге или в городе, где живет семейство Прозоровых – люди только едят, пьют и умирают, однако раздражался чистотой и порядком у бюргеров. Не абсурд ли это?

Эстетика абсурда формировалась Чеховым и за счет того, что жизнь его персонажей строилась в русле театрализации.

Иванов устраивает своего рода театр одного актера: что это за самоубийство на собственной свадьбе?! В спектакле М. Захарова Е. Леонов-Иванов появлялся в этом эпизоде, рассеянно приняв с серебряного подносика, поданного слугой, рюмку водки. А затем так же обыденно по пластике – и оттого особенно нескладно по жизненной сути – принимал с этого же подносика пистолет. Сама идея «подношения» пистолета, как еды или питья, придавала происходящему особую заостренность своей сценической овеществленностью. На фоне этой сверхобыденной акции неудивительно было видеть Иванова, мешком валившегося на сцену после скромно и тихо сделанного выстрела; театральность финала, который Чехов осуждал теоретически (герой либо застрелись, либо женись), преодолевалась в спектакле обыденностью реализации смертельного замысла.

Соленый в «Трех сестрах» упорно и назойливо играет роль Лермонтова. Без дуэли поэт-романтик в глазах провинциального недалекого офицера немыслим; поэтому он вынужден убить Тузенбаха, чтобы соответствовать избранной для жизни модели провинциального трагика.

Серебряков в «Дяде Ване» не только играет – то умного знатока искусства, то довольного жизнью мужа молодой красавицы, то несчастного неизлечимого больного, – он еще и режиссирует спектакль с продажей имения, нечто среднее между «Королем Лиром» и, скажем, «Юлием Цезарем». Неуклюжий выстрел Войницкого дезавуирует родственные классицистскому театру усилия Серебрякова по созданию себе памятника на красивом пьедестале.

В «Вишневом саде» происходит немыслимый жанровый разнобой, позволяющий убедиться в том, что Чехов не просто осознанно, но с четким указанием на причастность картины жизни в поместье к провинциальной театральной традиции назвал свою пьесу комедией. Здесь «перепутаны» все традиционные театральные амплуа. Гаев вовсе не трагик (мог бы восприниматься как последний из могикан, утрачивающий жизненное пространство и теряющий себя во времени), а нормальный простак с его пристрастиями к мелким радостям жизни на фоне разрушающегося бытия. В то же время Лопахин отнюдь не простак (что соответствовало бы его социальному происхождению), а подлинный герой, выносящий на своих плечах не только материальные тяготы становящегося капитализма, но и непосильный моральный груз ответственности за сборище безответственных – вот уж поистине простаков. Все на свете перепутавшая Раневская упорно играет инженю со всеми ее всплесками рук и очаровательной забывчивостью пополам с истеричностью; она никак не хочет переходить на давно уготованное ей амплуа «grand dame». Клоунесса Шарлотта несет на своей судьбе отпечаток трагизма, как и принявший в свою кличку слово «несчастья» Епиходов, а подлинной героиней становится суховатая и напряженно чувствительная Варя.

Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.

Онтологичность конфликта в полной мере проявила себя не в античной или классицистской трагедии, не у Шекспира или Островского, хотя там она, несомненно, присутствовала. Онтологичность конфликта как одной из форм взаимодействия людей определила генетические признаки психологической драмы сто лет назад и драмы абсурда – пятьдесят лет. Она проявляется и на современной сцене, доказывая странный, на первый взгляд, тезис: драмы абсурда без ругани не бывает.

Характерной особенностью брани «ранних» чеховских персонажей в «Медведе» становится употребление иностранных слов. С одной стороны, персонаж характеризуется как образованный, владеющий тонкостями современного обращения с материалом чужой культуры. С другой стороны, этот же персонаж простодушно эксплуатирует иностранные слова, игнорируя их первоначальный смысл и превращая их в бранные на основе негативного эмоционального посыла. Ненависть к иноземному звучанию органично сочетается с ненавистью к противнику, которому адресовано «ругательство». И если «монстр» у Поповой, действительно, имеет адекватный перевод с французского («чудовище, урод»), то ее же «бурбон» соответствует переносному смыслу, укоренившемуся в российском сознании, где название королевской династии стало расшифровываться как «грубый, невежественный человек». Именно так оба эти слова толкуются во всех словарях иностранных слов, издававшихся в России с середины ХХ века.

В то же время для чеховских персонажей бранное слово вполне абсурдно становится способом самоутверждения человека в том или ином его качестве. Так, вопреки традиции, дама готова драться на дуэли, и брань как форма взаимодействия с партнером является лишь частью по-новому решаемой гендерной проблемы: «Равноправность так равноправность, черт возьми! – ругается Смирнов. – К барьеру!»

Брань – это проявление ненависти и способ избывания ненависти. Как это звучит во время скандала Треплева и Аркадиной в третьем действии «Чайки». Здесь важна не только резкая вспышка недовольства сына и матери друг другом, абсурдная в плане незначительности ее причин, но и понятная во взаимоотношениях ближайших родственников. У Чехова ругаются к тому же представители двух непримиримо враждующих тенденций в искусстве: актриса, стремящаяся к популярности, превыше всего ценящая успех у широкой публики, – и писатель элитарного толка, презирающий толпу за сам факт ее существования, а заодно – за неготовность воспринимать его художественные откровения.

Поставив «Чайку» в театре «Современник» в 1970 году, О. Ефремов обнажил страсти непонятых, недолюбленых, недослушанных людей. Накал действия, отрицая нежность казавшихся традиционными психологических полутонов, постоянно держал жизнь в спектакле на грани скандала. Люди наиинтеллигентнейших профессий – писатели, артисты, врачи, учителя – здесь то и дело срывались на крик. Царила атмосфера, когда каждое слово могло потянуть за собой грубый, с некрасивыми жестами и ругательствами, скандал. Разговор Аркадиной (Л. Толмачевой) с Треплевым (В. Никулиным) во время перевязки стрелявшегося Треплева завершался резкой (заложенной в тексте) перебранкой. Визуально текст дополнялся не менее отталкивающими действиями. Треплев сдирал с головы повязку, но швырял ее не на пол, не в сторону, а в мать – он готов был ее ударить. «Приживал», – и повязка летела обратно, попадала в него и снова в нее. Молодой человек не оставался в долгу и бросал матери самое обидное, с его точки зрения, обвинение: «скряга». Ее ответный выпад добивал его окончательно; слово «оборвыш» (а вина в этом, между прочим, лежала именно на ней, «скряге») заставляло его упасть на пол. Он плакал, стоя на четвереньках. Мать же утешала его на коленях, почти картинно, с мгновенно проснувшимся актерством в жестах и мягко зазвучавшем голосе.

«Как все нервны», – говорит один из персонажей «Чайки». То есть, тонко чувствительны? Или, наоборот, болезненно встрепаны? Эмоциональный накал общения, стремление добиться своего и нежелание, неготовность ответить на потребности ближнего – вот та тяжкая психологическая атмосфера, которая превращает едва ли не каждый диалог в скандал, едва ли не каждое слово – в ругательство.

Классический, в том числе чеховский, текст был тотально спародирован в его правильности и незыблемости диалогами западной драмы абсурда. Там же, в западных абсурдистских текстах, актуализировались и многие мотивы, которые в русской классике проходили контрапунктом, а в современной русской драме стали признаком обыденности. Поэтому для сравнения логично посмотреть на западную драму абсурда в аспекте простой и незамысловатой брани.

В «Лысой певице» Э. Ионеско место действия и его атмосфера обуславливают гипертрофированное следование нормативам – «Типичный английский интерьер. Английские кресла. Английский вечер… Абсолютно английское молчание. Английские настенные часы бьют по-английски семнадцать раз».

Ругательства вклиниваются в сверхправильную разговорную речь, выстроенную по учебным лингвистическим клише (напомним подзаголовок, имевшийся в свое время у пьесы Э. Ионеско, – «Английский без труда»). Образцом упреков без ругательств выглядит такой почти изысканный обмен репликами: «О, женщины, всегда-то вы готовы друг друга защищать! – Ох уж эти мужчины! Всегда они думают, что правы, а на самом деле всегда ошибаются». В более поздней пьесе Ионеско «Бред вдвоем», в длиннейшем диалоге по поводу различий черепахи и улитки, кроме привычного в быту слова «идиотский», и ругательств-то нет. Здесь есть другое, что по мере развития драмы абсурда стало проявляться все отчетливее: взаимное несовпадение людей, взаимное раздражение и абсолютная невозможность их сосуществования при том, что обстоятельствами они давно соединены.

Таким образом, центральным мотивом брани, постоянно и почти непроизвольно возникающей в бытовых ситуациях абсурдистской драмы, является то, что она унаследовала от русской классики мотив непонимания, взаимного несовпадения (ему жарко, ей холодно – «опять непонимание»). Рядом с этим мотивом развивается и другой традиционный мотив – желание добиться понимания, «достучаться» до партнера. И при этом – нежелание и неготовность хоть в чем-то поступиться своими собственными интересами, потребностями, настроениями, амбициями («если одному холодно, другому обязательно жарко»).

В «Служанках» Ж. Женэ изначально заданные ревность, зависть, неудовлетворенность, раздражение превращают обыденное общение в гиньоль. Абсурдность взаимодействия персонажей строится на том, что даже красота расценивается как оскорбление и является предметом раздражения. Взаимодействие характеризуется таким эмоциональным напряжением, что гадости, являющиеся таковыми не по форме, а по смыслу, так и сыплются. Особый оттенок отвращения, которое испытывают друг к другу персонажи и которое, соответственно, провоцируется у зрителя, вызывает традиционный для абсурдизма физиологизм. Причем самые простые и естественные физиологические явления (слюна) в контексте приобретают отталкивающее качество.

Традиционный для драмы абсурда игровой дискурс в «Служанках» придает происходящему трагический оттенок. О персонажах Женэ можно сказать в соответствии с обычными русскими понятиями: «заигрались» или «доигрались». Клер, которая изображала в начале пьесы госпожу, заняв место той, становится вдвойне отталкивающей, пародия превосходит пародируемый объект. Характерен и тот запал, в котором произносится тирада, и «выход» из нее, звучащий почти как наблюдение стороннего аналитика: «Господи, я опустошена, не нахожу больше слов. Я исчерпала оскорбления».

Сошлемся теперь на опыт наших русских современников, которые, строя свои тексты по законам драмы абсурда и, в частности, насыщая их то издевательствами, то грубой бранью, не забывают подчеркивать тесные душевные связи с русской классикой.

А. Шипенко издевательски сталкивает рыцарски-возвышенные речевые обороты и банальный, случайный и немотивированный фрагмент сквернословия, завершающий изящную тираду. Постмодернистская игра не столько возвышает инвективу до уровня лексической классики, сколько обрушивает весь массив классических «красот» в грязь. Смерть человека, смерть духа, смерть слова – в едином ряду.

В пьесе «Ла фюнф ин дер Люфт» старуха и ее сын «развлекаются» сквернословием, которое становится адекватным тем физиологическим актам, о которых они постоянно говорят, причем говорят даже больше, чем делают. Брань составляет единственное доступное развлечение и превращается в единственно осязаемую форму самореализации двух инвалидов. Драматург даже поясняет, что гадость вместо человеческого органа появилась в процессе деградации персонажа и этим словно оправдывает извергающееся оттуда жалкое сквернословие (рот – пасть). При этом мама – бывшая учительница литературы – и сын – бывший летчик – своими непрестанно длящимися стычками явно отсылают к чеховским Аркадиной и Треплеву.

А. Шипенко наблюдательно и зло пародирует традиционные, известные по пьесам русских классиков «философствования», пространные диалоги с упоминанием великих людей, с которыми сравнивают себя персонажи (вспомним чеховское «из меня мог выйти Шопенгауэр, Достоевский…» в сожалениях Войницкого о Ницше, о котором, правда, в пересказе слышал Симеонов-Пищик). Наследники и отбросы русской интеллигенции общаются на своем уровне: «Ты хам. А я хама не рожала» – «А кого ты рожала? Герцена? Некрасова? Пушкина? Гоголя? Лермонтова?»

Поистине до омерзительности абсурда довел «общение» в «Игре в жмурики» М. Волохов. Предвижу гнев тех, кто считает невозможным поместить имя этого автора рядом с именем Чехова, но изменить историю невозможно, и воздействие Чехова происходило уже помимо его воли и воли его поклонников. Поместив своих персонажей внизу (подвал, морг – это уже было в пьесе Шипенко «Трупой жив»), Волохов маргинализировал не только бытовую сторону существования своих персонажей.

Равнодушие санитаров к больным и умершим (не у Чехова ли равнодушие, беспомощность и даже жесткосердечие отличают врачей – Львова, Дорна, Астрова, Чебутыкина?), глухота чувств, так порицавшаяся когда-то русскими классиками, трансформировались здесь в глухоту физиологическую: люди не слышат в своих и чужих мерзких словах ничего недопустимого. Они так говорят и, очевидно, так же думают. Абсурдность ситуации употребления бранных слов связана с отсутствием сколько-нибудь значимых эмоциональных возбудителей. Ругаются не потому, что попадают в поле эмоционального напряжения, а от неумения мыслить (вообще) и говорить (по-другому).

В традиции русской классики провинциальность рассматривается как питательная среда для роста бездуховности, а оттого – скверномыслия и сквернословия. Как стыдился провинциальный интеллигент Антон Чехов своих провинциальных, причем не барственно-усадебных, но мещански-городских неинтеллигентских корней! Стыдился города, который «грязен, пуст, ленив, безграмотен и скучен»; так стыдился и Андрей Прозоров своего города, «где только едят, пьют, спят, потом умирают» и где на сто тысяч жителей нет ни одного «мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему».

Одно из самых характерных проявлений абсурдной природы провинциального менталитета в современной русской драме и театре обнаруживается в пьесах Н. Коляды.

В его «Мурлин Мурло» обитатели «провинциального городка», как определяет место действия своей пьесы драматург, живут, как ругаются, и ругаются, как живут. Даже шутка выдает низменность обыденного существования («колбасные обрезки»). Так сделалось. Так ляпнулось: «скотина», «крокодилина», «сучка», «зараза», «собака». Без ответственности. Без горечи. Без внимания. По привычке. Как пытается пояснить это качество поведения, а заодно и речи сама героиня: «у него, знаете, одна извилина в голове, и та – пунктиром».

Странным на фоне обесчеловечивания поведения и деградации личности выглядит традиционно произносимый, но нетрадиционно дополняемый призыв девушки в ожидании мирового катаклизма: «Давайте простимся, что ли, по-человечески, хоть вы и суки обе, собаки натуральные!»

Совсем как в речи персонажей чеховских водевилей или горьковских босяков, у жителей провинции времен Коляды незнакомые им слова приобретают характер ругательств. По аналогии с «монстром» у Поповой или «органоном» у Сатина может восприниматься «кабанера» в устах Инны.

Н. Коляда обнаруживает и «мертвизну» как логичное основание для возникновения абсурдно-нечеловеческих проявлений («Чайка спела» – стоит ли подробно развивать аналогию с чеховской молчаливой «Чайкой»). В пьесе идет традиционная для абсурдного мироощущения, воссоздаваемого русской классикой, игра вокруг смерти (или покойника). Когда покойник ненадолго оживает, в мороке, опускающемся на провинциальную квартирку, звучит не человеческая речь, а поток претензий, выражаемых с помощью единственно известных Валерке, скажем так, сочетаний букв. Известные ругательства в игровом же духе варьируются и органично сочетаются с неграмотными речениями, которые и диалектными-то не назовешь и которые возникают от убожества души и мысли. Банальные грубости густо перемешаны с вновь изобретаемыми и кажущимися человеку бранными словами («Ешь твою двадцать!»). Едва ли не в ласковой, нежной форме произносятся реплики с физиологическим оттенком («Смотри, у него уже и обосратушки наступили»).

Чехов и другие русские классики, а уж затем «абсурдисты» второй половины ХХ века показали, что человек всегда бранится «не от хорошей жизни», даже если это позволяет себе высший по отношению к низшему, старший по отношению к младшему. Взаимонепонимание, вражда близких людей и тягостное «невключение» человека в социальную реальность рождают множество абсурдных коллизий, выходом из которых (пусть и мнимым, эфемерным) становится брань.

* * *

Опрокинутые ценности, культ и трагедия дурака – идиота – гения – безумца, одиночество маленького человека на необъятных пространствах, скука как одна из главных сфер бытия русской души – таковы некоторые параметры, характеризующие не только явление эстетическое (близкое к драме абсурда), но и бытийное (русскую нелепицу, драму русского абсурда).

В обыденной логике невозможно понять многое как в психологии, политике, экономике, так и в художественном мире России. Невозможно понять, почему старый слуга «бедой» называет получение воли и избавление от крепостной зависимости («Вишневый сад»), как невозможно понять, почему народ «безмолвствует» в момент убийства царя, а прежде мазал щеки «слюней», изображая слезы («Борис Годунов»).

Русская нелепица необыкновенно выразительна. Вместо крика – безмолвие. Вместо протеста – приятие. Вместо движения – омертвение. Ощущение пустоты как реальности, «оборачивание» живого в мертвое, а мертвого в живое. Вечное ожидание ревизора своей души, до которого куда там скромному, так и не пришедшему Годо!..

«Жизнь – удивительная штука, если читать ее с конца», – повторим еще раз вслед за персонажем А. Шипенко. Современный драматург на интуитивном уровне обозначил интересующую нас проблему экстраполяции новых культурных смыслов в классическое наследие. Если видеть в решении этой проблемы возможность реализации актуального – эмпирического и теоретического – дискурса драматургической классики, то предложенный нами ретроспективный анализ явлений ХХ и ХIХ веков позволил установить:

– глубину непознанных нравственно-психологических и эстетических проблем русской классикой литературы;

– активно-личностные мотивации и способы интерпретации русской классики русскими режиссерами, актерами и драматургами ХХ века;

– многообразие типологически родственных свойств русской классической культуры и искусства ХХ века.

Литература

1. Бердяев Н. О русских классиках. – М., 1993.

2. Бердяев Н. Самопознание. – М., 1990.

3. Лихачев Д. Смех как мировоззрение. – СПб., 1997.

4. Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Об искусстве. – М., 1998.

5. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. – М., 1992.

6. Оболенский Л. Максим Горький и причины его успеха: Опыт параллели с А. Чеховым и Гл. Успенским. – СПб., 1903.

7. Овсянико-Куликовский Д. Этюды о творчестве А. П. Чехова // Литературно-критические работы: В 2 т. – М., 1989. – Т. 1.

8. Померанц Г. После постмодернизма, или Искусство ХХI века // Литературная газета. – 3 июня 1996 г.

9. Салтыков-Щедрин М. Наша общественная жизнь // Н. Щедрин о литературе. – М., 1952.

10. Терц А. В тени Гоголя // Собр. соч.: В 2 т. – М., 1992. – Т. 2.

11. Фрейд З. Деятельность сновидения // О клиническом психоанализе: Избр. соч. – М., 1991.

12. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». – Тбилиси, 1991. – Кн. 2.

13. Цитаты из произведений русских и зарубежных драматургов ХХ века даются по следующим изданиям: Акунин Б. Чайка. – М., 2000. Волохов М. Игра в жмурики. – М., 2001. Коляда Н. Пьесы для любимого театра. – Екатеринбург, 1994. Театр парадокса. – М., 1991 (Э. Ионеско, Ж. Женэ). Шипенко А. Из жизни Комикадзе. – М., 1992.

14. Цитаты из произведений русских писателей XIX века даются по следующим изданиям: Гоголь Н. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1984–1986. Горький М. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1949–1955. Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: В 30 т.-1972-1990. Лермонтов М. Собр. соч.: В 4 т. – Л., 1979–1981. Лесков Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1989. Некрасов Н. Полн. собр. соч. и писем: В 12. Т. – М., 1948–1953. Островский А. Полн. собр. соч.: В 12 т. – М.,1973–1980. Прутков К. Сочинения Козьмы Пруткова. – М., 1987. Русская сатира XIX – начала XX веков. – М.; Л., 1960. (Д. Давыдов, П. Вяземский, О. Сенковский, П. Засодимский, В. Гаршин). Салтыков-Щедрин М. Собр. соч. и писем: В 20 т. – М., 1965–1977. Сухово-Кобылин А. Трилогия. – М., 1966. Тургенев И. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. – М.; Л., 1960–1968. Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1974–1983.

15. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М., 1996.

16. Аmerican Enciclopaedia. NY-Chicago, 1943.